Ученики на Учителя.com


Методическая разработка "Камерно-вокальное творчество Петра Ильича Чайковского"

Муниципальное учреждение дополнительного образования
Детская музыкальная школа русского инструментального искусства
Методическая разработка на тему:
«Камерно - вокальное творчество
Петра Ильича Чайковского»
Выполнил:
Концертмейстер высшей категории,
Лобойко Светлана Анатольевна.
2020 год
г. Бежецк
Введение
Среди композиторов мировой величины, оставивших заметный след в
искусстве, одно из первых мест принадлежит Петру Ильичу Чайковскому
(1840- 1893) – русскому композитору, дирижеру и музыкально –
общественному деятелю, педагогу и критику. Пётр Ильич Чайковский по
праву считается одним из величайших композиторов в истории музыки.
Ярко выраженное мелодическое дарование композитора находит
отражение во всех жанрах музыки – балетах, симфониях, концертах,
увертюрах, фантазиях, камерно – инструментальных сочинениях. Но именно
в вокальных формах песенная стихия достигает своего наивысшего накала,
соединяясь с тонким мастерством психологической интерпретации
литературного текста.
Каждое поколение певцов открывает для себя новые грани
богатейшего мира художественной образности П.И. Чайковского.
Исполнение его сочинений становится не только школой вокального
мастерства, но и настоящей школой познания человеческой души во всех её
аспектах. Радость и страдание, юношеская беспечность и философская
мудрость, созерцательность и драматическое напряжение, пылкая
восторженность и трагическая обреченность- композитор смог охватить в
своих вокальных опусах всю бесконечную гамму эмоций, чувств и мыслей,
которые не только были присущи человеку XIX столетия, но и получили своё
дальнейшее развитие в последующие эпохи.
Глава I. Романсы Чайковского – «лирический дневник»
композитора.
1.1. Истоки вокального творчества П.И. Чайковского
Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода
лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы, получившие
затем более развитое воплощение в его крупных произведениях оперного или
симфонического плана. Чувства острого душевного разлада и
неудовлетворенности, страстная жажда счастья и горечь несбывшихся
мечтаний являются эмоциональной доминантой его вокальной лирики,
отразившей то, что переживали многие в эпоху быстрого роста личного
самосознания, больших надежд и горьких разочарований, всё
усиливавшегося несоответствия между высокими порывами к идеалу и
томительно однообразными серыми буднями повседневного бытия. В этом
источник огромной популярности романсов Чайковского среди самых
широких слоев общества.
Демократическая направленность камерного вокального творчества
Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю, сближала
его с культурой городского бытового романса, в атмосфере которого
вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского. «…По своему
материалу и настроению, по характеру мелодии (задушевно –элегической) и
умению искренно и просто выразить чувство, - замечает Асафьев, -
Чайковский в своем романсе почти целиком вышел из русского бытового,
вернее «домашнего» романса». Сам Чайковский не скрывал своего
пристрастия к лирике Алябьева, Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и
близкой ему с детских лет. «Я не могу без слез слышать «Соловья» Алябьева,
- признавался он.- А по отзыву знатоков это верх пошлости». Но те же самые
или сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически
облагороженном виде, наполняются новой, неведомой его предшественникам
глубокой и яркой экспрессией.
Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его
Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля
Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших
соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой
романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической
взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но всё это
было самостоятельно творчески воспринято композитором и не лишает его
вокальную лирику ярко выраженного индивидуального своеобразия.
1.2. «Музыка стиха» в вокальном творчестве Чайковского
При всём тематическом и жанровом разнообразии вокального
творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к
области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во всей его
полноте, свежести и непосредственности – такова была первая и важнейшая
задача Чайковского, когда он обращался к сочинению романса или какого-
нибудь другого музыкально – поэтического произведения. Этим
определялись и характерные для него методы и приемы «переведения»
словесного текста на язык музыки. Композитор стремился выделить в том
или ином поэтическом тексте прежде всего доминирующий психологический
мотив и найти наиболее близко соответствующую ему музыкальную
интонацию, которая становилась основой построения целостной композиции.
Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями, побочными,
второстепенными моментами в интересах яркой, впечатляющей передачи
основного настроения. В этом отношении путь его был во многом
противоположен тому, который декларировался «кучкистами»,
провозглашавшими «Каменного гостя» высшим, непревзойденным образцом
«правды в музыке». Отказ от лозунга Даргомыжского – «Хочу, чтобы звук
прямо выражал слово» - не означал, однако, невнимания к декламационной
стороне вокальной мелодики. В.А. Васина – Гроссман справедливо отмечает
особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но
музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его
экспрессивно- смысловое значение, обретает затем известную
самостоятельность и развивается по собственным, специфически присущим
ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей выразительной
окраски, ладовой, регистровой и динамической нюансировки.
При этом каждое душевное состояние, каждое переживание
Чайковский передаёт в динамике и развитии, достигая нередко предельной
степени интенсивности и напряженности выражения. Отсюда те яркие,
мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на третью четверть формы,
неожиданные бурные взрывы, которые приближают некоторые из его
романсов к драматической оперной сцене. Из той же особенности
проистекает и другое явление: композитору постоянно «не хватает» слов в
поэтическом тексте, и он вынужден прибегать к повторениям, а то и
произвольным вставкам и дополнениям, не всегда в достаточной степени
оправданным чисто логически, но необходимым ему для того, чтобы
высказаться полностью, до конца. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном
обращении с поэтическим текстом, он ссылается на то, что и в реальной
жизни человек, находящийся в состоянии сильного душевного возбуждения,
часто повторяет по нескольку раз одни и те же слова. «Но даже если бы в
действительной жизни ничего подобного никогда не случалось, - прибавляет
Чайковский, - то я нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной
истины в пользу истины художественной».
Композитора привлекают поэтические тексты, в которых мгновенно
устанавливается близкая дистанция между «главным героем» и «адресатом»
речи: «Не верь, мой друг, не верь…», «Ни слова, о друг мой, ни вздоха…»,
«О, не грусти, мой друг» («Слеза дрожит») и другие. В дальнейшем данная
тенденция развивается и усиливается.
Моменты отрицания, создающие внутреннюю динамику или даже
конфликтность на вербальном уровне, есть во многих текстах, которые
избирает композитор. С них часто начинается повествование («Ни отзыва, ни
слова, ни привета…», «Нет, никогда не назову…», «Я сначала тебя не
любила…»). Напряженность сюжетному развитию придают и вопросы,
содержащиеся в стихотворении: «Отчего?» (А.К. Толстой), «Зачем?»
(Л.Мей), «Скажи, о чем в тени ветвей…» и другие.
Обращает на себя внимание тот факт, что поэзия Пушкина в
вокальном творчестве Чайковского представлена всего одним романсом
«Соловей», при этом на переводной, а не оригинальный текст из «Песен
западных славян». Чем это можно объяснить? Ведь известно, что Чайковский
любил творчество Пушкина, создал две оперы на сюжет его произведений:
«Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Стихи Пушкина строились на
принципе гармонии, а композитору были близки настроения тоски,
одиночества, томления по недостижимому идеалу и страстная «мятежность
чувств». Чайковский говорил о А.Фете, что он «не просто поэт, скорее поэт –
музыкант, который в лучшие свои моменты выходит из пределов, указанных
поэзией, и смело делает шаг в нашу область». Музыкальность стиха А.
Толстого также притягивала Чайковского: «Толстой – неисчерпаемый
источник для текстов под музыку; это один из самых симпатичных мне
поэтов». Это же качество отмечал Чайковский и в лирике А. Апухтина.
Глава II. Тематика романсов П.И. Чайковского в контексте
развития его творчества.
2.1. «Вокальный язык» композитора – соотношение поэтического
слова и музыки.
Среди многих тем, к которым обращался Чайковский, центральной
линией творчества становится тема любви во всех стадиях ее развития: от
зарождения чувства до угасших надежд на счастье. Также наблюдается
присущая языку вокальных произведений композитора исповедальная
интонация высказывания.
На протяжении всей жизни Чайковский писал романсы, поэтому они
отражают основные вехи его эволюции: композитор обогащает жанр романса
приемами развития свойственными оперной и симфонической музыке. В
этом проявилась новаторская природа его дарования. Внедрение
симфонизма в малую форму, в переосмыслении традиционных романсных
форм. Формы простые. Характерно развитие образа в тесном взаимодействии
вокального и инструментального начал. Есть лирические миниатюры, такие
как «Средь шумного бала», и лирический романс большого развития.
Более ста романсов написано Чайковским. Они различны по
настроению: радостны и светлы такие романсы как «То было раннею
весной», «День ли царит», драматичны романсы «Ночь», «Снова, как прежде
один». Ряд романсов связаны с темой природы - «Благословляю вас, леса»,
«Растворил я окно». Глубоко и правдиво переданы различные чувства и
настроения.
Круг поэтов, к которым обращался композитор на протяжении
творческого пути, чрезвычайно широк и разнообразен. Среди них
встречаются порой мало известные имена: какой–нибудь один мотив,
удачный яркий образ или общий эмоциональный настрой мог привлечь
внимание композитора к стихотворению, в целом не обладающему
значительными поэтическими достоинствами. Но такие примеры
сравнительно немногочисленны, основная часть романсов Чайковского
написана на высокохудожественные тексты, принадлежащие перу
выдающихся русских поэтов XIXвека. В их числе имена А.Пушкина, А.
Плещеева, А.Апухтина, А.К. Толстого, А. Майкова, Ф. Тютчева, А. Фета, Я.
Полонского, Л.Мея, Н. Некрасова. А также много писал Чайковский на
стихи Г. Гейне и И. Гёте в переводах Л.Мея, Ф.Тютчева; 6 романсов op. 65
написаны на оригинальные тексты французских поэтов. Композитор и сам
писал стихи для романсов под псевдонимом N.N. Это романсы: «Простые
слова» и «Страшная минута». Их стилистика лежит в русле романтических
тенденций, характерных для его эпохи. П.И. Чайковский очень тонко
реагировал на стилистику современной ему речи, отражая новые качества
интонирования: фоника слов, их красочность и смысловая значимость. Это
прослеживается на примерах замены авторских слов или целых фраз,
которые осуществляет композитор в своих романсах («Песнь Земфиры», «Не
верь, мой друг…», «Колыбельная песня», «Нам звезды кроткие сияли…»,
«Серенада» и др.) В ряде вокальных миниатюр композитор вносит
собственный оттенок смысла, наиболее важный для него лично. Так,
например, в романсе «Лишь ты один…» поэтическая фраза «умел читать в
душе больной» преобразована им в «восстал на лживый суд людской».
Отдельный свод поэтических источников романсов составляют
тексты, связанные с воспроизведением характера народной речи и интереса к
национальному колориту («Али мать меня рожала…», «Баловница» (А.
Мицкевича), «Вечер» (сл. Шевченко), «Канарейка» (сл. Л. Мея), «Кабы
знала я, кабы ведала…», «Я ли в поле да не травушка была…» и другие). В
этих произведениях народный колорит выражен не только в вокальной
партии, но и аккомпанементе.
Широко раскрыта в вокальных произведениях Чайковского тема
женской судьбы. Композитор написал целую серию романсов на эту тему.
«Кабызнала я, кабы ведала…» (сл. Толстого), «Я ли в поле да не травушка
была» (сл. И. Сурикова) – одни из них.
Тема душеной тоски, сожаления о былом и безвозвратно ушедшем
звучат в романсах «Ночи безумные» на стихи А.Апухтина и «Ночь» на стихи
Я. Полонского.
В дальнейшем, драматичность в его романсах только усиливается. Это
заметно на примере произведений из op.57 – «На нивы желтые» (Толстой).
Стоит отметить, что в словесном тексте нет такого безнадежного отчаяния,
его уместнее отнести к меланхолии, задумчивому настроению, связанному с
тишиной и покоем. Чайковский же увидел содержание стихотворения
несколько иначе. Его природа окрашена в сумрачные тона, во вступлении
слышатся удары, напоминающие колокол. Безысходное страдание
пронизывает весь романс, оставляя после себя лишь тоску и одиночество.
Среди вокального творчества П.И. Чайковского, заметно выделяются
песни, которые он сочинил для детей. Это цикл, который состоит из 16
номеров; они написаны на стихи А. Плещеева, И. Сурикова и К. Аксакова.
Эти произведения обращены именно к детям, рассказывают об их интересах,
наполнены соответствующей тематикой. Среди этого цикла одними из самых
популярных являются песни «Мой садик», «Весна», «Кукушка». Несмотря на
то, что некоторые исследователи всё же отмечают близость этого цикла к
творчеству Мусоргского, всё же произведения Чайковского для детей
воспринимаются несколько иначе. Они выполняют свою главную функцию –
служат для музыкального воспитания детей.
2.2. Музыкальные параллели в романсах Чайковского
В области романсной лирики Чайковский открывает такой
интересный художественный прием, как постоянное возвращение к ведущей
поэтической мысли, которая выполняет функцию краткого, но емкого по
содержанию «припева» («И больно, и сладко…», «Забыть так скоро…», «Так
что же?..).
Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими
жанровыми сферами – прежде всего с оперой. Здесь, в романсах, как в своего
рода лаборатории, формировались многие черты будущих арий, более того –
черты будущих героев. В свою очередь, «послеонегинские» романсы очень
часто отличаются от написанных до «Онегина».
Но не только опера тесно взаимодействует с романсом у Чайковского.
Много образных параллелей между романсами op.6, включающем такие
шедевры, как «Ни слова, одруг мой», «Нет, только тот, кто знал» и
симфонической увертюрой – фантазией «Ромео и Джульетта». Тесно связаны
с Четвертой симфонией и «Евгением Онегиным» и 6 романсов op.38. Можно
усмотреть черты сходства между Шестой симфонией, симфонией «жизни и
смерти», и романсами op.73.
В романсах, также как и в операх, Чайковский находит верный,
соответствующий тексту и характеру мелодический образ. Характерной
чертой романсного стиля Чайковского является сочетание широкой певучей
мелодии с речевой выразительностью, а также единство ритма на
протяжении всего произведения или раздела формы.
Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и
музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и
фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике Чайковского
чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием общего фона для
исполняемой голосом мелодии или функциями изобразительно –
характеристического плана. В ряде случаев фортепиано выступает как
равноправный партнер исполнителя вокальной партии и между ними
возникает задушевная доверительная беседа. Некоторые критики ставили в
вину композитору пространные фортепианные заключения его романсов, но
без них мысль осталась бы недосказанной и форма не получила бы должного
завершения. Напрашивается аналогия с выразительными «послесловиями»
Шумана, в которых бывает иногда сосредоточена квинтэссенция всего
произведения, высказано главное, самое дорогое и сокровенное.
В качестве примера можно привести романс «Слеза дрожит» на стихи
А.К. Толстого, в котором вокальная партия соединяет мелодическую
напевность с яркими декламационными акцентами. При этом особо выделена
начальная квартовая интонация, которая далее вплетается в мелодию голоса.
Форма романса довольно проста, складывается из двух тождественных по
музыке строф. Фортепианная партия выполняет в основном
сопровождающую роль, но заключительное построение, повторяющее
первую половину вокального периода, «досказывает» не выраженное
словами и придает целому законченность и закругленность.
2.3. О некоторых романсах П.И. Чайковского
Выразительный поэтически – музыкальный образ создается в романсе
на слова А.Толстого «Средь шумного бала». Этот романс, написанный в
ритме вальса, - тонкая лирическая миниатюра. В романсе вокальная партия
разграничена на отдельные четкие фразы, совпадающие с синтаксическим
подразделением словесного текста, происходит сочетание мелодического
распева с речевой выразительностью. Большая законченность целого
достигается посредством интонационного объединения различных
мелодических фраз. Романс написан в трехчастной форме при
интонационном единстве всего произведения. Вступление и заключение
фортепианной партии также придают завершенность всему романсу.
Романс «День ли царит…» на слова А. Апухтина отличается
экспрессивным, ярким и оптимистичным характером. Важную роль играет в
романсе партия фортепиано с колоритными пассажами.
Романс «Отчего», созданный композитором в 1869г. (стихи Г. Гейне в
переводе Л. Мея), - романс отличается глубиной и одновременно лаконизмом
и изяществом формы. Один краткий мелодический оборот у Чайковского,
вначале звучащий как задумчивая фраза, достигает почти трагического
звучания. Это отчаянный крик душевной боли и страдания.
Одно из самых трагических произведений Чайковского последних лет
его жизни – это романс «Снова, как прежде, один», который входит в цикл
романсов на слова поэта Д.Ратгауза. Музыка передает глубокую скорбь
одинокого человека. Выражено это очень просто, лаконично. В романсе
«Снова, как прежде, один», как и во всем вокальном творчестве, Чайковский
стремится к органичному взаимодействию голоса и фортепиано.
Фортепианная партия играет равную с голосом роль. Выразительная
вокальная партия в диапазоне терции, однообразное повторение секундовых
интонаций, «обреченность» в фортепианной партии передают состояние
безнадежного оцепенения.
Заключение
На примере анализа избранных вокальных сочинений Чайковского
можно сделать такой вывод – поэтический текст, вокальная партия и
инструментальное сопровождение в своем взаимодействии создают
многогранные музыкальные образы. В связи с этим, композитор обращается
не к куплетному строению формы, а к более контрастным формам – простой
трехчастной ABA, сложной двухчастной AB. Будучи величайшим
симфонистом своего времени, и совершив немало открытий в сфере
музыкального театра, Чайковский обогащает жанр романса приемами
развития, свойственными оперной и симфонической музыке, что проявляется
во внедрении симфонизма в малую форму, в переосмыслении романсных
форм. Используя для романсов преимущественно простые формы,
композитор, тем не менее, порой превращает их в вокальные поэмы. В
мелодическом стиле романсов взаимодействует песенность, ариозность и
декламационный речитатив. Этот синтез рождает особую выразительность
языка. В романсах кристаллизируются характерные для стиля Чайковского в
целом мелодические и ритмические интонации, гармонические обороты и
фактура.
Важное значение в романсовом творчестве Чайковского приобретает
соотношение поэтического слова и музыки. В поэзии, которую избирал
композитор, его привлекали, прежде всего, близость, родственность
основных психологических мотивов, контраста счастья и горького
одиночества (6 романсов op.73), любви («Хотел бы в единое слово», «Нет,
только тот, кто знал», «День ли царит»), в 7 романсах op. 47 слияния с
природой («Благословляю вас, леса», «То было раннею весной»). В одном из
писем к поэту К.Романову Чайковский подчеркивал: «Главное в вокальной
музыке – правдивость воспроизведения чувств и настроений» (3 августа
1890г.). С этим высказыванием тесно связано и другое: «В сущности стихи и
музыка так близки друг другу!» (к Н.Ф. фон Мекк. 24 марта/ 5 апреля 1878).
Искренность, выразительность музыкальных образов, яркость
интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а
главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении
всей жизни, делают романсы Чайковского, этот лирический дневник
композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.
Список использованной литературы
1. Берберова Н.Н. Чайковский. История одинокой жизни. Петро – Риф, 1993.
2. Житомирский Д. В. Симфоническое творчество Чайковского. – М., 1936.
3.Протопопов В. В. и Туманина Н. В. Оперное творчество Чайковского. – М.,
1957.
4.Туманина Н.В. Чайковский: путь к мастерству 1840 – 1877. – М., 1962.
5.Туманина Н.В. Чайковский: великий мастер 1878 – 1893. – М., 1968.
6.Цуккерман В. Выразительные средства лирики П.И. Чайковского. М., -
1971.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: