Ученики на Учителя.com


Методическая работа "Ансамблевое музицирование в классе фортепиано ДМШ и ДШИ"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская музыкальная школа № 1»
Методическая работа
Ансамблевое музицирование
в классе фортепиано ДМШ и ДШИ
Работу выполнила:
преподаватель первой категории
Кабаева Нина Леонидовна
Новосибирск-2020
Содержание:
Введение…………………………………………………………
с.3
1.
История формирования ансамблевого музицирования, как
жанра……………………………………………………………..
с. 4
2.
Специфика создания фортепианного дуэта……………………
с. 6
3.
Подбор репертуара………………………………………………
с. 8
4.
Воспитание личности в ансамблевом музицировании……….
с. 10
5.
Типы музицирования……………………………………………
с. 12
6.
Формирование профессиональных навыков на занятиях
ансамблевого музицирования………………………………….
с. 13
7.
Заключение……………………………………………………….
с. 16
8.
Список литературы………………………………………………
с. 17
Введение
«Игра в дуэте сближает души быстрее, чем любые слова» Р. Шуман
Коллективное музыкальное музицирование – это одна из самых
доступных форм ознакомления учащихся с миром музыки. Творческая
атмосфера этих занятий предполагает активное участие детей в учебном
процессе. Радость и удовольствие от совместного музицирования с первых
дней обучения – залог интереса к этому виду искусства – музыке. При этом
каждый ребенок становится активным участником ансамбля, независимо от
уровня способностей в данный момент, что способствует психологической
раскованности, свободе, дружелюбной атмосфере в классе. Совместное
музицирование способствует развитию таких качеств, как внимательность,
ответственность, дисциплинированность, целеустремленность и
коллективизм. Полученные на уроках знания и умения должны помочь
ученикам в их занятиях по специальности. Ученики знакомятся с
выдающимися образцами музыкальной литературы, что наряду с уроками по
музыкальной литературе способствует формированию их музыкального
кругозора.
Ансамблевая игра обогатит концерты академические, отчётные и
перед родителями и принесёт радость. Так что начинать можно с
подготовительного класса, а далее развивать эту практику, используя разные
инструменты для ансамбля.
Раннее начало обучения связано с важной психологической
установкой на воспитание пианиста, готового не только к сольному
исполнительству, но получающего радость от совместной профессиональной
работы с инструменталистами, вокалистами и в фортепианном дуэте.
Участие в малых ансамблях открывает перед ребятами большие
возможности активной концертной практики.
Цель работы – обобщение методических рекомендаций,
направленных на совершенствование учебно-воспитательной работы в классе
фортепианного ансамбля.
1. История формирования ансамблевого музицирования как жанра
Четырехручный дуэт – это единственный род ансамбля, когда два
человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте.
Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой
пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень
большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы,
независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как
близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их
внутреннему единству, сопереживанию.
Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной
для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности,
концертности; произведения четырехручного дуэта к стилю камерной
музыки.
Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр в XIX
столетии, и тому было немало объективных причин.
Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и
клавикорд имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней легко могли
разместиться два исполнителя. Их звук был не ярким и не мог зависеть от
количества играемых нот. Кроме того, изящный контрапунктический стиль
произведений XVI первой половины XVIII веков не имел нужды больше чем
в одном исполнителе.
Другая картина возникла, когда появилось молоточковое
фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному
увеличению или уменьшению звучности, с дополнительным резонатором
педали. Этот инструмент скрывал в себе особые возможности при игре двух
пианистов. Стремительно возрастала полнота и сила его звучания,
открывались неведомые тембровые краски, а новый гомофонный стиль
музыки в этом очень нуждался.
Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло
стремительными шагами. К началу XIX века он располагал обширным
репертуаром и утвердился как самостоятельная форма музицирования.
Причина столь быстрого распространения и большой популярности
фортепианного дуэта заключалась в его демократичности.
Четырехручные произведения конца XVIII – начала XIX веков,
нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны
многим любителям, с успехом использовались в педагогической практике.
Было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его
еще более популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к
воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало
возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti,
и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (например,
одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов,
играющих legato, staccato), и некоторые тембровые качества оркестровых
групп.
На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний,
камерных ансамблей, опер, балетов и были нередко единственным
источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень
важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно
так знакомились в прошлом веке массы любителей, а также и
профессионалы, произведениями разных жанров. Переложение симфоний и
камерно-инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена,
Мендельсона, Шумана, Листа, опер Вагнера и Верди были нередко
единственными источниками ознакомления с ними. Эта функция
фортепианного дуэта сохраняла свое значение, переоценить которое
невозможно до XX века.
В художественном творчестве XX века, после Первой мировой
войны, появились романтические тенденции. Теперь интересы музыкантов
связаны с поиском новых тембров, сочетаний. Написание произведений в
жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX
века. Распространение средств массовой информации отодвинуло и
познавательную функцию дуэта, связанную с игрой переложений симфоний,
оперной и ансамблевой литературы. Домашние фонотеки вытеснили
традиции камерного музицирования.
После Второй мировой войны возрос интерес к искусству эпохи
борокко. Возрождение музыки XVII-XVIII веков сопровождается
возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и
условий бытования. Появляется много новых камерных коллективов –
оркестров, хоров, ансамблей. Концертная жизнь тяготела к формам
музыкальных собраний, которые проводились в музеях, картинных галереях.
Повсеместно распространились фестивали камерной музыки. Так появились
предпосылки для возрождения жанра, который может считаться эмблемой
камерного музицирования – фортепианного дуэта.
В последней трети XX века в Европе и США наблюдается активное
возрождение интереса пианистов – исполнителей в игре в 4 руки, это
продолжается и поныне. Четырехручная литература охватывает сочинения
различной степени сложности, предназначенные и для домашнего
музицирования, и для педагогической работы, и исполнения на концертной
эстраде.
В жанре фортепианного дуэта существуют художественные
сокровища, которые еще предстоит открыть исполнителям, преподавателям,
слушателям.
2. Специфика создания фортепианного дуэта
В отличие от других видов совместной игры, фортепианный дуэт
объединяет исполнителей одной и той же ‘’специальности’’, что облегчает их
взаимопонимание. Умелое педагогическое руководство, рациональная
методика работы над ансамблем предполагают четкое знание специфики
ансамблевой игры. Само слово «анс» в переводе с французского означает
«единство».
Совместная игра отличается от сольной тем, что и общий план и все
детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазией не
одного, а двух исполнителей.
Занятия ансамблем начинаются с составления дуэта. Партнерами могут быть:
- Преподаватель-ученик
На уроке с учеником играет преподаватель. В пьесах для начинающих первая
партия является одноголосной, а вторая басовая, предназначенная для
преподавателя, — содержит гармоническое дополнение или сопровождение.
- Два ученика
Объединяют детей одного возраста и одинакового уровня подготовки.
Поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед
другим, то возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося
стимулом к более внимательной игре.
Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую
очередь:
- синхронность при взятии и снятии звука;
- равновесие звучания в удвоениях и аккорда, разделенных между
партнерами;
- согласование приемов звукоизвлечения;
- передача голоса от партнера к партнеру;
- соразмерность в сочетании нескольких голосов, исполняемых разными
партнерами;
- соблюдение общности ритмического пульса;
-единство динамики, фразировки.
Усложнение художественных задач расширяет технические задачи
совместной игры.
Посадка при четырехручной игре за одним инструментом
отягчается тем, что каждый пианист имеет в своем распоряжении только
половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить» клавиатуру и так
держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся
или перекрещивающемся голосоведении. Педализирует исполнитель партии
Secondo, т.к она служит фундаментом (бас, гармония) мелодии, чаще всего
проходящей в верхних регистрах.
Необходимо следить за тем, что происходит в соседней партии,
слушать товарища, учитывать его исполнительские «интересы». Умение
слушать не только себя, а одновременно и то, что играет партнер, общее
звучание обеих партий, которые сливаются в единое целое. Замечание
педагога – «Ты не слушаешь партнера» должно пониматься так: – «Ты не
слушаешь, что у вас вместе получается». Нужно слушать, не себя, не его, а
только общее звучание ансамбля (ни «Я», ни «ОН», а «МЫ»).
Неумение слушать общее звучание сказывается на самой позе
пианиста: «уткнувшись» в клавиатуру, он следит только за движением своих
пальцев, в певучих местах он поворачивает голову, прислушивается к
звучанию мелодии. В такой «позиции» и о своем исполнении можно
получить искаженное представление, не говоря о звучании обеих партий.
Полезно предложить ученику, исполняющему партию Secondo, ничего не
играя, только педализировать во время исполнения другим партии Primo.
Сразу становится понятно насколько это непривычно и требует особого
внимания и навыка. Можно поменять партнеров местами, дать понять, что
для этого нужен определенный навык.
3. Подбор репертуара
Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на
специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие
своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе
все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные
пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным
успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа,
занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тесте, для
исполнения в эскизе. Оригинальные дуэтные пьесы и концертные
транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому
требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих
произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля,
творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое
мастерство. Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые
требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что
играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в
органически единое целое. Сольное исполнение приучает пианиста к
слушанию себя, его внимание собрано в определённом фокусе, изменить
который не так легко. Основная задача каждого из исполнителей выявить,
осмыслить и создать в своём представлении ясный звуковой образ всего
произведения.
Выбор репертуара должен опираться на принципы доступности и
посильности, интереса, художественной и педагогической значимости,
стилистического разнообразия.
Содержание намеченных произведений должно быть созвучно
жизненному и музыкальному опыту ребёнка, то есть доступно его
пониманию. Хотя работа «на опережение» приемлема – с её помощью
определяется перспектива музыкального и нравственного развития
учащегося.
При подборе музыкального материала педагогу необходимо
учитывать степень развития ученика – его достижения и недостатки,
пройденный материал. Помимо учёта пианистических и учебных задач,
следует учитывать и черты характера ребёнка, его темперамент, артистизм,
душевные качества и наклонности. Если вялому и медлительному ребёнку
предложить эмоциональную и подвижную пьесу – вряд ли можно ожидать
успеха, но пройти с ним такое произведение в классе стоит. И наоборот:
активному и возбудимому ученику в педагогических целях весьма полезно
поиграть содержательные философские пьесы.
Использование разнообразного по формам, жанрам, стилям
музыкального ансамблевого репертуара, а также переложений
симфонической, камерно-инструментальной, вокальной музыки пополняет
фонд слуховых впечатлений ученика, расширяет музыкальный кругозор и
формирует художественный вкус.
Педагогический фортепианный ансамблевый репертуар поистине
необозрим. Он включает в себя разнообразную музыку от добаховских
времён до наших дней и постоянно пополняется. И дело не в том, чтобы
«объять необъятное», а чтобы определить образцы, на которых можно
развивать профессионализм, музыкальную культуру и заинтересованное,
творческое отношение к музыке.
Нынешние дети зачастую не знают народной музыки своей страны,
а классическую музыку зачастую познают через рекламные ролики радио и
телевидения, либо слышат в эстрадных обработках, не всегда лучшего
качества. Формирование музыкального вкуса учеников, пробуждение
глубокого и длительного интереса занятия музыкой невозможно без знания
классической музыки. Классический ансамблевый фонд – незыблемая основа
педагогического репертуара. Именно классика способна создать иммунитет
против дурного вкуса, так как вечные ценности классической музыки
благотворно воздействуют на духовный и нравственный мир человека.
Однако в наши дни одного классического репертуара уже недостаточно для
воспитания современного ученика-пианиста. Бесспорно, репертуарный охват
должен быть широк: это и джазовая музыка, и переложения популярных
песен, музыки из кинофильмов, мюзиклов. Педагогический вкус,
профессиональное чутьё и мудрость помогут найти лучшее во всём
многообразии современной музыки и уберечь ученика от низкопробных
поделок поп-культуры.
Пьесы должны быть интересны и нравиться детям. Только яркий
эмоциональный тонус создаёт условия для образования устойчивых
рефлекторных связей. Если у ребёнка нет положительного тонуса, то новые
рефлекторные связи не образуются, а возникшие не закрепляются.
Дети с удовольствием играют песенный репертуар, самый доступный и
понятный им в раннем возрасте. Роль текста в начальный период обучения
трудно переоценить. Словесный текст к мелодиям помогает ученикам лучше
осмыслить её метроритмическую структуру и образно-выразительный строй,
правильно интонировать. К тому же мелодию со словами ребёнку легче спеть
или мысленно произнести во время игры на фортепиано. Удачно
подобранная пьеса – залог успешного выступления, основа интересной,
плодотворной, активной работы по её разучиванию.
4. Воспитание личности в ансамблевом музицировании
Педагогическая практика показала, что дети всех возрастов, на всех
этапах обучения, именно ансамблем занимаются с большим удовольствием и
воодушевлением. Заинтересованный ученик – это ребёнок, готовый
впитывать, податливый и устремлённый. Учебный процесс, который
строится на интересе, стимулирует желание работать, преодолевать
трудности, формирует волевые качества. Устойчивый интерес к занятиям
позволяет эффективно решать узкотехнические проблемы
совершенствования игровых навыков, развивать весь комплекс музыкальных
способностей.
Диалектическая природа процесса обучения такова, что
активизация и усиление мотивационной составляющей обучения напрямую
влияет на повышение его качественного уровня – в то время как последнее
обстоятельство (успехи в учебной деятельности) увеличивает
мотивационный энергоресурс учащегося, способствует их дальнейшему
росту. Таким образом, совместная фортепианная игра может служить тем
мотивационным фактором, что позволит активизировать процесс обучения в
целом, и шире – сформирует познавательный интерес к музыке.
Заинтересованность детей в ансамблевом музицировании, в том
числе и в фортепианном, возникает, прежде всего, потому, что это их
совместная деятельность по достижению результата. В совместной
деятельности реализуется потребность детей в общении, которую
гуманистическая психология относит к основным, базовым человеческим
потребностям.
Совместная деятельность, с одной стороны, осуществляет
потребность детей в общении. С другой стороны, оптимизирует обучение.
Психологи, говоря о преимуществе группового обучения, отмечают такие
позитивные моменты: возрастает объём усваиваемого материала и глубина
понимания; растёт познавательна активность и творческая самостоятельность
детей; ученики получают большее удовольствие от занятий, комфортнее
чувствуют себя в школе.
«Вхождение в музыку и выражение в ней себя для маленьких детей
всегда эффективнее в коллективе. Видя реакцию своих товарищей, ребенок
включается как бы в игру, естественнее взаимодействует с ними,
воспринимает музыку гораздо внимательнее и полнее, чем наедине со
взрослыми. А желание не отстать, опередить товарища открывает зачастую
дополнительные скрытые для педагога резервы». (А. Артоболевская)
Наиболее значимое преимущество совместной деятельности в том,
что в процессе общения развиваются социально значимые качества личности
подрастающего поколения – коммуникативные. Занимаясь в ансамбле, дети
учатся не просто действию, а именно взаимодействию, партнёрству. Игра в
ансамбле учит понимать партнёра, прислушиваться к нему, соотносить свои
интересы с интересами партнёра. Такие важные коммуникативные качества
личности как взаимопонимание и взаимоответственность создают платформу
для конструктивного, культурного успешного общения. Этот опыт для
дальнейшей жизни необходим каждому как воздух.
Говоря о важности совместной деятельности в развитии учащихся
любых возрастных групп, необходимо подчеркнуть особую актуальность
этого вида работы для детей подросткового возраста. В этом возрасте
ведущей деятельностью становится общение со сверстниками, а главными
мотивационными линиями – самопознание, самовыражение,
самоутверждение, связанные с активным стремлением к личностному росту.
В ситуации коллективного творчества, межличностного сотрудничества в
форме диалога подростки развиваются интенсивнее, чем в условиях сугубо
индивидуального обучения.
Творческое общение способствует сплочению партнёров, усиливает
эмоциональные связи между ними. Совместные выступления положительно
влияют на психику, избавляя исполнителей от ощущения одиночества на
сцене, психологически раскрепощают их, повышают «коэффициент»
уверенности в себе, в своих силах. В процессе совместного творчества
пианисты обмениваются не только своими представлениями, идеями
относительно трактовки исполняемых произведений, но также интересами,
чувствами, личностными установками. В результате происходит
взаимообогащение партнёров, нередко приводящее к настоящей дружбе. Это
становится особенно актуальным в эпоху информационных технологий,
когда нормой является виртуальное общение, а личностные контакты
сводятся к минимуму.
5. Типы музицирования
Следует использовать разные типы ансамблевого фортепианного
музицирования: «учитель-ученик», «ученик-ученик», «ученик- родитель».
«Учитель-ученик» - такой тип совместного фортепианного
музицирования актуален в работе с начинающими. Буквально с первого
урока ученик вовлекается в активное музицирование с помощью так
называемого «игрового четырёхручия». Это игра с взрослым на фортепиано в
четыре руки, когда ребёнок играет только один - два звука (чистая квинта,
октава, исполняемые правой и левой руками по очереди или одновременно в
равномерной ритмической пульсации), а взрослый – всё произведение. При
этом ребёнок слышит всю музыку и, несмотря на скромность своей партии,
чувствует себя полноправным участником музицирования. Современные
сборники для начинающих, как правило, содержат аккомпанирующие партии
для педагога. Это позволяет ученику с первых уроков участвовать в
исполнении многоголосной музыки.
Главным в союзе «учитель-ученик» является интуитивное
музыкальное влияние, осуществляемое наиболее естественным образом.
Такой тип ансамбля незаменим, когда нужно «разбудить», «расшевелить»
ученика, вдохновить, ритмически организовать, став для него поддержкой и
опорой, помочь выйти на сцену и обрести положительный опыт публичных
выступлений. Игра в ансамбле с педагогом особенно полезна в
психологическом отношении, так как способствует установлению
доверительных отношений между учеником и педагогом, развивает
эмоциональную отзывчивость ребёнка.
Прекрасно, если с ребёнком музицирует кто-то из членов семьи.
Детям нравится быть в роли учителя, знатока. Как хорошо, что взрослые, с
которыми играешь, тоже могут допускать ошибки: тут уж необходимо быть
предельно внимательным! А мама, вовлеченная в процесс совместной игры,
что называется изнутри, начинает понимать, сколько терпения,
сосредоточенности и упорства требуют от ребенка музыкальные занятия.
Тип ансамбля «ученик-ученик» - основной, наиболее сложный, но
и самый интересный. В своей педагогической практике, начиная с первого, и
даже с подготовительного класса, если таковой имеется, и до конца курса
обучения, необходимо давать возможность своим ученикам играть в
ансамбле.
6. Формирование профессиональных навыков на занятиях
ансамблевого музицирования
Пианисты не владеют хорошо известным оркестрантам навыком
отсчета длительных пауз. Самый простой и эффективный способ преодолеть
в паузах напряжение, боязнь пропустить момент вступления – проиграть
звучащую у партнера музыку. Тогда пауза перестает быть томительным
ожиданием и заполняется живым музыкальным чувством. Начать вместе
играть, синхронно взять два звука – не так легко, это требует большой
тренировки и взаимопонимания. Нужно объяснить учащимся, чем
технически обусловлен прием дирижерского замаха, ауфтакта, и как он
может быть применен пианистами. При исполнении за одним, или
параллельными инструментами, когда руки каждого видны другому – легким
движением кисти (с ясно определенной верхней точки), кивком головы, или с
помощью знака глазами, если рука не видна. Полезно одновременно с этим
жестом обоим пианистам взять дыхание (сделать вдох). Это делает начало
естественным, органичным, снимает сковывающее напряжение. Нужно очень
строго отмечать малейшую неточность при неполном совпадении звуков. Не
меньшее значение имеет и синхронное окончание, «снятие» звука. «Рваные»,
«лохматые» аккорды, в которых одни звуки длятся дольше других,
загрязняют паузу.
Нужно сказать, что пауза имеет огромное выразительное значение.
Синхронность отдельных звуков не исчерпывает технической задачи,
партнерам необходимо добиваться и равновесия их звучания. Правильного
равновесия нужно достичь не в отдельном аккорде, а в параллельно
проходящих голосах. С первых же тактов исполнение в ансамбле требует от
партнеров полной договоренности о приемах извлечения звука (штрихах).
Слаженность совместной игры в отдельном приеме и в общем замысле –
особая сфера работы. Технические затруднения возникают не только
материально каждой партии, но и при координации исполнения участников
дуэта. Возникает специфическая трудность: то, что может быть сыграно без
затруднений одним пианистом, становится технически сложным, если
играется двумя руками двух исполнителей. Каждый из них ощущает при
этом непривычную неловкость.
Большое внимание требуется тщательной работе над штрихами, в
процессе которой происходит уточнение музыкальной мысли, нахождение
наиболее удачной формы ее выражения. Выбор штрихов не может
производиться исполнителем каждой партии отдельно, так как штрихи в
ансамбле взаимосвязаны. Лишь при общем звучании обеих партий может
быть определена художественная целесообразность и убедительность
решения любого штрихового вопроса. Совместные поиски наиболее
выразительного произнесения каждой фразы приводят к выбору наиболее
естественных для музыкального образа штрихов. Одновременное или
последовательное произнесение музыкальной фразы потребует от
ансамблистов штрихов, дающий сходный по характеру звучания результат.
Пианисты должны уметь передавать друг другу «из рук в руки»
пассажи, мелодии, аккомпанементы, незаконченную фразу, не разрывая
музыкальной ткани.
Динамика исполнения имеет большое значение в исполнении
ансамбля. Наиболее распространенный недостаток – динамическое
однообразие: все играется mf и f, редко р. Динамический диапазон
четырехручного ансамбля должен быть не уже, а шире чем при сольной игре,
т.к. наличие двух пианистов, позволяет полнее использовать клавиатуру,
построить более объемные, плотные, тяжелые аккорды, равномерное
распределение силы двух человек. Важно добиться ясного представления о
градациях forte и fortissimo. Определить общий динамический план
произведения, определить кульминацию и посоветовать, fortissimo играть “с
запасом”. Что касается pianissimo, то вполне возможно solo каждого
партнера, что до нюанса mf есть еще много градаций:mp,p,pp.
Динамика исполнения отдельной партии в равной степени зависит
от того, что играет в этот момент второй участник ансамбля, каковы
особенности изложения обеих партий. Следует отметить организующую роль
партии Secondo как основы, фундамента всего ансамбля в динамических
сдвигах и нарастания. Forte ведущей партии, более интенсивное, чем
сопровождения. При прозрачной фактуре, forte звучит иначе, чем при
плотной. Работа над звуком – область огромного труда. Еще не начав
совместного исполнения, нужно договориться, что будет показывать
вступление, каков характер звучания и каким приемом, и с какой силой будет
начата пьеса.
Должен быть определен темп. Общность понимания и чувствования
темпа – одна из основных задач ансамбля. Партнеры должны одинаково
чувствовать темп. При разучивании можно просчитать в соответствующем
темпе “пустой такт”.
Особое место в совместном исполнительстве занимает ритм.
Малозаметные в сольной игре ритмические недочеты в ансамбле могут
нарушить целостность, дезориентировать партнеров и быть причиной
«аварий» при выступлении. Ансамбль требует от участников уверенного,
безупречного ритма; ритм обладает особым качеством: быть коллективным.
Каждому музыканту присуще свое ощущение ритма, а в ансамбле нужно
добиться взаимопонимания, согласия. Наиболее распространенным
недостатком учащихся являются отсутствие четкости ритма и его
устойчивости. Искажение ритмического рисунка встречаются: в пунктирном
ритме, при смене шестнадцатых тридцатьвторыми и сочетании их с
триолями, в полиритмии, при изменении темпа. Ускорение темпа возможно
при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает
ритмический пульс; в стремительных пассажах; а так же в сложных для
исполнения местах. Технические трудности вызывают желание скорее
“проскочить” опасные такты; и в постепенном общем изменении темпа пьесы
(что легко установить, сравнив исполнение коды с началом).
Специальная задача ансамбля – воспитание коллективного ритма,
необходимого качества артистического ансамблевого исполнения. Ее можно
решить, изучая путем изучения разнохарактерных произведений и развитием
всестороннего контакта партнеров в процессе исполнения. Ритм должен быть
живым, гибким, выразительным.
Приступая к работе над произведением, нужно поговорить с
учащимися о характере, музыкальном содержании. Познакомить с автором,
эпохой, стилем, формой, определить значение каждой партии. Важно
проучить с каждым учащимся его партию, что позволит более тщательно
заняться фразировкой, ритмом, штрихами, затем осуществлять совместные
репетиции. Конечная цель – создание продуманной интерпретации
художественного образа произведения и яркое убедительное его исполнение.
Заключение
Ансамблевое музицирование обладает огромным развивающим
потенциалом всего комплекса способностей учащегося: музыкального слуха,
памяти, ритмического чувства, двигательно-моторных навыков; расширяется
музыкальный кругозор; воспитывается и формируется художественный вкус,
понимание стиля, формы произведения.
Развиваются профессионально-психологические качества:
- наблюдательность,
-критичность,
-стремление к совершенствованию собственного звучания,
-слуховой контроль, рационализация профессиональных игровых
движений.
Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок
ощущает успех – единственный источник внутренних сил.
Ансамблевое музицирование заметно прогрессирует. Ежегодно
устраиваются региональные, Всероссийские и международные фестивали и
конкурсы фортепианных ансамблей для детей. Концертные выступления
детских ансамблей пользуются успехом у слушателей. Эти выступления
способствуют приобретению уверенности, чувства сценической свободы,
прививают вкус и интерес к концертным выступлениям. Все это говорит о
необходимости занятий ансамблевым музицированием.
Список литературы:
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка,
1978.
2. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.
Л., 1969.
3. Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В.
Натансона. М.: Музыка, 1971.Статьи: Готлиб А. Первые уроки
фортепианного ансамбля.
Либерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста.
4. Готлиб А. первые уроки фортепианного ансамбля М. Музыка -1971.
5. Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.
6. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста, Киев, «Музична Украина»,
1979 г.
7. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.
8. Перельман Н. В классе рояля. М., 2002.
9. Самойлович Т. Некоторые методические вопросы работы в классе
фортепианного ансамбля. О мастерстве ансамблиста. М. Музыка 1988.
10. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра М. Музыка 1988.
11. Ступель А. В мире камерной музыке Л. Музыка -1970.
12. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. М.,Музыка 1988
13. Фёдоров Е. О роли фортепианного ансамбля в становлении
профессионального музыканта С-П., Музыка,2007г
14. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., Просвещение, 1984.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: