Ученики на Учителя.com


Развитие музыкальной памяти младших школьников

«Развитие музыкальной памяти младших школьников»
преподаватель фортепиано Копыльченко Ольга Альбертовна
МБУ ДО ДМШ 13 г.Волгоград
В современном музыкальном исполнительстве, пожалуй, нет более сложной, более
запутанной и вместе с тем более актуальной проблемы, чем проблема музыкальной
памяти. Свыше 150 лет назад возникла и стала постепенно утверждаться тенденция
концертного исполнения без нот, и с тех пор эта проблема волнует учащихся и маститых
артистов, передовых мыслящих педагогов и психологов.
Может ли хотя бы один артист похвастать тем, что его память всегда работала безотказно?
Есть ли у концертанта полная уверенность в том, что какое-либо произведение, уже
десятки раз «обкатанное» им на эстраде, в следующий раз пройдет благополучно? Может
ли даже самый опытный педагог утверждать, что владеет методом, гарантирующим
уверенное воспроизведение? На все эти вопросы история исполнительства и музыкальной
педагогики может дать лишь отрицательный ответ. И не потому ли музыкально-
методическая и педагогическая литература прошлого заполнена различными
рекомендациями, «обеспечивающими» исполнителям спокойную уверенность в своей
памяти. Среди этих рекомендаций много наивного, порой даже смешного, но много и
ценного, не утратившего своего практического значения по сей день.
Писать о музыкальной памяти начали еще в середине XIX столетия, когда концертное
исполнение без нот не только не считалось обязательным, но напротив, рассматривалось,
как акт нескромности со стороны исполнителя и даже как «искушение самого Господа
Бога». Естественно, что и память в те времена не считали необходимой составной частью
комплекса музыкальной одаренности. Ее рассматривали как «низшую»,
«вспомогательную» способность, а заучивать наизусть рекомендовали только фактурно-
сложные эпизоды, либо места переворачивания страниц.
В 1885 году немецкий психолог Г. Эббингауз опубликовал свой капитальный труд,
давший мощный толчок дальнейшему изучению различных аспектов общей проблемы
памяти. Также появляются специальные статьи посвященные исследованию музыкальной
памяти. Основным смыслом большинства исследований являлась актуализация вопроса
«следует ли исполнителю играть наизусть?». Размышления на эту тему оказались
настолько интересными, что к исследователям-музыкантам подключились психологи и
медики, рассматривающие такие аспекты музыкальной памяти как: абсолютный слух,
узнавание и воспроизведение музыкального произведения, музыкальные представления и
т.д. Впоследствии вопросом развития музыкальной памяти занимались А.Н. Леонтьев,
Н.С. Мясоедова, В. Муцмахер, Г.Г.Нейгауз, Ф.В.Соколова, К. Сишор и др.
Однако, не смотря на обилие литературы, вопросы не решались, а только множились,
потому как, чем глубже рассматривалась проблема, тем более многосторонней она
оказывалась, а значит, расширялся и спектр возможных путей её решения. Не существует
однозначных подходов и до сих пор. Тем не менее, музыкальная память требует к себе
пристального внимания, и не в последнюю очередь, в связи с необходимостью решения
педагогических и связанных с ними методических проблем.
Так как музыкальная память – способность человека к запоминанию, сохранению в
сознании и последующему воспроизведению музыкального материала, то можно
предположить, что если в процессе развития музыкальной памяти применять
специальные методы работы, помогающие запоминанию, то процесс будет успешнее
и результативнее.
Немаловажным в данном случае является комплексный подход к выбору методик, они не
должны взаимоисключать друг друга, равно как и дублировать. Основной задачей в
данной работе будет являться построение такой методики обучения игре на музыкальном
инструменте, которая бы учитывала актуальный, потенциальный уровень, а также зону
ближайшего развития ребенка младшего школьного возраста, способствовала развитию
музыкальной памяти, при условии влияния доминирующей в сознании функции
(мышления).
Память исследуют многие: нейрофизиологи пытаются понять, какие мозговые структуры
позволяют человеку осуществлять запоминание и воспроизведение; историки, социологи
и антропологи анализируют средства запоминания, распространенные в человеческом
сообществе в различные времена; психологов интересует, что делает человек, когда
запоминает и воспроизводит увиденное, услышанное, сделанное; педагоги ищут пути
организации условий для обучения наилучшему запоминанию. Память является одним из
основных свойств личности.
Под памятью мы подразумеваем запечатление (запись), сохранение и последующее
узнавание и воспроизведение следов прошлого опыта, позволяющее накапливать
информацию, не теряя при этом прежних знаний, сведений, навыков. Без памяти наши
ощущения и восприятия, исчезая бесследно по мере их возникновения, оставляли бы
человека вечно в положении новорожденного. Ощущения – это отражение отдельных
свойств предметов, непосредственно воздействующих на наши органы чувств.
Восприятие – целостное отражение внешнего материального предмета, непосредственно
воздействующего на органы чувств.
Представления это образы предметов или процессов реальной действительности, которые
мы воспринимали ранее, а сейчас мысленно воспроизводим. Представления служат
материалом для процессов памяти (и воображения) и вызываются образами памяти.
Память – это следовая форма психического отражения прошлого, заключающаяся в
запоминании, сохранении и последующем воспроизведении или узнавании ранее
воспринятого. В основе памяти лежат ассоциации, или связи.
Ассоциация – это временная нервная связь.
Ассоциации могут быть простые или сложные. К простым относятся ассоциации по
смежности, по контрасту, по сходству. В сложных ассоциациях связываются явления,
которые и в действительности постоянно связаны. Для образования ассоциаций требуются
повторения.
Музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно
понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой
сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный
человек – это память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно
пользуется всеми типами памяти:
Двигательная память – это запоминание, сохранение и воспроизведение различных
движений и их систем. Эта память служит для формирования различных двигательных
умений и навыков (игра на инструменте, усвоение сложных пассажей и т.д.). Признаками
хорошей двигательной памяти являются ловкость и сноровка в исполнении быстрых пьес.
Двигательная память достигает полного развития раньше иных форм памяти. У некоторых
людей этот вид памяти остается ведущим на всю жизнь. У остальных – ведущую роль
играют другие виды памяти.
Образная память – запоминание, сохранение и воспроизведение образов ранее
воспринимавшихся предметов и явлений. Подвидами образной памяти являются
зрительная, слуховая, осязательная, обонятельная и вкусовая память. Для музыкантов
характерны – зрительная память, слуховая и осязательная (тактильная, мускульная).
Зрительной памятью обладают не все одинаково. Один мысленно видит страницу
нотного текста в мельчайших подробностях; другой эту же страницу представляет себе
весьма туманно, упуская многие детали, тогда как третий вообще не умеет видеть
внутренним взором. Тем не менее, этот последний может запоминать музыку не чуть не
хуже чем первый, обладающий острым умственным видением.
Хорошо читающий с листа пользуется преимущественно зрительной памятью, однако, не
имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не состояние
и вспомнить ее. Это свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным
путем совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. Многие педагоги
настаивают на том, чтобы музыкальные произведения заучивались зрительным методом.
Являясь на первых порах механическим такое запоминание постепенно переходит в чисто
творческое, в умение «слышать глазами». Зрительная память, как и абсолютный слух,
может быть очень полезной.
Слуховая память. Было время, когда начинающих заставляли знакомиться с музыкой,
прежде всего глазами как с чем-то, что следует скорее видеть, нежели слышать. И в наши
дни некоторые учат подобным образом, поощряя в своих учениках вредные привычки.
Именно те, чья мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом,
чаще всего жалуются на отсутствие внутреннего слуха.
Все виды памяти являются в значительной степени взаимозависимыми; они также сильно
подвержены внушению, и если исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться
памяти слуха, – он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие.
Слуховую память можно развить и в зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной
тренировки слуха с последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно
создадут привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых образах.
Тактильная память лучше всего развивается игрой с закрытыми глазами или в темноте.
Это приучает исполнителя более внимательно слушать себя и контролировать ощущения
кончиков пальцев. Пианист должен прикасаться к клавишам мягко, а не ударять по ним.
Мускульная память (моторная) должна быть хорошо развита, так как без нервной
мгновенной реакции на прикосновение, также как и на слуховое восприятие,
профессиональная техника невозможна. Движения не должны быть механическими, они
должны стать автоматическими, подсознательными. Только научившись играть не глядя,
можно достаточно ясно представить себе, как надежна, бывает моторная память.
Два типа памяти – моторная и тактильная – фактически неотделимы друг от друга, но в
процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая,
тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет
этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование привычек, необходимых
всякому исполнителю.
Эмоциональная память – это память на пережитые чувства. На эмоциональной памяти
непосредственно основана прочность запоминания материала: то, что вызывает
эмоциональные переживания, запоминается без особого труда и на более длительный
срок.
Словесно-логическая память выражается в запоминании, сохранении и
воспроизведении мыслей, понятий. Основной характеристикой словесно-логической
памяти является то, что запоминание может происходить в той же словесной форме,
которая была воспринята (дословно), но может быть осуществлено и в другом речевом
выражении (своими словами).
Классификация памяти по времени сохранения материала выглядит следующим образом:
мгновенная память, кратковременная память, оперативная память, долговременная память
и генетическая память.
Мгновенная память (иконическая память) – удержание точной и полной картины
только что воспринятого органами чувств без какой бы то ни было переработки
полученной информации. Это могут быть резкие, прерывистые или неожиданные звуки,
они вызывают очень короткие, начальные сенсорные процессы, которые сопровождаются
непосредственным отпечатком отдельных, главным образом, простых, признаков звука –
высоты, тембра. Это память – образ. Ее длительность от 0,1 до 0,5 секунды.
Кратковременная память – память, обеспечивающая сохранение и воспроизведение
музыкального материала спустя несколько секунд после однократного и
непродолжительного восприятия. Воспроизведение при этом характеризуется высокой
точностью, однако после непродолжительного времени впечатления исчезают, и ребенок
обычно оказывается неспособным что-либо вспомнить из воспринятого. Длительность
удержания мнемических следов составляет в среднем около 20 секунд (без повторения).
Говоря об объеме кратковременной памяти, следует отметить ее малую емкость.
Оперативная память обслуживает непосредственно осуществляемые человеком
действия или операции. Объем ее невелик, время функционирования также: от нескольких
секунд до нескольких минут, т.е. период времени, при котором происходит связывание
нескольких звуков во фразу или предложение. По мере того, как этот материал отзвучал,
он заменяется следующим. Причем объем звучания в «уме» или исполнительского
оперирования материалом имеет широкие пределы, которые зависят от одаренности и
опыта музыканта: ученик мыслит «нота за нотой», большой артист – предложениями,
периодами, а то и держит в сознании интерпретацию всего музыкального произведения.
Таким образом, оперативная память использует как материал непосредственного
восприятия и кратковременной памяти, так и ранее усвоенного. Основное содержание
оперативной памяти обслуживание непосредственно протекающей музыкальной
деятельности – представляемой или реальной, исполнительской или композиторской.
По длительности хранения информации и своим свойствам этот вид памяти занимает
промежуточное положение между кратковременной и долговременной памятью.
Долговременная память способна хранить информацию в течение неограниченного
срока. Она характеризуется длительностью и прочностью сохранения воспринятого
материала.
В долговременной памяти происходит накопление знаний, приобретенных в процессе
выполнения различных видов деятельности (игровой, учебной и пр.).
Генетическая память: информация хранится в генотипе, передается и воспроизводится
по наследству. На генетическую память невозможно оказывать влияние через обучение и
воспитание.
По степени участия воли в процессе запоминания и воспроизведения материала память
делят на непроизвольную и произвольную.
Непроизвольная память – запоминание и воспроизведение происходит автоматически,
без особых усилий, без постановки мнемической задачи на запоминание, узнавание,
сохранение и воспроизведение. Непроизвольно лучше запоминается тот материал, с
которым связана интересная, сложная умственная работа и который имеет большое
значение.
В произвольной памяти процесс запоминания или воспроизведения требует волевых
усилий. Человек намеренно, по своему усмотрению, что-то запоминает и воспроизводит,
т.е. направляет свою активность на достижение поставленной цели.
Выделяются два основных вида памяти:
В последовательных процессах музыкальной памяти различают отдельные,
самостоятельные процессы, характерные и для других видов памяти: запоминание,
сохранение забывание узнавание и воспроизведение.
Запоминание – это процесс памяти, в результате которого происходит закрепление
нового материала путем связывания его с приобретенным ранее. Он начинается вместе с
восприятием музыки и сопровождает его, принимая различные формы, в зависимости от
цели музыкальной деятельности, ее структуры и отношения к ней субъекта. Уже здесь
проявляется избирательность памяти: выделяются наиболее значимые признаки и
компоненты структуры, которые и запоминаются отчетливее остальных.
Непроизвольно лучше запоминается тот материал, который вызывает активную
умственную работу над ним.
Произвольное запоминание характеризуется наличием сознательной цели – запомнить
музыкальное произведение. Для этого организуется процесс заучивания, используются
специальные приемы. В основе способа запоминания лежат связи, устанавливаемые
между отдельными частями музыкального материала в процессе заучивания.
По характеру связей, выделяют два способа запоминания: механическое и осмысленное.
Часть детей склонна к механическому заучиванию (зубрежке), а другая часть – к
осмысленному запоминанию. Ведущую роль в обучении и воспитании занимает
осмысленное запоминание. Но механическое запоминание необходимо при заучивании
упражнений, гамм, быстрых произведений.
Основные приемы запоминания:
1. Составление плана музыкального произведения:
а) разбивка на составные части;
б) придумывание заглавий для каждой части;
в) связывание частей по заглавиям в единое целое.
2. Сравнение, которое предполагает выделение общих и особенных моментов в отдельных
частях музыкального произведения.
3. Классификация (распределение произведения на определенные части, классы,
например: по ритмическому рисунку, по чередованию аккордов и т.д.)
4. Систематизация материала. Эти приемы произвольного запоминания основаны на
ассоциации по сходству и по контрасту.
5. Опора на образные связи – там, где возможно, необходимо вызывать у ребенка
соответствующие образы, ассоциировать их с содержанием музыки.
Успех заучивания зависит не от количества повторений, а от того, как они распределены
во времени. Распределенное повторение более продуктивно, чем сплошное, без перерыва.
Перечисленные выше рекомендации позволяют улучшить показатели продуктивности
запоминания (время, объем, точность, прочность).
Сохранение и забывание – это два взаимосвязанных процесса. От их протекания зависит,
что же останется в памяти.
Скорость запоминания определяется числом повторений, необходимых ребенку для
запоминания определенного объема материала.
Точность воспроизведения определяется процентным соотношением правильно
воспроизведенного материала ко всему объему воспроизводимого материала.
Прочность выражается в сохранении заученного материала и в скорости забывания.
Готовность к воспроизведению проявляется в том, насколько ученик может легко и
быстро припомнить в нужный момент то, что ему необходимо.
Вывод:
1. память – это одно из необходимых условий развития интеллектуальных способностей;
2. индивидуальные особенности памяти зависят от целого ряда факторов: особенностей
высшей нервной деятельности, уровня развития отдельных процессов памяти,
особенностей воспитания и обучения, характера профессиональной деятельности.
3. одни предпочитают запоминать информацию зрительно, другие на слух, третьи – при
помощи двигательных ощущений, а четвертые используют комбинированный способ.
Кроме индивидуальных особенностей памяти есть еще и возрастные. Для каждой
возрастной группы (для дошкольников, младших школьников, и
подростков) характерны свои особенности памяти. Степень владения памятью в любом
возрасте различна, поэтому каждого ребенка нужно научить способам, обеспечивающим
наилучшие результаты запоминания, а также способам применения сохраненного
памятью в жизни.
Психологические особенности развития детей младшего школьного возраста при
обучении игре на музыкальных инструментах
По периодизации Л.С. Выготского, возрастные рамки младшего школьника определяются
8 – 12 годами. Это особый период в жизни ребенка, который исторически выделился с тех
пор, когда в систему образования было введено обязательное неполное и полное среднее
образование. Этого возраста не было у детей, которые вообще не посещали школу.
Исследованиями данного возраста занимались Д.Б. Эльконин, В.В. Давыдов, Л.Ф.
Обухова, В.А. Крутецкий, Л.Б. Ительсон, Б.М.Теплов. Проблему о соотношении обучения
и психического развития ребенка ставили П.П. Блонский, П.С. Выготский.
Впечатления детства глубоки и сильны, порой неизгладимы; использование музыкального
искусства для углубления этих впечатлений – вот важная задача, которую стремятся
осуществить педагоги в процессе воспитания детей. Они пользуются музыкой как одним
из средств эмоционально-образного познания ребенком окружающей жизни,
формирования его личности.
Познание мира через художественный музыкальный образ обогащает личность ребенка,
способствует всестороннему развитию и формированию его мировоззрения. Поэтому
каждое музыкально-художественное впечатление, каждый музыкально-художественный
образ должны служить делу ознакомления ребенка с явлениями окружающей его жизни.
Отсюда музыкальное воспитание подрастающего поколения понимается как процесс
передачи ему общественно-исторического опыта музыкальной деятельности с целью его
подготовки к будущей работе во всех областях жизни. Ребенок, усваивая способы
музыкально-художественной деятельности, всесторонне обогащает свою личность. С
помощью музыкального искусства он как бы входит внутрь жизни, отраженной в свете
определенного мировоззрения. При этом очень важно то, что переживание образа создает
определенное отношение к нему, формирует моральные оценки, имеющие большую силу.
Следовательно, музыкальное воспитание необходимо использовать в целях формирования
мировоззрения детей. В результате всей суммы разнообразного музыкального воздействия
в детстве человек должен стать подлинным любителем музыки, культурным слушателем,
способным иметь собственное суждение.
Первостепенное значение в процессе музыкального воспитания играют принципы
сознательности и активности. Ничто не должно быть заучено без понимания смысла и
значения, выразительных свойств музыкальных явлений. Отсюда вытекает необходимость
использования принципа наглядности, т.е. образования музыкальных впечатлений на
основе конкретных музыкальных образов. И, наконец, все приобретенные детьми знания
должны найти себе применение в практической музыкальной деятельности,
соответствующей возрасту ребенка.
Музыкально-эстетическое воспитание должно быть направлено на совершенствование
многих свойств личности ребенка. Педагоги, опираясь на данные физиологии и
психологии, должны заботиться об оптимальном выборе и соотношении воспитательных
воздействий, поскольку от этого зависит их эффективность. Н.А. Ветлугина пишет: «Если
дети воспитываются в духе отзывчивости на все прекрасное в жизни, если они получают
разнообразные впечатления, занимаются различными видами музыкальной деятельности,
то и их специальные способности к музыке развиваются плодотворно и успешно. Эти
принципиальные положения кладутся в основу при организации различных видов
деятельности детей»
Занимаясь игрой на инструменте, пением, слушанием музыки и музыкально-
ритмическими движениями, необходимо опираться на знание особенностей психики детей
младшего школьного возраста, природы возникновения их эстетических чувств,
потребностей, склонностей.
Рассмотрим природу способностей.
Психологическая наука определяет способности как индивидуально-психологические
свойства личности, которые обеспечивают ей более или менее высокую пригодность к тем
или иным видам деятельности.
Б.М. Теплов включает в понятие «способность» три признака:
1. «Под способностями разумеются индивидуально-психологические особенности,
отличающие одного человека от другого.
2. Не всякие вообще индивидуальные особенности, а лишь такие, которые имеют
отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности или многих
деятельностей.
3. Понятие «способность» не сводится к тем знаниям и умениям, которые выработаны у
данного человека» .
Таким образом, способности – это «индивидуальные особенности, которые сводятся к
наличным навыкам, умениям или знаниям, могут объяснить легкость и быстроту
приобретения этих знаний, умений и навыков».
Большое внимание природе способностей уделяли психологи и музыковеды С.П.
Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, Н.С. Лейтес, А.Н. Ландо, Е.В. Незнайкинский, Л.С.
Выготский, К.В. Тарасова, Д.Б. Эльконин и др. В их работах сформулированы
определения свойств личности:
1. Способности – это индивидуально-психологические свойства личности, которые
обеспечивают ей более или менее высокую пригодность к тем или иным видам
деятельности.
2. Задатки – врожденные анатомо-физиологические особенности человека, на основе
которых можно формировать самые различные способности.
3. Одаренность – качественно своеобразное сочетание способностей, необходимых для
успешного выполнения человеком какой-либо деятельности.
4. Для успешного выполнения деятельности кроме способностей человеку необходимо
еще и обладание знаниями, умениями и навыками, которые, как и способности,
приобретаются в процессе общественно-трудовой практики и, прежде всего в процессе
воспитания и обучения. Знания, умения и навыки не тождественны способностям.
Итак, при организации процесса музыкального воспитания детей необходимо учитывать
тот факт, что музыкальные способности наилучшим образом развиваются на основе
анатомо-физиологических задатков в процессе разнообразной музыкальной деятельности.
Главной задачей музыкального воспитания педагоги-музыканты считают не столько
обучение музыке, сколько воздействие через музыку на духовный мир учащихся, прежде
всего на их нравственность. В результате систематического обучения у детей развиваются
музыкальные и творческие способности, музыкальная память, совершенствуются
музыкально-ритмические навыки.
Движущими силами музыкального развития являются как воздействие воспитания и
обучения, обстоятельства внешней жизни, так и качественные изменения в психических
процессах, вызываемых музыкальными переживаниями ребенка.
Отсюда следует, что музыкальное развитие и воспитание взаимосвязаны и находятся во
взаимодействии. Обучение способствует развитию, но и развитие определяет успешность
обучения.
Музыкальное развитие – результат процесса музыкального воспитания и обучения.
Обучение детей игре на музыкальных инструментах открывает перед ними новый мир
звуковых красок, помогает развивать музыкальные способности и стимулирует интерес к
инструментальной музыке. В процессе обучения игре на музыкальных инструментах идет
усвоение нотной грамоты. Играя, дети лучше понимают устройство музыкальных
инструментов, различают их звучание, тембр и естественно входят в новый для них мир
музыкальной азбуки.
В процессе обучения игре на музыкальных инструментах совершенствуются эстетическое
восприятие и эстетические чувства ребенка. Она способствует становлению и развитию
таких волевых качеств, как выдержка, настойчивость, целеустремленность, усидчивость.
Игра на музыкальных инструментах развивает сосредоточенность, музыкальную память.
Знакомство с музыкальными инструментами, их тембрами, специальными музыкальными
терминами (струны, клавиши, медиатор, оркестр и др.) обогащает активный словарный
запас детей, развивает их речь.
Когда ребенок слышит и сопоставляет звучание разных музыкальных инструментов,
развиваются его мышление, аналитические способности. Игра на музыкальных
инструментах тренирует мелкую мускулатуру пальцев рук. Обучая детей игре, педагог
способствует развитию их музыкально-сенсорных способностей, тембрового,
регистрового, гармонического слуха, чувства ритма, умения вслушиваться в
многоплановую и многоголосную фактуру произведения. Наконец, игра на инструментах
создает условия детям, которые по разным причинам не умеют чисто интонировать,
выразительно двигаться, для активного включения в исполнение музыки. То есть игра на
инструментах активизирует всех детей, способствует координации музыкального
мышления и двигательных функций организма, развивает фантазию и творческие
способности, музыкальный вкус, учит понимать и любить музыку.
Таким образом, игра на музыкальных инструментах оказывает влияние на всестороннее
развитие личности, имеет большое воспитательное и образовательное значение.
Какую роль при этом играет память? Л.Ф. Обухова высказывает мнение о том, что
развитие памяти стоит в прямой зависимости от развития интеллекта.
Известно, что младший школьный возраст – это возраст интенсивного интеллектуального
развития. Интеллект опосредует развитие всех остальных функций, происходит
интеллектуализация всех психических процессов, их осознание и произвольность. Но
запоминание у детей этой возрастной группы должно быть все-таки чем-то мотивировано.
Процесс учения должен быть построен так, чтобы его мотив был связан с собственным,
внутренним содержанием предмета усвоения. По мнению Д.Б. Эльконина, у ребенка
необходимо сформировать познавательную мотивацию. При традиционных способах
обучения формирования познавательной мотивации может и не быть. Поэтому нашей
задачей будет предложить такую методику запоминания музыкального материала в
процессе игры, которая будет формировать познавательную мотивацию младшего
школьника. Это будет эффективный способ запоминания, который должен учитывать
индивидуальные способности учащегося и психологические новообразования данного
возраста.
В младшем школьном возрасте, хотя игра уже и не является ведущей деятельностью, как
это было в дошкольном возрасте, но и не теряет полностью своего значения: она
сохраняется, но происходят значительные изменения в характере самой игровой
деятельности. В школьном возрасте игра начинает подчиняться учебной деятельности.
Психологически это понятно. Человеческие действия часто направлены на очень
отдаленные результаты и имеют очень отдаленную мотивацию. И в учении, и в труде это
трудно для взрослого, тем более для ребенка. Формы игровой деятельности позволяют
сделать смысл вещей более явным. С помощью игры ребенок приближает к себе смысл
этих вещей.
В этой главе мы познакомились с психологическими особенностями развития детей
младшего школьного возраста, и пришли к выводам:
1. Познание мира через художественный музыкальный образ обогащает личность ребенка,
способствует всестороннему развитию и формированию его мировоззрения.
2. Музыкальное воспитание необходимо использовать в целях формирования
мировоззрения детей.
3. При обучении игре на музыкальных инструментах необходимо опираться на знание
особенностей психики детей младшего школьного возраста.
4. В процессе обучения игре на музыкальных инструментах совершенствуется
эстетическое восприятие и эстетические чувства ребенка.
5. Игра на музыкальных инструментах оказывает влияние на всестороннее развитие
личности, имеет большое воспитательное и образовательное значение.
Основные направления развития музыкальной памяти в
современной фортепианной педагогике
В XX веке концертное исполнение «без нот» повсеместно принимается за норму, хотя
игра по памяти вошла в моду только со времен Ф.Листа. Более того, учителя прошлого не
только не поощряли игру на память, но категорически запрещали ее, и если ученик
позволял своим глазам отвлечься от нотного текста, – его обычно призывали к порядку
строгим замечанием: «Смотри в ноты».
Игра на память обычно смешивалась с игрой по слуху. Например, в трактате Джона
Плейфорда «Введение в искусство музыки», впервые опубликованного в 1654 году
написано: «Если учить наизусть по слуху, не пользуясь нотами, то нельзя запомнить
больше того, что усваивается при прослушивании чужой игры. Выученное таким путем,
однако, очень скоро забывается. Напротив, тот, кто учит и упражняется по нотам...
никогда не потерпит неудач». (8 , 13).
Есть ли какие-нибудь преимущества в игре наизусть? Не ограничивает ли это репертуар
исполнителя, не вызывает ли ненужного напряжения и излишнего волнения?
Бузони писал: «Я, как знаток подобного рода вещей, убедился, что игра на память
обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит
исполнитель, не только ограничивают его, но и положительно мешают. Во всяком случае,
необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте более
совершенные очертания» (8,14).
Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения,
его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный
срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали: Моцарт, Лист,
Антон Рубинштейн, Рахманинов, Артуро Тосканини, которые без труда могли удерживать
в своей памяти почти всю основную музыкальную литературу.
Что же является музыкальной памятью? Как считает А.Д. Алексеев, «музыкальная
память» – понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую,
зрительную и другие виды памяти. По его мнению, необходимо, чтобы у пианиста были
развиты, по крайней мере, 3 вида памяти - слуховая, служащая основой для успешной
работы в любой области музыкального искусства, логическая – связанная с пониманием
содержания произведения, закономерностей развития мыслей композитора и двигательная
– крайне важная для исполнителя – инструменталиста.
Этой точки зрения придерживался и С.И. Савшинский, который считал, что память
пианиста комплексная – она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая.
Английская исследовательница проблем музыкальной памяти Л. Маккиннон также
считает, что «музыкальной памяти как какого-то – вида памяти не существует. То, что
обычно понимается под музыкальной памятью, в действительности представляет собой
сотрудничество различных видов памяти, которыми обладает каждый нормальный
человек. Это память уха, глаза, прикосновения и движения, т.е. 4 вида памяти: слуховая,
зрительная, тактильная, мускульная» (8, 19). По мнению исследовательницы, в процессе
заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три типа памяти: слуховая,
тактильная и моторная. Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополнит в
той или иной степени этот своеобразный «квартет».
Б.М. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал
в ней основными. Все другие виды музыкальной памяти считались им ценными, но
вспомогательными. Слуховой компонент в музыкальной памяти является ведущим. Но,
говорил Б.М.Теплов, «вполне возможно, и, к сожалению, даже широко распространено
чисто двигательное запоминание исполняемой на фортепиано музыки. Фортепианная
педагогика должна выработать связи между слуховыми представлениями и вокальной
моторикой».
Большое значение для развития музыкальной памяти придается современными
методистами и предварительному анализу произведения, при помощи которого
происходит активное запоминание материала. Важность и эффективность этого метода
запоминания была доказана в работах как отечественных, так и зарубежных
исследователей. Так, американский психолог Г. Уиппл в своих экспериментах сравнивал
продуктивность различных методов запоминания музыки на фортепиано, которые
отличались друг от друга тем, что в одном случае перед изучением музыкального
сочинения на фортепиано проводился предварительный анализ, в другом – анализ не был
применен. При этом время для заучивания в обеих группах испытуемых было
одинаковым.
Г. Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором использовались периоды
аналитического изучения до непосредственной практической работы за инструментом,
показал значительное превосходство перед методом, в котором период аналитического
изучения был опущен. Эти отличия так значительны, что, очевидно, доказывают
преимущество аналитических методов перед бессистемной практикой не только для
группы учеников, участвующих в эксперименте, но и для всех прочих учащихся –
пианистов». По мнению Г. Уиппла, «эти методы окажут большую помощь в повышении
эффективности запоминания наизусть... У большинства учеников аналитическое изучение
музыки дало значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с
немедленной практической работой за инструментом».
К аналогичному выводу пришли и другие психологи: Г. Ребсон, А. Корто.
Немецкий педагог К. Мартинсен, рассуждая о процессах запоминания музыкального
произведения, говорил о «конструктивной памяти», подразумевая под этим умение
исполнителя, хорошо разбираться во всех мельчайших подробностях разучиваемой вещи,
в их обособленности и умении собирать их воедино.
Важность аналитического подхода к работе над художественным образом подчеркивается
и в работах отечественных музыкантов педагогов. Показательно в этом отношении
следующее высказывание С.Е. Фейнберга: «Обычно утверждают, что сущность музыки –
эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и требует
расширения и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке, прежде всего,
свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней
последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна
той деятельности сознания, которую мы называем логикой» .
В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы:
смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения.
В соответствие с этими принципами в работе В.И. Муцмахера «Совершенствование
музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано» были разработаны
приемы работы по заучиванию музыкального произведения наизусть.
Смысловая группировка и смысловое соотнесение особенно эффективны при
запоминании произведений, написанных в трех частной форме, в которых третья часть
подобна первой и форме сонатного allegro, где реприза повторяет экспозицию. При этом
как правильно отмечает В.И. Муцмахер, «важно осмыслить и определить, что в
идентичном материале совершенно тождественно, а что нет...». Пристального внимания
требуют к себе имитации, варьированные повторения, моделирующие секвенции и т.п.
элементы музыкальной ткани. Ссылаясь на Г.М.Когана, автор подчеркивает, что «когда
музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к анализу только вредит делу».
Рассмотрим принципы работы над музыкальным произведением, предложенные
И.Гофманом. Возьмем за основу известную триаду: «Вижу – слышу – играю».
Скачать материал

Педагогика - еще материалы к урокам: