Основные этапы работы над полифоническим произведением
«Основные этапы работы над
полифоническим произведением»
Габерман Людмила Викторовна
2019г.
3
Содержание.
I. Виды полифонии.
II. Разбор полифонии.
III. Cтиль И. С. Баха.
IV. Особенности работы над полифонией.
V. Список литературы.
4
Введение.
Актуальность исследования:
Среди огромного количества работ нет, пожалуй, ни одной, в которой не
затрагивался вопрос о проблеме работы над полифоническими
произведениями. Педагогу необходимо помочь ребенку понять самого
себя, осознать и осмыслить свой потенциал, определить и реализовать
собственное развитие в работе над полифонией. Педагогическое
творчество современного учителя требует движения от потребностей
личности к самореализации и развитию своих способностей. Актуальность
проблемы обусловила выбор темы: «Основные этапы работы над
полифоническим произведением».
Задачи:
- проанализировать состояние проблемы работы над полифоническим
произведением в научной литературе;
- изучить понятие полифония;
- сделать разбор полифонического произведения;
- изучить стиль И. С. Баха.
Методы:
- анализ литературных источников;
- знать стиль произведений;
- уметь сочетать знания стиля с собственной интерпретацией;
Виды полифонии.
Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности
слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т. е.
горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое
воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами
подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится
уже с первого класса.
5
1. Подголосочный вид, cвойственный народной песне. В основе лежит
развитие главного голоса (в песне запев), остальные голоса возникают как его
ответвления, и не обладают самостоятельностью. Иногда подголоски
повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, в другом случае
подголоски отличаются от главного голоса. Подголоски способствуют
распевности.
Возьмем для примера пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» А.
Алексанрова. Они написаны в куплетно-вариационной форме.
Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым»
аккордовым сопровождением, красочными перебросками в разные регистры.
2. Контрастная полифония направлена на развитие самостоятельных
линий, для которых общность происхождения одного мелодического источника
не обязательна. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация
мелодического начала в разных голосах, в следствии чего то один голос, то
другой выступает на первый план.
С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом
при изучении полифонических произведений И. С. Баха. Прежде всего, это
пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Так в двухголосном
«Менуэте» до минор и «Арии» соль минор ребенок легко слышит
голосоведение благодаря тому, что ведущий верхний голос интонационно
пластичен и певуч, нижний же отдален от него в регистровом отношении и
более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку.
3. Имитационная полифония.
Канон – строгая имитация, как высшая форма полифонии. Основное
средство полифонии это имитация (подражание) – повторение одного и
того же мотива, темы, мелодического оборота.
6
Виды имитаций:
1. простая имитация;
2. в увеличении;
3. в уменьшении;
4. зеркально обращенная (тема в перевернутом виде);
5. ракоходная (движение с конца);
6. стретная (наложение темы на тему);
7. свободная (любые изменения, напоминания).
Разбор полифонии.
После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к
кропотливому разбору полифонического материала.
1. Познакомиться с формой.
Расчленить пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из двухчастного
строения, трехчастного строения). Первый раздел экспозиция, темы должны
пройти во всех голосах. Иногда бывают дополнительные проведения. Тема -
это сюжет, вторая тема - ответ. Ответ бывает реальный (точное повторение
темы в тональности доминанты) и тональный (воспроизведение темы с
изменениями, сохраняющими тональность).
Второй раздел - разработка, используются отклонения в тональность
доминанты, cубдоминты, все параллели, в III, VI ступени.
На стыке разработки и репризы, чаще всего строится кульминация,
потому что эта точка является точкой «золотого сечения».
Третий раздел - реприза, закрепление основной тональности, обычно
репризы усеченные. Тема может пройти не во всех голосах.
Стиль И. С. Баха.
Закон длинных звуков.
1. Выталкивание ноты после длинной - недостаток. Нужно научить
ученика подойти к длинной ноте, дослушать до конца, таким же звуком
взять следующую ноту.
7
2. Диссонанс берется громче, чем разрешение.
3. Плотная фактура всегда исполняется громче, чем разреженная.
4. Для полифонии И. С. Баха характерна архитектоническая динамика
(смена динамики на стыке разделов). Очень редко у И. С. Баха встречается ppp,
pp. В кадансах никогда не употребляется dim. Пьесы заканчиваются только в
хорошей звучности. Ферматы указывают на смену звучания. Если фермата
стоит на последнем аккорде, то перед этим можно замедлить, если же фермата
стоит на тактовой черте, то rit. быть не может.
Аппликатура.
Забота о голосоведении, а не удобстве исполнителя. Возможны любые
подкладывания, скольжения, соскальзывания с черной на белую клавишу.
Фразировка и артикуляция темы сохраняется все произведение.
Темп.
Раньше не писались темповые указания, термины выражали только
характер.
Allegrо-весело,
Andante в движении шага,
grave-серьезно.
«Чем лучше играешь произведения И. С. Баха, тем медленнее его играешь» -
Р.Шуман. Темпы были более умеренные.
Технологические принципы.
Темп исполняемого произведения зависит:
1. от содержания;
2. от технического уровня исполнителя (чтобы не комкалось звучание мелких
нот);
3. от размера: 12\8 медленнее, чем 4\4;
4. в разных редакциях авторов даны разные темпы. К примеру: в инвенциях
№1, №2, № 13
8
Л.И.Ройзман
andante
allegretto
allegretto
И.А.Браудо
andante
adagio
allegretto
Ф.Бузони
allegro
moderato
allegro
Тот темп, в котором ученик все «слышит» является окончательным.
Особенности работы над полифонией.
1. Познакомиться с формой.
2. Ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее
характер. Задача ученика - это выразительное интонирование с помощью
средств артикуляции и динамики в найденном основном темпе.
В исполнительском раскрытии интонационной образности темы и
противосложения решающая роль принадлежит артикуляции. Известно,
как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть
выразительные богатства голосоведения в произведениях И. С. Баха.
Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях
выразительные особенности штрихов следует рассматривать по
горизонтали (т. е. в мелодической линии) и по вертикали (т. е. при
одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в
артикуляции горизонтали, меньшие интервалы стремятся к слиянию,
большие к разъединению, подвижные длительности шестнадцатые и
восьмые к слиянию, а более спокойные четвертные, половинные, целые к
расчленению. В артикуляции вертикали двухголосной ткани обычно
каждый голос оттеняется разными штрихами. А. Б. Гольденвейзер в своей
редакции советует все шестнадцатые ноты в одном голосе исполнять
связно (legato), контрастирующие же к ним восьмые ноты в другом голосе
раздельно (non legato, staccato).
Одним из характерных свойств тем И. С. Баха является преобладающая в
них ямбическая структура. Чаще всего проведение темы начинается со
слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При игре
темы слух, обучающегося сразу же надо «включать» в «пустую» паузу,
9
чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием
мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется
небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим эластичным
погружением в клавиатуру.
Работа над динамикой.
Огромной трудностью для ученика является игра левой и правой руки в
разной динамике. Особенно, когда два голоса звучат в одной руке, рука
«раздваивается» и пальцы играют с различной степенью нагрузки. Один
голос играется весом, с хорошей опорой на пальцы, другой тише, чуткими
пальцами. Поможет игра разными штрихами. Если верхний голос играть
глубже и выразительнее, а низкий голос тише, легче, то имитация будет
слышнее, слышнее будет тембр.
Фразировка.
Необходимо заботиться о текучести фраз, начало и конец фраз часто не
совпадают. Во всех голосах идут самостоятельные мелодические линии, не
подчиняющиеся акцентировке сильных долей. Фраза вне квадратности, вне
тактовых черт.
Не рекомендуется волнообразная динамика на небольших отрезках
Баховской музыки.
Приемы работы над полифонией.
1. Учить по голосам.
2. Один голос играет ученик, другой голос играет педагог.
3. Перенесение в разные регистры.
4. Утрированная динамика.
5. Разные штрихи.
6. Пение одного из голосов.
7. Прослушивание в интервальном соотношении.
8. Играет и слушает все голоса.
10
Вывод:
В результате опытно-экспериментального исследования удалось
выявить, что работа над полифоническими произведениями очень
трудоемкий процесс. Он зависит от знаний педагогом индивидуальных,
возрастных, психологических особенностей учеников.
Исследование показало, что ученик развивается в процессе работы
над полифоническим произведением. Он должен хорошо разбираться в
видах полифонии, стиле И. С. Баха, форме полифонического
произведения. Что бы ученик правильно развивался, педагог должен
быть профессиональным и компетентным в области полифонии.
Список литературы.
1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства [Текст]: I часть/
А.Д.Алексеев. - М.: Музыка, 1961.
2. Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано [Текст]/
А.Д.Алексеев. - М.: Музыка, 1963.
3. Браудо, М. Об изучении клавирных сочинений И. С. Баха в
музыкальной школе [Текст] / М.Браудо. - М.: Музыка, 1969.
4. Брагина, Л. В. О работе над музыкальным произведением [Текст] /
Л.В.Брагина. - М.: Музыка, 1962.
5. Милич, Б. Воспитание ученика пианиста [Текст] / Б.Милич. - Киев:
«Музична Украина», 1979.
6. Фейгин, М. Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения
фортепианной игре [Текст] / М.Э.Фейгин. - М.: Советская Россия,
1960.
7. Швейцер, Н. Жизнь и творчество И.С. Баха [Текст] / Н.Швейцер. -
М.: Музыка, 1963.
