Ученики на Учителя.com


Этапы работы концертмейстера с солистом

Этапы работы концертмейстера с солистом
Особенностью концертмейстерской деятельности является ее
реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость
решения разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным
исполнительством. Творческое начало присутствует в любом виде
деятельности, в любой специальности. Однако наиболее важное значение оно
приобретает в музыкально-педагогических профессиях и среди них в
профессии концертмейстера.
Любой вид творческой деятельности, в том числе и
аккомпаниаторство, осуществимо лишь в том случае, если он подкреплено
целым комплексом специальных знаний и умений. Так, для работы
концертмейстеру необходимо владение основами теории и практики
концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей,
знание произведений разных стилей и композиторов, сформированность
навыков и умений аккомпанирования, а также определенные философско-
эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества».
Следует сказать и о таких значимых составляющих
исполнительской деятельности аккомпаниатора, как музыкальные
способности, включающие в себя следующее: музыкальный слух,
музыкальную память и метроритмику; туше, являющееся, пожалуй, главным
для концертмейстера. Педализацию, которая зависит полностью от
профессиональных умений пианиста; использование мелизмов,
обогащающих фактуру произведения; умение подобрать аппликатуру,
облегчающую исполнение.
Чтобы не ошибиться, следует сосредоточить внимание на фактуре
аккомпанемента, на выявлении главных элементов сопровождения мелодии,
то есть на гармонической и ритмической основах. Фактура аккомпанемента
может быть либо усложнена, либо упрощена в зависимости от природных
(врожденных) или социальных (приобретенных) музыкальных способностей
концертмейстера. Чаще всего в музыкальной практике пользуются такими
вариантами упрощения фактуры аккомпанемента, как, например: снятие
подголосков, украшений, удвоений, отказ от каких-либо сложных
гармонических фигураций и т.д. Выбор определенного типа аккомпанемента
способствует созданию музыкально-художественного образа, а также влияет
на главную цель исполнительского творчества любого аккомпаниатора —
итоговый результат, представляющий собой одну из форм
концертмейстерской деятельности: аккомпанирование солистам и
инструменталистам, хору и коллективам в концертах и конкурсах.
Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться
хорошо играть на рояле. Специфика сольной и аккомпаниаторской
деятельности столь различна, что не трудно назвать многих солистов-
пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством
аккомпанемента, и наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким
мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно
не проявивших себя в амплуа солиста. Естественно, не следует заранее
дифференцировать эти две области: прежде всего нужно научиться хорошо
владеть роялем. Интерес к ансамблевой игре, в частности к аккомпанементу,
проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти
сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов
исполнительства и в обогащении исполнительской палитры приводит к
стремлению освоить новый жанр — камерное музицирование с певцом или
инструменталистом.
Творческая деятельность концертмейстера включает две
составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.
Рабочий процесс делится на четыре этапа.
Первый этап — работа над произведением в целом: создание
целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что
предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-
слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста
произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его
способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а
также умения зрительно определять ее особенности (внутренний слух).
Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят:
музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества
исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувство ритма и пр.
Второй этап — индивидуальная работа над партией
аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку
трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное
исполнение мелизмов соблюдение люфтов, подбор удобной аппликатуры,
умение пользоваться педалью. Удержание темпа (не исключая агогики),
выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше.
Огромное значение имеет владение основами фортепианной культуры. Успех
аккомпаниатора будет полноценным только после тщательно отработанной и
откорректированной партии фортепиано.
Третий этап — работа с солистом — предполагает безупречное
владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских
действий, наличие интуиции, знание партии партнера, «отход»
концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту (к
инструменталисту это не относится, так как они находятся почти на равном
положении). Занятия с вокалистами, хором и инструменталистами содержат
одинаковые компоненты, что и в работе с солистом, но осложняются
количеством
партнеров.
Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение
слушать партнера при совместном музицировании. Главным образом это
зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное
внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должны
соблюдаться в равной степени.
Четвертый этап — рабочее (репетиционное) исполнение
произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.
Основной целью является создание единого музыкально-художественного
образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот
последний рабочий этап определяет предварительный настрой
аккомпаниатора на концертное выступление и служит по сути репетицией
первого исполнения произведения целиком. Г. Г. Нейгауз в книге «Об
искусстве фортепианной игры» приводит любопытные суждения
относительно процесса подготовительной работы исполнителя над собой:
«Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще в работе),
которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов, — это полное
размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде.
Для них понятие учить тождественно понятию упражняться, они готовы
часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту,
подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же
пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки»; им не приходит
в голову сыграть произведение в целом, думая прежде всего о музыке, для
них понятие музицировать несовместимо с понятием работать.
Концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение
музыки к исполнительской манере солиста. Заметим: еще труднее при этом
сохранить свой индивидуальный облик — ведь насилие не может привести к
творческим результатам. А результат необходим; слушатель ждет от
исполнителей воплощения единого замысла: содержательного и
убедительного. Следовательно, нужно выработать особую чуткость,
уважение, такт по отношению к намерениям партнера, но при этом быть
«музыкальным лоцманом» — уметь провести «исполнительский корабль»
сквозь все возможные рифы и донести до слушателя единую концепцию
произведения.
Солист-пианист выносит на эстраду давно разученное
произведение. Его исполнение обладает значительной технической
прочностью, план исполнений проверен многократными повторениями в
период домашних занятий, репетиций и концертных выступлений.
Концертмейстер же часто выходит на сцену, читая с листа незнакомое
произведение, да еще при вопиющей неравности положения: солист поет
(или играет) произведение, неоднократно исполнявшееся им ранее, а
аккомпаниатор подчас не знает, что ждет его за поворотом страницы!
Исполнительское искусство держится как бы на трех китах: во-первых, это
музыкальная одаренность, воображение, умение охватить образную
сущность и форму произведения; во-вторых, автоматизм, выработанный в
ходе работы над технической стороной музыкального текста, фактурой
сочинения, и в-третьих, артистизм, умение образно, вдохновенно воплотить
замысел автора на концертной эстраде.
К сожалению, чтение с листа сопряжено с состоянием
неуверенности, и потому в деятельности аккомпаниатора, как правило, могут
присутствовать лишь первое и третье условия. Каким же надо обладать
хладнокровием, мастерством и быстротой реакции, чтобы выйти из трудного
положения, сделав это почти незаметно для слушателя (не говоря уже об
удобстве партнера-солиста!). Фраза, заключенная в скобки, отнюдь не
второстепенна. Удобство, которое обеспечивает солисту чуткий партнер-
аккомпаниатор, обладающий большим ансамблевым опытом, — это
основное условие для совместной работы с любым солистом, главное из всех
составляющих качеств профессии концертмейстера.
Концертное исполнение — итог и кульминационный момент всей
проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его
главная цель — совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный
замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для
того чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся
артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом
концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы,
иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держаться на сцене
любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать
собственный фортепианный репертуар, включающий старинную музыку и
произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох
и стилей, пропагандировать свое искусство.
Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить
и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного вступления – ярко и
выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными
возможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам
внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего
младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после
настройки скрипки надо положить руки на клавиатуру и внимательно
следить за учеником. В первых классах ученики начинают играть сразу, как
только педагог поставил им пальцы на гриф. Иногда концертмейстер должен
сам показать ученику начало произведения. Однако вредно закреплять этот
прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал эти вопросы.
Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или настаивать на
жестком темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу ученику.
Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь
ему выявить свои скромные намерения, показать свою игру такой, какая она
есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен неотступно следовать за
учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузу или удлиняет
их. Если ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким
выделением аккомпанемента вернуть в высотное положение. Если потеря
интонации наблюдается на длительном участке, следует по звуку снять всю
фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода. Если произошла остановка
исполнения и музыкальная подсказка не помогает, следует спокойно
условиться с учеником, с какого эпизода возобновлять игру.
Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что
концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами.
Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен
сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять
себя) и образным музыкальным мышлением.
Список использованной литературы:
1.Мур Джеральд «Певец и аккомпаниатор» . - М.: Радуга, 1987
2. О работе концертмейстера. – Сост. М.А.Смирнов. – М.: Музыка, 1974
3. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения
пианиста. – Сост. Ф.Д. Брянская. – Москва, 1971
4. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах:
Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987
5. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926
6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая
деятельность Музыка в школе – 2001 - № 4
7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учеб. пос. для студ. пед. вузов
и средних проф. учеб. заведений.- М.: Академия, 2002
8. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961
9. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические
основы. Л.: Музыка, 1972
10. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // С.М. 1969, № 4
11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога
М., Музыка, 1996
12. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в
клавирах: Советы аккомпаниатора.— 2-е изд., испр. и доп.— М.: Музыка,
1987.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: