Развитие музыкальной памяти
Управление культуры и туризма города Владимира
Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
“Детская школа искусств №2 им.С.С.Прокофьева” города Владимира
Развитие музыкальной памяти
подготовила:
Шевченко Вера Григорьевна
преподаватель по классу гитары
г. Владимир
2019 г.
Развитие музыкальной памяти
Более ста лет в музыкальной практике одной из самых острых и
болезненных для многих исполнителей остаётся проблема игры наизусть,
тесно связанная с музыкальной памятью. По мнению В.И. Петрушина,
хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального
произведения, его прочное сохранение и максимально точное
воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания.
В наши дни концертное исполнение без нот считается общепринятой
нормой. Однако мы должны помнить, что исполнение по памяти вошло в
моду лишь со времён Листа, чьи произведения были столько сложны по
изложению материала, что исполнители должны были делать выбор, уделять
ли внимание нотам или клавиатуре. Конечно, отдельные музыканты были
способны были на удивительные подвиги, – так, в 1808 году во время
концерта в городе Легхорн во время концерта Паганини с пюпитра упали обе
свечи, как только великий скрипач начал играть, но мастер продолжил игру.
Это происшествие поставило бы в затруднительное положение большинство
музыкантов того времени. Сюда же мы можем отнести и опыт Моцарта,
записавшего по памяти Мизерере Аллегри с первого прослушивания; но,
чтобы любой концертант мог исполнить произведение наизусть точно и
уверенно – это считалось невероятным.
Учителя прошлого не просто не одобряли игру наизусть, они
категорически запрещали её, и, если ученик позволял себе отвести глаза от
нотного текста, его сразу же призывали к порядку строгим замечанием:
«смотри в ноты».
В те времена игра наизусть обычно смешивалась с игрой по слуху, что
отчётливо видно по отрывку из трактата Плейфорда «Введение в искусство
музыки», опубликованного в 1654 году. Он пишет: «если учить наизусть по
слуху, не пользуясь нотами, нельзя запомнить больше того, что усваивается
при прослушивании чужой игры. Выученное таким путем, однако, очень
скоро забывается. Напротив, тот, кто учит и упражняется по нотам,
руководствуясь гамутом (а это есть истинные правила музыки) — тот
никогда не потерпит неудачи».
Не одобряли игру без нот и многие исполнители старой школы, в том
числе Клара Шуман, которая, как пишет Эми Фей, «плакала из-за
необходимости делать это». И даже искушенный музыкант, играя без нот, не
мог чувствовать себя в безопасности. Еще в 1861 году сэр Чарлз Халле,
исполнявший по памяти сонаты Бетховена, был обвинен газетой «Таймс» в
нескромности и даже в «искушении самого господа бога».
Но не несмотря ни на какую критику, ничто не смогло помешать игре
наизусть утвердиться в качестве новой, принятой всеми нормы.
Большой вклад в её популяризацию привнесли Рубинштейн, который,
как пишет Гров «совершил настоящий подвиг, сыграв свои семь
исторических концертов без нот»; и Рихтер, чьи концерты в Лондоне
«привлекли особое внимание главным образом благодаря тому, что дирижер,
зная наизусть симфонии и другие крупные произведения, дирижировал без
нот». Непререкаемый музыкальный авторитет Рихтера делал его
недосягаемым для критиков, и они, наконец, отступились.
Анализ преимуществ игры наизусть и ограничений, которые она
накладывает на исполнителя, провёл Бузони. Проанализировав свой богатый
опыт, он пишет: «я, как знаток подобного рода вещей, убедился, что игра на
память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от
которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но положительно
мешают. Во всяком случае, необходимо знать пьесу наизусть, если
собираешься придать ей на концерте более совершенные очертания».
Публика, несомненно, предпочитает исполнение по памяти и если ноты
«мешают» исполнителю, то и для слушателей наслаждение музыкой не
может быть полным.
Певец, позволивший себе заглянуть в книжечку со словами, рискует
потерять контакт со слушателями. Также и во время концерта вид
исполнителя, с озабоченным видом переворачивающий страницы может
отвлечь слушателя от наслаждения музыкой.
Но игра по памяти дома разительно отличается от игры на публике.
Исполнитель, превосходно исполняющий произведения в одиночестве,
нередко на публике чувствует, как «что-то идёт не так». Обескураженный, он
сетует на плохую память.
Допустим, что ноты действительно мешают. Но почему же тогда
многих пугает выступление на эстраде без нот? Бузони даёт на это такой
ответ: «Ненадежность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда
приходит страх – голова идет кругом и память отказывает». Гарантируют ли
ноты абсолютное отсутствие эстрадного волнения? По утверждению Бузони
– нет. «Если вы играете по нотам, – пишет он, – боязнь эстрады принимает
формы немузыкального исполнения: прикосновение делается неуверенным,
ритм неточным, темп торопливым».
Что же остается солисту? Часто считают, что за привилегию
самовыражения артист расплачивается муками эстрадобоязни. Однако для
некоторых выступление является источником особого наслаждения, а
присутствие публики – дополнительным вдохновляющим стимулом.
Согретые внутренним творческим горением, они, как хорошие актеры,
владеющие своей ролью, доверяют своей памяти и память не подводит их.
Такова альтернатива: развить и укрепить веру в память настолько,
чтобы ничто не могло эту веру поколебать. Для этого ценен опыт других
музыкантов, прославившихся феноменальной памятью. Психологические
проблемы, которые они решали, это и наши проблемы тоже. Их можно
назвать проблемами «становления» и «творческой жизни» произведения.
Настоящая, лучшая школа — это школа собственного жизненного
опыта. Только она способная научить ценнейшему из качеств –
самообладанию. Вместо поддержки на стороне, артист должен научиться
находить её в самом себе.
Составляющие памяти
Музыкальная память формируется как сотрудничество разных видов
памяти, которыми обладает каждый человек — это память слуха, зрения,
прикосновения и движения. Четыре типа памяти в значительной степени
взаимозависимы и сильно подвержены внушению, и, если исполнитель
считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха, – он испытывает
чувство неполноценности, тормозящее общее развитие.
Зрительная память подобна фотографированию страницы нотного
текста. Не все способны на это, тем не менее, не владеющие даром «слышать
ноты глазами» могут запоминать музыку ничуть не хуже, чем исполнители,
обладающий острым умственным видением.
Музыка, сфотографированная зрительным путем, совсем не
обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой стороны, выучить
и запомнить произведение можно и не видя его. Зрительная память, как и
абсолютный слух, может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна
для исполнения «без нот».
Слуховая память универсальна. Она проявляется в запоминании ритма,
гармонии, мелодии. Если слуховая память не руководит мускульной,
исполнение становится неуверенным и немузыкальным. И напротив,
действуя под её влиянием менее «механически» мускулы будут с
готовностью отвечать намерениям исполнителя.
Тактильная память, или память прикосновения, это ощущения
кончиков пальцев. Лучше всего она развивается игрой с закрытыми глазами
или в темноте. Музыкант должен точно и уверено прикасаться к ладам,
избегая соскальзывания пальцев; он чувствует их и таким образом, не глядя,
знает, что ему надо делать
Мускульная, или моторная память – это запоминание движений
руками и пальцами, включающая также и чувство направления. Для её
выработки нужно много тренироваться, поддерживая постоянную
аппликатуру. Мускульная память должна быть хорошо развита, так как без
мгновенной реакции на прикосновение и слуховое восприятие,
профессиональная техника невозможна. Наше ухо слышит звук в данный
момент; внутренним слухом мы представляем звук, который должен за ним
последовать, и, если довериться памяти, руки находят правильный
дальнейший путь.
Свойства памяти
Качество и длительность, сила памяти индивидуальны. Для
запоминания пьесы одному может хватить прослушивания, когда другому
потребуются недели. Легко запоминающие прослушанное обладатели
«абсолютного слуха, нередко слишком спешат им пользоваться и не всегда
подвергают пьесу достаточно добросовестному изучению.
Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и
цепкой. Длительный процесс постепенного впитывания музыки позволяет
исполнителю сделать её частью его самого, совершить открытия,
касающиеся её интерпретации и таким образом, оказаться в большем
выигрыше.
Наиболее восприимчива память в молодости. Даже маленькие дети
могут повторять наизусть целые страницы из книг, лишь смутно представляя
их смысл. Такая «механическая» память обычно ослабевает с развитием
интеллекта, что иногда служит основанием теории, что после 25-летнего
возраста память слабеет и после 35 лет вообще бесполезно пытаться учить
наизусть что-нибудь новое. Такая теория разрушения памяти весьма удобна:
это путь наименьшего сопротивления, позволяющий почивать на лаврах с
мыслью: «я слишком стар, чтобы учиться» вместо следования другому
принципу: «каждый день я учу что-нибудь новое». Для сохранения
молодости мозг, так же, как и мускулы, надо ежедневно упражнять.
Исполнители, выбирающие линию наибольшего сопротивления, не
позволяют возрасту тормозить процесс самосовершенствования. Они знают,
что когда удивительная восприимчивость юности проходит, ей на смену
приходит сила значительно более полезная и надежная – избирательная
память зрелости. Сила памяти зависит от привычки учить, больше чем
обычно полагают, возрастающей послушностью памяти можно
скомпенсировать уходящие годы. Так, Пахман в 70 лет признавался, что он
только теперь начинает учиться работать. Музыкантам старшего поколения
также следует попробовать найти для себя новые методы работы, развить
новые привычки, сохраняя молодость души, благотворно влияющую на
память и технику.
Тот, кто не обладает абсолютным слухом, должен много работать,
чтобы выучить произведение наизусть; обладающему этим даром, придется
работать над этой же задачей меньше, но работать должны все.
Список использованной литературы
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано – М.: «Музыка»,
1978.
2. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. – М.: Кимос-Ард, 1997.
3. Маккиннон Л. Игра наизусть. – М.: Классика-XXI, 2004.
4. Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М.: Юрайт, 2018.
5. Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности. – М.: Институт
психологии РАН, 1997.
