Ученики на Учителя.com


Методический доклад "Приёмы работы над полифоническими произведениями в старших классах"

1
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Феодосийская детская музыкальная школа №2» муниципального
образования городской округ Феодосия Республики Крым
Методический доклад на тему:
«Приёмы работы над полифоническими
произведениями в старших классах»
Выполнила преподаватель фортепиано
МБУДО «ФДМШ №2»
Макухина Ольга Сергеевна
2
Содержание:
I.Введение …………………………………………………………………...3 стр.
II.Основная часть:
1) Эмоциональный мир полифонии………………………………………4 стр.
2) Пение, как один из важнейших способов работы над полифонией….5 стр.
3) Ключевые способы работы и преодоления трудностей при работе над
полифоническим произведением в старших классах………………… .7 стр.
III. Заключение……………………………………………………………12 стр.
IV. Список литературы………………………………………………..…13 стр.
3
I. Введение
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой
частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это
объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого
играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение
полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань,
исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем
протяжении обучения. И в старших классах учащиеся нередко сталкиваются
с высшей формой полифонического искусства – фугой, а также с другими
произведениями, фактура которых наполнена полифонией. Потому мой
методический доклад призван очертить основные принципы работы над
полифоническим произведением в старших классах музыкальной школы.
4
II. Основная часть
1) Эмоциональный мир полифонии.
Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Само слово
«полифония», в переводе с греческого означает «многоголосие», причем
такое многоголосие, в котором каждый голос является одинаково важным и
ведет свою выразительную мелодию.
Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение
имеет только один голос, в котором звучит мелодия. Остальные голоса ему
только аккомпанируют. Такой стиль называется «гомофонией». Образцом
такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.
С полифонией, как правило, ассоциируется особый мир музыкальной
образности, прежде всего тот, который зародился в недрах церковной музыки
и достиг своего расцвета у мастеров Средневековья, Возрождения, в
творчестве И. С. Баха, у композиторов последующих эпох, таких, как В. А.
Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди, И. Брамс, и многих других.
Чем же характеризуется эмоциональный мир полифонии - этой
обширнейшей области творчества, чье господство в музыке длилось свыше
пяти столетий - с XII по XVII век?
Прежде всего, полифония - особый способ изложения музыкальной мысли,
который, по словам И. С. Баха, должен восприниматься как беседа голосов.
«Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен
помолчать, пока не будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не
должен вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла
и надобности», - советовал Бах своим ученикам.
В словах великого композитора заключен глубокий смысл. В них
подчеркивается коренной характер полифонической музыки, рожденной не
для утверждения индивидуальности каждого голоса, а для выражения общей
5
идеи, для растворения в едином потоке звучания. Поэтому и жанры
полифонической музыки по своему содержанию далеки от тех, что создаются
под воздействием земных страстей. Мессы, мотеты, хоралы - все эти жанры
отмечены особым, внеличностным характером, сдержанностью чувств,
свободой от всего бытового, суетного, повседневного.
Точно так же свет и покой изначально излучает полифоническая музыка. Ее
воздействие на душу человека всегда было необыкновенно возвышающим,
облагораживающим. Независимость от мирской суеты, от всего случайного и
мелкого приводила к тому, что в лучших своих образцах полифонические
композиции несли печать неземной красоты. А если учесть, что исполнялась
она, как правило, в храме с его прекрасным и величественным интерьером,
полным торжественности и мощи, в храме, где высота колонн и стен
подчеркивала устремленность к небу, то впечатление красоты многократно
усиливалось. Может быть, сила этой красоты и была причиной, вновь и
вновь заставляющей композиторов обращаться к созданию полифонических
произведений даже в те эпохи, когда в музыке господствовали совсем иные
предпочтения.
2) Пение, как один из важнейших способов работы над полифонией.
При всем многообразии полифонических жанров и приемов, высшего своего
выражения полифония достигла в фуге. Но на пути к фуге пианист должен
основательно подготовиться, изучив и другие формы полифонических
произведений. На раннем этапе обучения это в основном полифонические
обработки народных песен и небольшие каноны. И очень важно уже на
данном этапе приучить учащегося к использованию пения, как одного из
важнейших способов работы над полифонией. Сигизмунд Тальберг в своем
траткате 19 века «Искусство пения в применении к фортепиано» рекомендует
«лицам, серьезно занимающимся игре на фортепиано учиться прекрасному
искусству пения». Карл Филипп Эммануил Бах в трактате 18 века «Опыт об
истинном искусстве игры на клавире» пишет следующее: «Следует не
6
упускать возможности послушать хороших певцов, т.к. у них научишься
мысленно петь исполняемое на клавире. После того, как послушаешь их
пение, очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе
самому. Этим путем большему научишься, чем из пространных книг и
рассуждений, где только и толкуется что о естественности, вкусе, пении и
мелодии, между тем как их авторы порой сами часто не в состоянии связать
двух нот естественно, со вкусом, певуче и мелодично….»
Разумеется, мы не можем рассчитывать, что наши ученики или мы сами
будем петь грамотно и высокохудожественно, не занимаясь вокалом
профессионально, однако этот прием работы в жизни пианиста имеет
большое значение. Пение дает возможность почувствовать свое собственное
дыхание и «дыхание музыки», что значительно упрощает работу над
фразировкой пьес, делая ее естественной и понятной для учащегося.
Для того чтобы ученик воспринял ряд сыгранных им нот как мелодию, он
должен осмысленно спеть этот мотив. Проще это достигается на песенном
материале, имеющем словесный текст, или благодаря совместному созданию
подтекстовки. К тому же, совместный поиск слов для подтекстовки – это
всегда интересный и веселый творческий процесс. Также следует помнить о
важности:
1. правильного звукового соотношения длительностей (из длинных нот
последующие как бы «вытекают» - начинаются несколько тише);
2. фразировке мотивов, начинающихся со слабой доли (такие мотивы
содержат в себе стремление к сильной доле и не должны иметь
акцентированного начала);
3. понимания взаимосвязи мелких звеньев - мотивов, образующих более
крупные построения – фразы, предложения.
7
3) Ключевые способы работы и преодоления трудностей при работе над
полифоническим произведением в старших классах.
В условиях обучения в старших классах наступает своего рода переломный
момент в полифоническом развитии ученика. Впервые, ученик вовлекается в
новую для него сферу художественных и слуховых восприятий и
пианистических действий, значительно отличающихся от привычных для
него форм изучения двухголосной полифонии. Весь масштаб
полифонического развития учащегося старших классов настолько объёмен,
что вызывает необходимость выявления специфики постепенного овладения
всё усложняющимися навыками полифонического мышления и исполнения.
Ведь путь, который проходит учащийся, начиная с несложного двухголосия
(маленькие прелюдии, фугетты, инвенции), завершается, особенно для
исполнительски перспективных школьников, изучением трёх – и частично
четырёхголосных фуг (очень редко).
Наиболее важный этап работы – это этап разбора полифонического
произведения, который я не стала бы доверять ученику для его
самостоятельной работы. Очень важно с первых уроков показать ему
многослойность звучания музыкальной ткани, тембровое разнообразие
голосов и их самостоятельность. Иначе учащийся, разбирая произведение
самостоятельно, наверняка допустит ошибку, сведя многоголосие в одну
«плоскую» линию. Как известно, неправильный опыт всегда запоминается
быстрее, и «уйти» от плоского звучания в истинное многоголосие,
прописанное композитором в нотах, будет значительно сложнее.
Итак, разбор пьесы следует начинать совместно преподавателем и учеником.
И первое, что следует сделать – зрительно ознакомиться с нотным
материалом, выявить количество голосов, понять, какие именно это голоса,
как происходит их развитие, постоянное оно или с периодическими
«выключениями» и «включениями». Выявляется тематический материал,
материал интермедий, и общая форма произведения. Также, уже зрительно
можно выявить некоторые места, которые вызовут затруднение при
8
исполнении, и наиболее часто они связаны с ритмической фигурой синкопы,
как между голосами одной руки, так и между голосами обеих рук.
После зрительного анализа музыкальной ткани приступаем к
непосредственному разбору, который начинается с разбора каждого голоса
по отдельности. Не всегда учащиеся могут быстро сориентироваться в новом
материале и достойно прочитать с листа одноголосную мелодию, потому
имеет смысл сразу определить границы темы, интермедий, и разбирать их
постепенно. К тому же следует сразу обращать внимание на качество звука и
построение фразы. Потому мы можем сразу же подключить пение с
признесением нот - это позволит учащемуся быстрее сориентироваться в
новом нотном материале и быстрее запомнить движение и развитие мысли, а
певческое дыхание подскажет, как движется музыкальная фраза, что
происходит внутри длинных нот(cresc. или dim.). После нескольких
проигрываний ученик уже свободнее ориентируется в нотах, и можно играть
один голос целиком, от начала и до конца. Следует отметить, что у Баха
часто встречаются музыкальные фрагменты, которые содержат скрытую
полифонию, это одна из существенных черт баховского тематизма.
Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, потому
умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который
подготавливает учащихся к более сложным задачам. Следует обратить
внимание ученика на то, что в одноголосной мелодии может скрываться
скрытый голос. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть
скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до
того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он
разрешается. Также следует понимать, что скрытая полифония не требует
выразительного обозначения, все-таки формально мелодия одноголосная.
Потому не стоит передерживать один из голосов или подчеркивать его
другой динамикой. Профессиональные пианисты могут обозначить скрытую
полифонию за счет владения исполнительским временем, немного разделяя
реплики голосов микропаузами(если так можно выразиться). Ученику это
9
сложно воплотить, потому перед ним стоит немного иная задача - не
воспринимать одноголосную мелодию, как элемент конструктивной техники
или как проходящий незначительный материал. Фрагменты со скрытой
полифонией следует проучивать также как и любой другой полифонический
материал, наделяя каждый голос своим тембром и интонацией. В итоге, при
исполнении произведения целиком эти фрагменты будут звучать более
выразительно и осмысленно.
После проработки одного голоса, преподаватель может играть второй голос в
паре с первым, исполняемым учеником и проследить этот дуэт от начала и до
конца пьесы. На данном этапе аппликатура используется любая, главное –
это услышать взаимодействие двух голосов между собой. Когда голоса
удалены друг от друга, и когда один из них выразительнее, развитее, ученику
сравнительно нетрудно определить, как их сочетать между собой. При
тесном расположении голосов выполняемых одной рукой, задача заметно
усложняется, в первую очередь, в восприятии тембров этих голосов. Потому
на этапе разучивания очень полезно разбить этот материал между учеником и
преподавателем, а при самостоятельной работе дома – распределить между
двумя руками и «развести их», то есть изменить тесситуру звучания голосов.
После того, как отдельно будут проработаны все голоса – начинаем играть их
в разных сочетаниях: верхний с нижним, средний с нижним, средний с
верхним (в случае трехголосной пьесы). На этом этапе мы все еще играем
совместно с учеником. Подражая учителю, ученик постепенно осознаёт роль
каждого голоса и добивается нужной окраски. Непременно нужно постоянно
меняться между собой голосами.
Такая работа – довольно скучная для ученика, но она обязательна к
выполнению. Она долгое время не приносит ученику никакого
эмоционального удовлетворения, более того, зачастую ученик не понимает,
зачем ему вновь и вновь нужно возвращаться к этой работе. Скорее всего, он
не будет прибегать самостоятельно к такой форме работы, потому лучше
заниматься этим совместно во время урока. Постоянная игра в ансамбле,
10
совместное пение с проговариванием нот, игра по голосам делают этот
нудный процесс более живым и в итоге приведут к тому, что ученик более
качественно освоит материал.
Наступает этап соединения голосов. И здесь нас подстерегают несколько
сложностей:
1. Два голоса в одной руке.
2. Переход линии среднего голоса из одной руки в другую.
3. Ритмические особенности голосов.
Первая проблема, которая возникает при исполнении нескольких голосов
одной рукой – это проблема аппликатуры. Зачастую, в нотах уже прописана
максимально приемлемая аппликатура, но бывают случаи, когда в силу
особенностей строения руки ученик не может с ней справиться. Выбор
аппликатуры должен исходить из идеи максимально плавного голосоведения.
Наибольшую трудность составляют построения, требующие максимального
legato. Именно в них обычно приходится использовать более сложные
аппликатурные приемы – беззвучную подмену пальцев, перекладывание,
скольжение пальцев.
Вторая проблема – это распределение веса руки, которое способствует более
ясному звучанию того или иного голоса. Вес руки добавляется на наиболее
важный материал: на тему и на те подголоски, ходы или интонации, которые
необходимо более ясно обозначить, ведь не всегда мы основываем
драматургическое развитие только на тематическом материале. Порой
именно подголосочные проведения помогают объединить музыкальную
мысль, и сделать ее более длинной, осмысленной и развернутой. И на этом
этапе работы мы вновь можем подключить пение. Также рекомендуется
попеременно играть каждый из голосов преувеличенно громко и глубоко, но
ни в коем случае не стучать, а наоборот, играть максимально связно и певуче.
В какой-то момент слух «замыливается» и полезно вновь поиграть пьесу по
голосам, также можно играть каждый голос разными штрихами, и на разной
динамике чтобы оттенить их один от другого.
11
Вторая проблема прямо проистекает из первой, аппликатурной: с
распределением среднего голоса между партиями правой и левой руки.
Неудобная или неправильная аппликатура приведет к тому, что линия
порвется. К тому же во многом плавность голосоведения переходящего
среднего голоса зависит от слуховой активности ученика. То, как он умеет
слухом вычленять из общей ткани один конкретный голос решает многое.
Добиваться этого можно несколькими способами: полностью сыграть линию
голоса одной рукой в сочетании с другим голосом, полностью концентрируя
слух на среднем голосе; добавить к этому пение с называнием нот; поучить
только этот голос с моментом перехода из руки в руку, добиваясь плавности
и естественности звучания, избегая толчков; играть этот голос максимально
преувеличенно, перенеся весь вес; играть остальные голоса, а средний петь.
Третья проблема – ритмические сложности. Это проблема в первую очередь
связана со звучанием, а не с тем, что сложно посчитать синкопу или пунктир.
Постоянно встречающиеся залигованные ноты и пунктирный ритм, не
прослушанные и не прочувствованные учеником приводят к тому, что
многоголосие переходит в одну плоскость. Но также встречается
ритмическое неудобство, когда ученик не чувствует синкопу, к примеру,
тема начинается со слабой доли. Тогда мы подключаем весь свой организм
для работы, чтобы всем телом прочувствовать отсутствующую долю. Один
из вариантов работы: ноги «ходят» ровные доли, мы считаем вслух, а руки
хлопают(либо в ладони, либо по ногам) слабые синкопированные доли. Затем
ко всему этому нам нужно подключить вступление голоса: шаги, счет и
хлопки продолжаются, но одна рука должна вступить. Этот способ
вариируется в зависимости от условий нотного текста и усложняется
добавлением другого голоса. После того, как неудобные места в прямом
смысле будут пропущены через свое тело, они станут более удобными.
Проблема с недослушанными залигованными нотами в одном голосе и
движущимися в другом голосе также убивает полифонию. Для того, чтобы
12
ученик услышал, какие получаются интервалы и созвучия – следует
преувеличить время звучания этих элементов, также поиграть с разным
весом руки на разные голоса, меняя их.
III. Заключение.
В заключении доклада хочу еще раз тезисно перечислить способы работы
над полифонической тканью:
1. Отдельно каждой рукой, по голосам с пением.
2. Один голос играет учитель, другой играет и поет ученик.
3. Один голос петь, а другой одновременно играть.
4. Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик.
5. Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний
– нижний с разным весом, разной динамикой, разными штрихами.
6. Играть в разных регистрах.
7. При переходе голоса из руки в руку – все играть одной рукой и петь,
слушать себя. Перенести вес всей руки только в эту тему.
8. Играть по голосам с преувеличенной динамикой, глубоко и певуче.
9. Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.
Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно
лишь при условии постепенного, плавного наращивания знаний и
полифонических навыков. Изучение полифонии всегда отнимает много
времени, поэтому важно, чтобы ученик эскизно знакомился с несколькими
произведениями, тщательно прорабатывая одну – две пьесы к показу. Не
надо жалеть ни времени, ни сил для того, чтобы кропотливо работать над
каждым голосом, каждой мелодической линией, над каждым элементом
музыкальной ткани. Полифоническое мышление развивается у большинства
учеников сравнительно медленно и это закономерно. Но упорная
многолетняя работа обязательно даст положительный результат.
13
IV. Список использованной литературы:
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М.:
Музыка, 1971.
2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной
школе. – М.: Музыка, 1979 г.
3. Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе». –
СПб.: Композитор,2010. – 160 с., нот.
4. Корыхалова Н. За вторым роялем. Работа над музыкальным
произведением в фортепианном классе. – СПб.: Композитор, 2006 г. –
552 с., с нот.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: