Ученики на Учителя.com


Методическая разработка "Работа над крупной формой в классе фортепиано"

Методическая разработка
Работа над крупной формой
в классе фортепиано
Одной из главных составляющих программы по специальности
«Фортепиано» для музыкальной школы является крупная форма.
Сонатины, вариации, рондо присутствуют в репертуаре учащихся уже к
окончанию первого года обучения. Работа с такими произведениями –
важный и трудный этап и для юного пианиста, и для преподавателя.
Уже при первом знакомстве с крупной формой педагог должен
обратить внимание ученика на частое использование композитором
тонического трезвучия (вверх, вниз или ломаное), движение терциями
(секстами) вверх и вниз, на гаммообразные пассажи то в правой, то в левой
руке, а также частое использование октав, возможные скачки. Эти опорные
моменты очень пригодятся ученику в дальнейшем в работе над любым
произведением.
С первых шагов обучения педагог отвечает за музыкальную судьбу
ученика. Много времени отводится на выработку у учащихся техники
самостоятельного разбора произведения, куда входит правильное
звукоизвлечение, умение разбираться в форме сочинения и выразительное
его исполнение. Педагог старается объяснить ученику доступным языком
содержание произведения, работает над техническими деталями, оттенками,
фразой, но к понятию музыкальной формы он обычно учеников не подводит.
Большое значение для развития ученика имеет работа над крупной
формой – одной из самых важных форм музыкальной литературы. В этой
форме написаны произведения различных стилей.
Особое место в педагогической практике занимает сонатная форма
венских классиков. Подготовительным этапом к сонатам Гайдна, Моцарта,
Бетховена служат классические сонатины. Они знакомят учащихся с
особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают
чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения.
Благодаря исключительной лаконичности фортепианной «инструментовки»
малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам,
передерживание или недодерживание отдельных звуков при исполнении этих
произведений становятся особенно заметными и нетерпимыми.
Вследствие этого классические сонатины чрезвычайно полезны для
воспитания таких качеств, как ясность игры и точность выполнения всех
деталей текста. С самыми несложными произведениями крупной формы
учащиеся соприкасаются уже в конце 1-го класса. И при дальнейшей учебе
их количество и сложность возрастают, что соответственно сказывается на
музыкально-исполнительском развитии ребенка.
Различие между произведениями крупной формы и пьесами
заключается, прежде всего, в объемности, масштабности. Если в пьесах
показан один образ, то в крупной форме их может быть несколько и они, как
правило, контрастны не только по содержанию, но и по техническому
воплощению.
При изучении пьес малых форм учащиеся относительно легко
воспринимают их содержание и исполнительские средства благодаря
характерной устойчивости элементов, их музыкальной речи и фортепианной
фактуры.
Иные качества слухового и пианистического порядка нужны в работе
над сонатной формой. У школьника постепенно вырабатывается способность
к целостному охвату музыки на более протяженных линиях ее
развѐртывания, т.е. воспитывается «длинное, горизонтальное» музыкальное
мышление, которому подчинено восприятие отдельных эпизодов
произведения.
В развертывании сонатной формы много общего с действием
театральной пьесы. Вначале появляются музыкальные темы – как бы
персонажи трагедии или комедии, и возникает завязка. Уже с появлением 2-й
темы конфликт обостряется. В дальнейшем развитие действия достигает
своей вершины, наступает развязка, итог всех предшествующих
столкновений. Таким образом, сонатная форма представляет собой
произведение 3-х частной формы со сложным развитием первой части.
Поскольку контраст противопоставления двух тем – основа и одна из
главных движущих сил в сонатной форме, важны типы этого контраста.
Стремительная тема может сопоставляться с более напевной, драматическая
– со спокойной, мягкой, тревожная – с песенной. В общем, для первой темы
(гл. партии) типичен более активный характер, чем для второй – побочной.
Работая над сонатиной, нужно объяснить ученику, что конечной целью
является законченное, выразительное исполнение. Поэтому особое внимание
в процессе разучивания педагог должен уделить пониманию учеником
цельности формы музыкального произведения. Конечно, эту линию педагог
должен проводить на каждом уроке, постепенно от младших классов к
старшим.
В связи с тем, что произведения крупной формы объемнее, масштабнее
пьес малой формы, особое внимание надо уделить работе над
встречающимися техническими трудностями. Трудности усвоения сонатного
аллегро, обусловленные сменой образного строя партий, тем (их мелодики,
ритмики, гармонии, фактуры), как бы компенсируются жанровой
конкретностью музыкального языка, свойственной популярным сонатинам из
программы начального периода обучения. Такая жанровая конкретность
характеризует все сонатное аллегро, либо его отдельные партии и темы.
Ярким примером может быть такое произведение, ка «Сонатина» ля-
минор Д. Кабалевского, в ритмоинтонациях которой ощущается маршевое
начало с типичной для него пунктирностью ритмики, контрастностью
фактуры и динамики. Совсем по-иному звучит Менуэт в «Сонатине»
Э.Мелартина с его изяществом, легкостью и прозрачностью. Эти
произведения воспринимаются детьми как пьесы малых форм с трехчастной
структурой.
В относительно развитых сонатных аллегро с большей контрастностью
партий мы обнаруживаем характерную тенденцию к мелодизации фактуры,
являющейся активным средством, воздействующим на слуховые восприятия
ученика при приобщении его к сложной музыкальной форме. Пример –
первые части «Сонатины» А.Жилинского, «Сонатины» соль-мажор
Г.Грациоли, «Детской сонатины» соль-мажор Р.Шумана.
Наряду с ними в репертуаре школьника большое место принадлежит
той части музыки зарубежных композиторов, которая подготавливает
учащихся к будущему усвоению сонатной формы у Гайдна, Моцарта,
Бетховена. Имеются в виду сонатины Клементи, Кулау, Дюссека, Диабели.
Рассмотрим, как развиваются музыкально-исполнительские
способности ученика при изучении этой литературы.
Образноэмоциональному строю упомянутых выше произведений
присущи большая моторная устремленность, четкость ритмики, строгая
закономерность чередования штрихов и фактурных приемов,
исполнительское удобство приемов мелкой техники. Учащийся должен
выявить в них такие качества тематического материала, как единство и
контрастность, показать его развитие.
Наиболее доступным для детского восприятия является контрастное
сопоставление музыкального материала по большим законченным отрезкам
формы. Так как главная, побочная и заключительная партии заметно
отличаются по характеру, жанровой окраске, ладогармоническому
освещению, то учащемуся легче даются средства их исполнительского
воплощения.
Уже в экспозициях первых частей сонатин Кулау, соч.55 №1 до-мажор
и Клементи, соч. 36 №3 юный пианист четко разграничивает музыкально-
смысловую и структурно-синтаксическую стороны основных трех партий. В
произведении Кулау эмоциональная суть каждой партии выражена главным
образом через мелодико-ритмическую образность. Радостная,
«танцевальная» главная партия через восходящую соль-мажорную гамму
переходит в мягкую, плавную побочную, непосредственно вливающуюся в
заключительную партию с ее устремленными гаммообразными потоками,
четко закрепляющимися в доминантовой тональности.
Более сложны для восприятия учащегося явления контрастности
внутри партий. Здесь на близких расстояниях происходит изменение
ритмоинтонационной сферы, артикуляционных штрихов, голосоведения,
фактуры и т.д. Все это требует умения гибко переключаться на новые
звуковые и технические задачи.
Наиболее наглядно такой контраст на коротких отрезках выступает в
главной партии первой части Сонатины Моцарта до-мажор №1.
Контрастность штрихов, обусловленная сменой эмоций внутри небольших
построений, составляет одну из трудностей исполнения тематического
материала первой части Сонатины М.Клементи соч.36 №2. Чем глубже и
яснее учащийся поймет выразительный и структурный характер экспозиции,
тем больше он будет подготовлен к прочтению разработки и репризы.
Музыкальный материал экспозиции неодинаково развит в разработочных
частях.
Так, сравнивая две Сонатины М.Клементи – соч.36 №2 и №3, мы
обнаруживаем максимальную сжатость разработки в первом произведении,
построенном на тональном обновлении ритмоинтонаций главной партии.
Емче по музыкальным средствам и их исполнительскому воплощению
разработка в Сонатине №3. Слуховое внимание ученика должно быть
направлено здесь на обнаружение сходства мелодического рисунка начала
разработки и начала главной партии, поданной как бы в обращенном виде.
Эта трансформация материала обуславливает иные исполнительские краски:
на смену фанфарной приподнятости (forte) приходят ласково-игривые
интонации (piano). Реприза в сонатинах обычно воспроизводит тематические
основы экспозиции. Как правило, ученик легко узнает ее. Порой в ней
упускается главная партия. Например, в Сонатине В.Моцарта до-мажор №1
разработка сразу же переходит в побочную партию, минуя главную.
Важнейшим условием овладения учеником сонатной формой является
воспитание у него ощущения единой сквозной линии музыкального развития.
Целостное исполнение легких сонатин основано не только на слышании
интонационного родства партий, но и на развитом чувстве ритмической
мерности движения. Наибольшую сложность для учащегося представляют
здесь темпоритмические трудности при частой смене фактурных приемов.
После тщательного овладения текстом и фактурными трудностями ученик
готовится к целостному исполнению сонатной формы.
Очень важно научить ребенка с первого же такта находить основной темп.
Для его «угадывания», особенно в ритмически спокойных главных партиях,
полезно внутренне пропеть или «продирижировать» такой эпизод из
произведения, который отличается жанровой характерностью, вследствие
чего его темп ощущается яснее. Затем найденный таким образом темп надо
«перенести» на исполнение начала главной партии.
Знакомство со старинной сонатной формой происходит в средних
классах. Эти уроки очень интересны еще и знакомством со старинными
инструментами - клавикордом и клавесином и их многочисленным
семейством.
Изобретая и совершенствуя музыкальные инструменты, люди
стремились к тому, чтобы их звучание напоминало интонацию речи,
красивый человеческий голос, пение птиц. Старинные инструменты были во
многом несовершенны. Дети любят рассматривать иллюстрации,
одновременно прослушивая музыкальные примеры. Вот тут как раз и пойдет
разговор о динамике, почему все время чередуются форте и пиано.
Чаще всего это знакомство с сонатами Скарлатти, с ритмически острым
рисунком, выразительными фразами, с порой дерзкими бросками на широкие
интервалы. Темы сонат Скарлатти очень яркие и легко запоминаются.
Причина в том, что они сочинены в духе народных итальянских мелодий. В
его сонатах слышится гитара с ее характерными «переборами» или
перекличка охотничьих рогов и валторн, а порой кажется, что звучит целый
оркестр.
Работа над старинной сонатой чаще всего идет очень тяжело, особенно
если в сонате много полифонических приемов. Но все упорные усилия с
лихвой окупаются, когда текст выучен наизусть и начинается «ювелирная»
работа над деталями. Таким образом, преподаватель постепенно подводит
ученика к сонатной форме, основанной на противопоставлении двух тем -
главной и побочной.
Гайдн и Моцарт поставили себе грандиозную задачу – раскрыть в
фортепианных сонатах духовный мир человека со всеми его мыслями и
чувствами.
Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества
клавесин, то Бетховен признает только фортепиано (особенно в зрелый
период). Целый мир откроется каждому, кто услышит бетховенские
фортепианные сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и
безоблачная радость – всего не перечислить.
Сонатная форма в старших классах еще и довольно объемна, поэтому
очень уместно ее разучивание по разделам, с точным тональным планом
экспозиции и репризы. Объединение всех тем основной тональностью в
репризе ученикам дается тяжело, и анализ исполняемого произведения
помогает скорейшему осознанию и выучиванию произведения по
специальности.
В старших классах ученик должен уметь начать играть с любого
раздела (реприза, кода, разработка), с любой темы (связующая,
заключительная, побочная). В разработке можно вычленить отдельные
эпизоды, проанализировать аккорды, секвенции, отклонения в далекие
тональности.
К произведениям крупной формы относятся также вариационные
циклы. Эта форма является любимой для многих учащихся, т.к. открывает
богатый простор для фантазии ребенка. Использование композиторами в
качестве темы русских, украинских и других народных песен, делает
вариации особенно привлекательными.
Возможность спеть тему со словами – большое подспорье для ученика.
Иногда преподаватель сталкивается с большими проблемами именно в
варьировании, поэтому ученик должен ясно представлять задачи каждой
вариации (варьирование, как варианты).
Тема вариаций - как правило, простая, легко узнаваемая, с типичными
оборотами, тонально замкнута, чаще всего 2х-частная и квадратная.
Гармония меняется мало, а распространены гармонические фигурации.
Иногда в вариациях встречаются полифонические элементы, основанные на
мотивах темы (Бах, Гендель, Бетховен, Вебер, Глинка). Вариационная форма
вносит некоторый контраст внутри отдельных вариаций и между ними.
Становится обычным контраст темпов (особенно в минорной вариации).
Чем хороша форма вариаций для самого среднего ученика, так это
возможность отдельно учить, например, вариацию на левую руку, или
контрастную вариацию. Двигаясь от простого к более сложному, постепенно
«собрать» все вариации в единое целое.
В композиционных приемах варьированного изложения тем мы
обнаруживаем две тенденции: это сохранение интонационного остова темы в
отдельных вариациях или их группах и введение жанрово-характерных
вариаций, имеющих лишь отдаленное родство с темой.
При работе над вариациями, выявив структурные и выразительные
особенности темы, необходимо в каждой из вариаций найти черты
интонационно-ритмического, гармонического, фактурного сходства либо
жанрового различия с ней. Этому поможет проигрывание или «внутреннее»
пропевание темы, отраженной в разных типах вариаций.
Так, например, в «Легких вариациях» Д.Кабалевского интонационно-
ритмическое сходство с темой почти полностью обнаруживается в первой
вариации, трактуемой в духе самой темы. Вторая ритмически близка к ней,
зато несколько изменена в структурном и гармоническом отношениях, что
обуславливает иные особенности ее исполнения. Третья, более развитая
вариация, отличается своей жанровой новизной (замена «задорного» фа-
мажора мягким ре-минором с эпизодически проскальзывающими
мелодическими оборотами темы). Четвертая вариация далека от стоя темы и
напоминает марш. Она оформлена плотной аккордовой тканью.
Заключительная пятая вариация соединяет в себе черты новой образности
(такты 1-4, 9-12) с видоизмененным изложением интонационных оборотов
темы.
Еще один пример произведения крупной формы – Тема с вариациями
Ю.Щуровского. Исполнительское раскрытие учеником образа темы влияет
на выразительное истолкование каждой вариации. В предлагаемом
произведении сам словесный текст песни наталкивает ученика на поиски
средств трактовки вариаций. В соответствии со словами песни тема
исполняется мягко, напевно. В завершающей фразе шестнадцатые ноты
четко артикулируются с последующим ласковым успокоением к концу темы.
Первая вариация – в фигуральном движении хорошо прослушивается
интонация темы. Для сохранения ритмической точности и гибкости звучания
необходимо добиваться пластичности движений рук, чтобы не допустить
звуковых толчков при переходе на широкие интервалы.
Во Второй вариации тема в ее первоначальном виде воспроизводится в
боле низком регистре в партии левой руки. Соответственно авторскому
указанию (piu mosso) несколько видоизменяется характер мелодии: темп
становится подвижнее, артикуляционные штрихи острее.
В третьей вариации, как и в первой, в непрерывном потоке
шестнадцатых нот то открыто (в верхних звуках фактур), то завуалированно
проскальзывают интонации темы. Удобное пианистическое изложение
ритмично чередующихся вступлений рук позволяет исполнить вариацию
легко и непринужденно, ощущая целостную звуковую линию.
Четвертая вариация отличается своей жанровой окраской. С первого же
такта характер данной вариации с ее аккордовой фактурой, неизменным
ритмическим рисунком и утяжеленным sostenuto ассоциируется с маршевым
движением.
Пятая вариация представляет собой небольшую виртуозную пьесу со
стремительным движением триольных шестнадцатых. В начале триолей
слышатся интонации темы.
Шестая вариация резко контрастна предыдущей. Видоизмененная
мелодия верхнего голоса полностью проводится в ляминоре. Особая роль при
разучивании вариации должна быть отведена слышанию учеником
полифонической подголосочной ткани с проскальзывающей имитацией
начального мелодического оборота темы. В окончании вариации на
половинном кадансе чувствуется настроение незавершенности,
сдержанности движения к фермате.
Кода с первых же тактов вводит учащегося в новый образный строй.
Авторское Maestoso и ff создает впечатление тяжелой «поступи» четвертных
нот в мелодии, исполняемых штрихом tenuto и чередующихся с non legato на
аккордовых звеньях в партии левой руки. После напряженно звучащего
первого восьмитактового построения, отдаленно напоминающего образ
темы, внезапно появляется небольшой связующий эпизод, в котором на
subito p слышатся отголоски маршевости. Совершенно в ином
ритмоинтонационном освещении выступает заключительная часть коды,
начинающаяся с pp. Переход к фактуре триольного движения после
устойчивой двудольности часто приводит к нарушению учеником темпа
исполнения. Вместо привычной метроритмической квадратности должна
быть услышана вальсовая трехдольность. Торжественно исполняется
последний четырехтакт на ff, восстанавливающий квадратность
ритмического движения с яркими гармоническими переходами в
заключительном полном кадансе.
Еще одна разновидность крупной формы – это рондо. В младших
классах это может быть Маленькое рондо и в нем всего один эпизод, но
контрастный.
Форма рондо открывает большой простор для творческого роста
ученика. Он ищет новые, непохожие образы, контрастные главной теме.
Одна и та же тема проводится не менее з-х раз, чередуясь с контрастными
эпизодами - ABACA (рондо - «круг» в переводе с французского).
Темы рондо чаще носят песенно-танцевальный характер, в главной
тональности, подвижные и изящные, период 8 или 16 тактов. Эпизоды чаще
всего в другой тональности и оттеняют тему тонально и образно (Гайдн,
Моцарт, Бетховен, Вебер, Кулау, Глиэр). Чередование темы и эпизодов
вносит своеобразный колорит в форму рондо и, как правило, эти
произведения быстро выучиваются детьми наизусть, однако требуют
определенных навыков в развитии техники.
Именно в начальных классах закладывается основная база для анализа
крупной формы в дальнейшем - точные штрихи, артикуляция, стиль. В
произведениях крупной формы запечатлены нравы, движения, быт
многочисленных народов разных стран Европы. Подражание щипковым
инструментам - лютни, мандолины, испанской гитары требуют огромной
октавной и аккордовой техники.
Работа над произведениями крупной формы способствует развитию
музыкального мышления ученика, наиболее полному раскрытию его
творческого потенциала. При этом надо учитывать все индивидуальные
характеристики учащегося, а именно: одаренность, культуру, вкус, чувство и
темперамент, богатство фантазии и интеллект каждого ребенка. Освоение
крупной формы требует от учащегося умения логически мыслить, умения
анализировать, знания теории музыки, а также хорошей исполнительной
подготовки. Достигнуть успеха можно лишь непрерывно развивая ученика
музыкально, интеллектуально, пианистически и артистически.
Список литературы
1. А.Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»
2. А.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано»
3. Й.Гат «Техника фортепианной игры.
4. Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»
5. Е.М.Тимакин. «Воспитание пианиста»
6. С.Савшинский. «Работа пианиста над музыкальным произведением»
7. Г.М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано»
8. Б.Милич «Воспитание ученика – пианиста»
9. И.В.Способин. Музыкальная форма
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: