Ученики на Учителя.com


Специфика работы концертмейстера в хоровом классе

Специфика работы концертмейстера в хоровом классе
Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам
балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах».
Деятельность аккомпаниатора – пианиста подразумевает обычно лишь концертную
работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее:
разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения,
знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в
исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных
недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются
творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг
от друга в учебных, концертных, и конкурсных ситуациях. Художественная практика
концертмейстеров в инструментальном, вокальном и хоровом классах представляет
собой весьма ответственную сферу деятельности музыкантов. На долю
концертмейстеров выпадают подчас такие сложные художественные задачи и такие
большие эмоционально-физические нагрузки, с которыми успешно справится,
оказывается не под силу даже очень квалифицированному музыканту.
Концертмейстер хора – пианист, аккомпанирующий хоровому коллективу на уроках,
репетициях и концертах, осуществляющихся под руководством дирижера, а также, при
необходимости, помогающий солистам и группам хора разучивать партии в процессе
работы над репертуаром. Поле деятельности концертмейстера в детском хоровом
коллективе очень обширно и значимо. Отсюда следует, что к концертмейстеру
предъявляются большие требования. Он должен обладать: 1.общей музыкальной
одаренностью 2.хорошим музыкальным слухом, музыкальным воображением
3.артистизмом 4. умением охватить образ и форму произведения 5. умением быстро
осваивать музыкальный текст Концертмейстеру хорового коллектива необходимы
следующие профессиональные умения, знания и навыки: 1.Умение читать с листа
фортепианную партию любой сложности, понимая при этом смысл произведения и ясно
представляя хоровую партию. 2.Умение читать хоровые партитуры и транспонировать
их на половину тона или целый тон вверх и вниз. 3.Владение навыками игры в
ансамбле. 4.Знание основных дирижерских жестов и приемов. 5.Знание основ вокала:
постановка голоса, дыхания, правила артикуляции, а так же знание темпа и
характера произведения. 6.Умение подобрать мелодию и аккомпанемент,
гармоническую основу к теме в простой фактуре. 7.Знание основы музыкальной
культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы грамотно отразить стиль
и образный строй произведения. 8.Владение навыками общения с младшими и старшими
хоровыми коллективами. Роль концертмейстера на хоровых занятиях значительна. Он
не только аккомпанирует хору на уроках и концертах, в его функцию входит
разучивание вокальных партий по голосам, помощь дирижеру во время сводных
репетиций при подготовке к концертному выступлению. Также как и дирижер хор,
концертмейстер должен уметь контролировать качество исполнения хористами
музыкального произведения, уметь подсказать правильный путь к исправлению тех
или иных недостатков. Для этого концертмейстеру важно знать основы вокально-
хоровых навыков, особенно таких, как певческое дыхание, артикуляция и дикция,
цепное дыхание, способы звукоизвлечения (легато, стаккато), мягкая атака звука.
Знание же основ дирижерской техники, таких как «ауфтакт», «точка», «снятие
звука», жестов, изображающих штрихи и оттенки в музыке, дирижерских сеток дает
возможность концертмейстеру играть «по руке» дирижера, «дышать» вместе с хором,
оставаясь при этом в нужном темпе, стремится к сильной доле, не затягивая
движение в музыке. Очень важно уметь дослушивать окончания фраз, где хористы
берут дыхание, «не наступать» на хор. Концертмейстер как бы «связывает» между
собой фразы в единое целое. Одна из тонкостей концертмейстерского мастерства –
умение видеть боковым зрением руку дирижера. Это важно, например, в темповых
отклонениях в хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть то в
ноты, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым
звучанием. Умение играть по «руке» дает возможность «идти» за дирижером, ведя за
собой весь хор. В этом случае хор, дирижер и концертмейстер – это единый
ансамбль, опора которого лежит на плечах концертмейстера. Работа концертмейстера
неразрывно связана с деятельностью хорового дирижера. Показ оттенков, штрихов и
других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера:
например, одни показывают «forte» широким размашистым жестом, другие небольшим,
но очень энергичным. В отличие от оркестрового дирижера, главной задачей
которого является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет
и управление динамикой, хоровой дирижер, прежде всего, отвечает за качество
звука, он участвует в его формировании. И, так как его «музыкальный инструмент»
- голосовые связки певцов - уж слишком деликатен, то и жесты дирижера должны
быть более осторожными, почти незаметными, особенно на звучании piano и
pianissimo. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна,
и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать,
когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он
придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем,
настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны,
кажется, что он вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Как уже известно,
хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество хорового звучания, в основе
которого лежит вокальный звук Природа вокального звука диаметрально
противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то
время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен
на угасание. Поэтому концертмейстер хорового коллектива очень часто будет
чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием.
Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь
преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время
подражая голосу, пению. Причем подражать надо не какому-то абстрактному голосу,
а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса
должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами.
Партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов –
более темным; партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача сколь
трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является
свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую партию хора своим,
только этой партии присущим тембром, зависит от степени воображения
концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.
Поэтому музыкальное воображение, фантазия, развитые образные слуховые
представления имеют огромное значение для концертмейстера при работе в хоровом
классе. Хоровое произведение всегда начинается со вступления, которое готовит
детей к исполнению песни. Поэтому вступление должно быть сыграно максимально
выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед вступлением хора
желательно уйти на diminuendo. Обычно все вступления, проигрыши и заключения
играются в более яркой звучности, чем остальной музыкальный материал. Поэтому,
там, где вступает хор можно взять левую педаль. Также это поможет лучшему
балансу между хоровым звучанием и партией концертмейстера. Все проигрыши не
нужно затягивать. Их нужно играть с еще большим движением к началу хоровой
партии. Этот прием укрепляет форму произведения, создает непрерывное сквозное
развитие, целостность хорового произведения. Специфика концертмейстерской работы
на занятиях хора в ДМШ требует от концертмейстера мобильности, способности бегло
«читать с листа». Умение «чтения нот с листа» необходимо для ознакомления с
новым хоровым материалом. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на
фортепиано, нужно просмотреть глазами весь нотный текст от начала до конца,
отметить тональность песни, размер, темп, динамику, возможные отклонения от
основной тональности. Желательно представить характер и настроение музыки.
Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения
навыками чтения с листа. И, что особенно важно, поможет лучше сконцентрироваться
и настроиться на концерте перед исполнением хорового произведения. Важным
аспектом деятельности концертмейстера является умение транспонировать хоровые
произведения в любую тональность. Такая необходимость вызвана спецификой
детского голоса, его ограниченного диапазона. Как правило, приходится
транспонировать хоровое произведение на малую или большую секунду вверх или
вниз. Но бывает так, что нужно сделать транспорт на малую или большую терцию
вверх или вниз, реже на кварту. Транспонирование на интервал малой секунды в
некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещенную на
увеличенную приму (например, переход из тональности до мажора в тональность реЬ
мажор, можно представить как тональность до# мажор). Транспонируя
непосредственно на уроке, просто прибавляются диезы к нотам данного музыкального
материала. При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий
прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа
читаются так, как если бы они были написаны в басовом ключе, но с обозначением
«на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового
ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном ключе, но с
обозначением «на две октавы ниже». Желательно, все сделанные варианты песен в
транспорте, записать, чтобы выбрать из них наиболее подходящий для концертного
исполнения. Концертмейстер хора активно участвует в ходе всего урока. Он должен
овладеть навыками общения с младшим детским хоровым коллективом, уметь задать
хору тон. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано вместе с
преподавателем хора пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Иногда
случается так, что концертмейстеру приходится вести урок хора самостоятельно,
без дирижера. В этом случае, концертмейстер проводит все подготовительные
упражнения и распевки, повторяет слова песен, разучивает с учащимися их партии.
Как правило, в младшем хоре – это унисон, и, по прошествии времени, пение
подголосков и пение на два голоса. Необходимо помнить, что задача младшего хора
– это чистое интонирование и правильно сформированные вокально-хоровые навыки. В
этой работе необходимо учитывать степень развития слуховых и певческих данных
детей, особенности дыхания и артикуляции, интонационные трудности в работе над
хоровым произведением и методы их преодоления. В работе над вокальной партией
песни полезно использовать прием пения «про себя» с четкой артикуляцией, а также
прием вычленения неудобного скачка в мелодии со словами вместе, и отрабатывание
его, как распевку. Разучивать вокальные партии желательно по-фразно. Таким
образом, при работе над вокальными произведениями на уроке концертмейстеру
необходимо использовать те же приемы и методы обучения, какие использует
преподаватель хора. Подытожив все вышесказанное, можно сделать вывод о том, что
концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами.
Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать
дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себя) и образным
музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического
оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой). Работая
концертмейстером в хоровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми
произведениями, все время расширяя свой кругозор, растет как личность, и,
главное, никогда не теряет интерес к своей работе. Нет задачи благороднее, чем
совместно с педагогом приобщать учащихся к миру прекрасного, прививать навыки
хорового пения, такого необходимого в наше компьютезированное время.
Скачать материал

Педагогика - еще материалы к урокам: