Методическая разработка "Методика работы над техникой в классе фортепиано"

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ГИМНАЗИЯ №587 ФРУНЗЕНСКОГО РАЙОНА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ТЕХНИКОЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
Методическая разработка
Автор:
Сенина Ольга Константиновна,
педагог дополнительного образования
Санкт-Петербург
2020
Содержание
1. Введение……………………………………………………………………….. 3
2. Работа над техникой …………………………………………………………...5
3. Работа над техникой в этюдах ……………………………………………….16
4. Работа над техникой в произведениях классического типа………………..17
5. Работа над техникой в произведениях романтического
и постромантического типа………………………………………………… 18
6. Заключение ……………………………………………………………………23
7. Список литературы …………………………………………………………...27
Введение
«Техника локализована в мозгу.»
Ф. Бузони
«Техника пианиста должна быть не механической, музыкально
осмысленной. В результате многочасового «выколачивания» пальцы
привыкают к стереотипным последованиям, но притупляется внимание и
обедняются слуховые представления».
А. Шмидт - Шкловская
«Машинообразной работой пальцев ничего
нельзя достичь; механическое упражнение
остается тупым и бесцельным, если в
первую очередь не участвует голова.»
Н. Рубинштейн.
Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства.
Мастерство музыканта исполнителя в узком смысле этого слова, по
мнению многих учащихся, это скорость, точность, беглость, ловкость
пальцев. Бесспорно, всё это входит в понятие техника музыканта
исполнителя, но лишь как часть целого. «Техника это туше, аппликатура,
знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита
Лонг.
Современная методика работы над фортепианной техникой
сформировалась в результате длительного исторического развития.
Технические приемы игры менялись со временем в зависимости от тех
задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной
музыкой.
Новаторами были великие композиторы, некоторые из которых
являлись крупнейшими пианистами. Л. Бетховен, Ф. Шопен, Ф. Лист, И.
Брамс, К. Дебюсси, М. Равель, С. Рахманинов, А. Скрябин, С. Прокофьев,
все по-своему раскрывали ранее скрытые возможности инструмента. В
процессе развития фортепианной музыки изменялись все её выразительные
средства; более сложной и многообразной становилась фортепианная
фактура. Перед пианистами вставали всё новые проблемы, с осознанием
которых исполнительская и педагогическая мысль по большей части
запаздывала; при этом образовывался разрыв между вновь возникающими
требованиями музыки и старыми приёмами игры. Тогда некоторые
пианисты расплачивались за это изнурительным, малопродуктивным трудом,
приводившим зачастую к заболеваниям рук.
В первой половине XIX века методы технического воспитания
основывались главным образом на механическом развитии пальцев. В начале
XIX века существовал прием, который заключался в следующем:
пятикопеечную монету клали на запястье, и играющий ученик должен был
упражняться таким образом, чтобы монета не упала. Считалось, что падение
ее сигнализировало о недостаточной изолированности движения пальцев.
Еще раньше существовал «руковод» Ф. Калькбреннера особый
механический аппарат, поддерживающий руку; его использовали c целью
изоляции пальцевых движений и отделения их тренировки от действий руки.
Старая техническая методика столкнулась с неразрешимыми
проблемами. Начались поиски нового. Достижения исполнительской и
педагогической деятельности Ф. Шопена, Ф. Листа воспринимались в
музыкальной педагогике очень медленно и лишь спустя несколько
десятилетий получили широкое распространение. Основой методики игры на
фортепиано крупнейших педагогов были естественность игры, включение в
игровое действие всей руки, кисти, плеча.
В конце XIX века выступила школа, так называемых анатомо-
физиологов. Представители этой школы (Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Э. Бах, Ф.
Штейнгаузен) пытались дать рецепты правильной фортепианной игры,
исходя исключительно из строения человеческой руки. И хотя некоторые
полезные идеи анатомо-физиологов в дальнейшем были использованы, в
целом их путь оказался несостоятельным, тупиковым. Они не дооценивали
роль психической деятельности, индивидуальности исполнителя, стиля,
характера исполняемой музыки, что привело к снижению уровня
фортепианного исполнительства. Ошибки анатомо-физиологов послужили
толчком к бурному обсуждению технических проблем игры на фортепиано. в
процессе этого обсуждения, которое включало в себя осмысливание всего
предшествующего развития фортепианной музыки, исполнительской
практики и педагогической мысли, сложились современные взгляды на
технику [2. С. 5-7.].
В начале XX века формируется другое направление в фортепианной
педагогике, получившее название «психотехнической школы». Одним из ее
основателей стал крупнейший немецкий педагог К.А. Мартинсен,
являвшимся учеником ученика Ф. Листа. Он резко отрицал предыдущие
труды известных педагогов-пианистов, основанные на физиолого-
механическом воспитании учащихся. К. Мартинсен для выработки техники
искал новый путь, который позволил бы достигнуть современного уровня в
более короткий промежуток времени и с меньшей затратой сил. Этот путь
был найден через понимание индивидуальности каждого отдельно взятого
ученика. В результате его исканий произошел переход от отношения к
ученику как объекту обучения к пониманию ученика как субъекта обучения.
Основы построения индивидуальной фортепианной техники стали центром
его методики.
В своих статьях [9. С. 184-207.] К. Мартинсен опровергает
заблуждения анатомо-физиологов. Он говорит, что у каждого хорошего
музыканта есть одна постоянная, жизненная, художественная забота звук.
Звукообразование – центр воспитания.
Основа методики К. Мартинсена это учение о типах искусства игры
на фортепиано. Он обнаружил и обосновал три основных типа музыкально-
выразительной воли: статический (классический), экстатический
(романтический) и экспансивный (экспрессионистский).
При технической подготовке во всех основных родах техники нужно с
самого начала обращать внимание, чтобы даже простое упражнение для
пальцев не исполнялось механически. «Процесс технической работы должен
включать в себя поиски удобных форм руки, выработку точных, экономных
движений, а также умение рассчитать силы так, чтобы их хватило до конца
пьесы» [13. С. 30.]. Главное - вся работа, все упражнения за фортепиано
должны исходить из стремления слуха, «звукотворческой воли».
Категории физических трудностей противостоит категория
психических трудностей. Первые преодолеваются путем упражнений и
тренировок, а вторые должны решаться в уме, памяти. в настоящее время
большое количество педагогов, методистов подчеркивают большую роль
психики в технической работе. [14. С. 31.]
Работа над техникой
Способности, необходимые для приобретения техники
В музыкально-исполнительском обучении своевременное и
целенаправленное развитие техники одна из важнейших сторон
комплексного развития художественных и пианистических способностей.
Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда
способностей. Среди них на первом месте следует назвать художественные
потребности пианиста, его музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек
страстно стремится сыграть разучиваемую им пьесу, или этюд, или гамму
наилучшим образом. Стремление к музыкальному совершенству заставляет
размышлять, размышление рождает изобретательность в преодолении
трудностей и своих недостатков. Если ученик талантлив, он быстрее других
приобретает различные навыки, умения.
Способности к технике связаны с физиологическими качествами рук,
зависит от их величины, силы, эластичности. Успешные пианисты обладают
так называемой пальцевой растяжкой.
Еще одним составным элементом технических способностей
музыканта следует считать слухо - двигательные психические связи. Музыка
сначала запечатлевается в слуховой памяти, а затем в нужный момент
воспроизводится в реальном звучании путем включения цели: мозг – игровые
движения рук звучание инструмента. Известно, что слух имеет несколько
качественных компонентов. Существуют способности слуха лучше или хуже
слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой
техники очень существенное значение имеет одно свойство слуха:
способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого
музыкального потока.
Е. Либерман определяет технические способности как совокупность
данных, включающих в себя художественные представления, мышечно-
двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию
слухо-двигательных связей. [6. С. 12-15.]
К. Мартинсен выделяет три конструктивные психические
предпосылки фортепианной техники волю к звукообразованию, линиеволю
и ритмоволю, которые присущи каждому ученику, но в разной форме,
обусловленной наследственностью и окружающей средой. Задача
вдумчивого преподавания состоит в том, чтобы способствовать раскрытию в
ученике заложенных в нем задатков наиболее естественным образом, не
привнося в этот процесс ничего искусственного. В центре внимания во
время занятий с любым учеником должно находиться звукообразование.
Воля к красивому звукообразованию – первая ступень всего дальнейшего
роста фортепианного мастерства. Первичным должно быть правило: от слуха
к пальцам; от звукотворческой воли – к клавишам.
На уроке педагогом должно руководить стремление научить ученика
концентрации внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную
мелодическую линию (воспитание линиеволи).
Основополагающим элементом творческого состояния за фортепиано
является ритм. каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно
происходить только в ритмически точном и творчески четком, определенном
волевом оформлении.
Индивидуальное мастерство пианиста должно объединяться
триединством: концентрацией внимания на звукообразовании, на ведении
мелодической линии и на ритме.
Объединяет этих авторов утверждение, что главный акцент в работе
педагога должен быть поставлен на слове «индивидуальность».
Фундамент техники пианиста
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой
Фундаментом современной техники является так называемый
контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать
ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец
пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение
пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера
музыки, темпа, динамики и фактуры. В техническом отношении различные
художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются
путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее
частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого
взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда
нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией
пальцевого удара. Е. Либерман считает, что для активизации пальцевого
удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы
и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение
пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной
мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что
грозит потерей контакта с клавиатурой. Играющие на рояле должны
научиться сочетать активный пальцевый удар с опорой пианистически
свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда
проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и
настойчивость. [7. С. 17-18.]
Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения.
По мнению известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка
высокоподнятыми и сильными пальцами является классическим
заблуждением прошлого. При игре пальцы следует поднимать на ту
небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко поднимать
пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки
помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора
[12. С. 134].
Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо
начинать с упражнений.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой
Е. Либерман предлагает следующие упражнения для выработки
контакта с клавиатурой.
Упражнение № 1
Этюд или пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень
медленный. Каждый звук берётся следующим образом: до нажатия клавиши
палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; плечо свободно висит
вдоль корпуса. Взятие звука производится путём энергичного, короткого
толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идёт вверх; палец,
выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого
самостоятельного движения, должен ухватить клавишу. Последнее
обстоятельство обеспечивает получение звука определённого, даже твёрдого,
но лишённого неприятной резкости. Затем рука быстро принимает
первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с
игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком,
подобном «рычагу», приёме звукоизвлечения невозможно зажать руку. На
этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы.
Образуется контакт с клавиатурой в своём простейшем виде. В этом смысл
упражнения.
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах
и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и
прозрачнее звучание, тем легче погружение руки и самостоятельное
движение пальцев. Приобретению этого более сложного ощущения служат
следующие упражнения.
Упражнение № 2
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой
рукой. Темп становится подвижнее. Суть упражнения состоит в том, что
небольшая группа звуков берётся единым движением руки. Рука опирается
уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу звуков.
Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться,
посидеть некоторое время, не играя. Упражнение начинается с небольшого
пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции»
движения. Взмах, погружение руки в клавиатуру на несколько звуков, снятие
всё это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно
подготовленного в сознании пианистического действия. Пальцы при этом
играют так же, как в первом упражнении – без подъёма. Опора руки на
пальцы меньше, чем в первом упражнении: звук мягче, а legato становится
больше.
Упражнение №3
Те же самые группы нот играются в более подвижном темпе.
Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берётся на
одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в
степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше
погружение руки. В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы
приобретают видимую самостоятельность движения.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество
звуков в группе увеличивается. Удлиненные группы также надо сыграть на
одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок
звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся
продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. В каждой
группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный
чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического
нажима.
Развитие физических возможностей пальцев
Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения
всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевый удар придает
ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в
бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, мелкая
техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники, которая
приобретается благодаря многолетнему пальцевому тренажу .
Пальцевый тренаж это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а
не сама игра. Упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или
групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются
работой.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы
удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы
действуют самостоятельно рука при этом остается свободной. Выбор
интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего
ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и
свободно - вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой
приём. Рука кладётся на стол. Затем поднять второй палец, быстро ударить
им по столу самостоятельным движением от запястья. То же самое
проделывается другими пальцами. Так же надо заниматься и на рояле.
Сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле
гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу.
Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно
каждой рукой. Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые
разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем
сила удара должна нарастать.
Вторым условием упражнения является следующее требование:
подъём пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с
взятием предыдущего звука.
Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед
игрой и точная направленность его вглубь клавиши.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо
проявлять бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать
упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их.
Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие
контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп,
преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.
Серьезное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему
верхние звуки аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию
верхнего звука должны быть воспитаны в младших классах школы.
Нетребовательность к пятому пальцу приводит к его физической
неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей
нужным движением руки. Главное уделять внимание пятому пальцу в
произведениях, которые изучаются. В результате такого внимания пятый
палец окрепнет.
Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен
стать тяжеловесный первый палец и его подкладывание .
Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого
начала обучения, в связи с игрой гамм и арпеджио. Необходимо постоянно
тренировать подведение его заранее под ладонь.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым
ударом является фундаментом фортепианной техники [5. С. 25-33].
В вышеприведенном описании дан один из способов формирования
фортепианной техники. Но существуют и другие точки зрения на её
развитие.
Следующие упражнения идеомоторные движения в воздухе - по
системе А.А. Шмидт Шкловской способствуют активизации технического
аппарата: «щелчки», «щеточки», «щелчок и затем схватить 1-й палец»,
«птички полетели», «подъем пальцев поочередно вверх вниз», «вращения
пальцами поочередно», «вращения запястьями, затем от локтя»,
«отвинчиваем завинчиваем лампочку» (пронация, супинация), «удары по
мячу» , «пошевелить кончиками пальцев», «растянуть ниточку по ладони»,
«катать хлебные шарики 1- 2,1- 3.1- 4,1- 5 пальцами». [16. С.20 – 26.]
Техника пианиста - это скорость плюс звуковая и ритмическая ровность.
Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре
Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением
утомляемости рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу.
Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками
может привести к заболеванию рук. Как правило, утомляемость рук это
сигнал серьёзного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости
пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю. Существуют три
наиболее распространённые причины утомляемости рук.
1. Это неэкономная игра, расходование мышечной энергии в
быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.
2. Попытка преодолеть фактурные трудности, а также то, что
недостаточно выучено, зажатыми руками. Контролировать свои мышечные
ощущения, не допускать зажатости - непременное условие технической
работы.
Долг педагога вовремя заметить этот психофизический процесс
«зажатия», обратить на него внимание учащегося и добиться на уроке
свободной игры.
3. Неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно
утомительны на рояле продолжительные пьесы, построенные на
беспрерывном движении. Чтобы справиться с такими произведениями,
необходимо научиться отдыхать во время игры. Это ощущение приходит,
если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а лишние
движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип
экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием
современного пианизма. [3. С. 74 76.]
Коэффициент полезного действия один из важнейших показателей
в фортепианной технике. Только высокий КПД пианистической работы даст
необходимый «запас прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу
исполнения. Принцип экономии проявляется в физических действиях
пианиста: в поисках приёма, ощущения, позволяющего добиться наилучшего
звукового результата наиболее простым, лёгким образом. Не менее важно
добиться экономности в действиях рук. Движения ученика должны быть
целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность
сочетается с расчётливостью по мере накопления опыта. Обо всём этом надо
думать в процессе повседневных занятий. Целесообразные,
целеустремлённые движения руки, её частей, их взаимопомощь и
взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных фактурных
образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.
Концепция «индивидуальной фортепианной техники на основе
звукотворческой воли» К.А. Мартинсена
Наиболее точно и подробно описаны игровые ощущения в разных
типах техники в упоминавшейся работе К. А. Мартинсена. Любой вид
техники, с его точки зрения, должен быть сформирован из единства
психических и физических сил учащегося.
Самый малый круг пианистической техники сфера пальцев или так
называемый классический тип техники. Главным ощущением в
классической технике является максимальная точность и определённость
пальцевого движения, которое не должно сопровождаться толчком,
вращением или тряской руки. Цель развития пальцев состоит в большем
увеличении способности к быстрым движениям. Сила пальцев - в их
быстроте. Первым вспомогательным ощущением является ощущение
пальцев, всегда играющих, исходя из чувства целостности всей руки.
Инструмент под пальцами, отключенными от всех остальных частей руки,
звучит сухо, мелодическая линия и ритм лишены внутренней интенсивности.
Во избежание этого во время игры запястье должно быть постоянно
подвижным в горизонтальной плоскости, вследствие чего рука в момент
каждого удара пальца находилась бы в благоприятном положении. Это
выгодное положение руки достигается, когда играющий палец и предплечье
образуют прямую линию. Помогать образованию прямой линии задача
подвижного в горизонтальной плоскости запястья. В технике классического
типа важной ролью запястья является осуществление живой постоянной
связи между пальцами и всей рукой путём боковых, дуговых движений.
Второе вспомогательное ощущение моментальное выключение активности
пальцев после произведённого удара. Этим удаётся избежать главной
опасности, подстерегающей учащегося при отработке основ классической
пальцевой техники. Опасность эта заключается в продолжающемся после
удара нажиме пальцев, которые напрягаются и лишают гибкости руку. При
занятиях над выработкой классической техники педагог должен следить,
чтобы палец ученика после удара не оказывал нажима или давления на
клавишу. Наилучшее средство для овладения эти приёмом заключается в
игре legato, при которой всё внимание после взятия звука направляется на
следующую клавишу. Вследствие этого мышечная система нацеливается на
взятие нового звука, и только что ударивший по предыдущей клавише палец
освобождается от напряжения. Упражнения на non legato также
способствуют искоренению привычки к послеударному давлению.
Упражнения заключается в следующем: палец после быстрого падения на
клавишу сразу же делается полностью пассивным и позволяет руке без
собственного участия снять его с клавиши и перенести по высокой дуге на
другой отрезок клавиатуры.
К классической технике относится также кистевое активное staccato.
В выработке этого приёма можно упражняться двумя способами. Первый с
предощущением клавиши, которую предстоит взять, путём устремления вниз
до дна клавиши движением, исходящим из запястья, с последующим
быстрым «выпрыгиванием» из клавиши назад и новым предощущением
следующей клавиши. Второй – осуществляя движение вниз, в клавишу с
определённой высоты и с моментальным возвратом на эту же высоту.
Итак, классической пальцевой технике доступны все виды
артикуляции, кроме певучего legato. В работе над классической техникой
главенствующую роль играет ритмоволя. На втором месте в процессе работы
над классической техникой стоит линиеволя. Её задача – соблюдение ясности
и мелодической прозрачности. Господствующим ощущением является
быстрота и точность пальцевых движений и движений запястья. Первое
побочное ощущение горизонтальное перемещение посредством боковых
движений запястья, второе – моментальное расслабление после удара.
Второй тип пианистической техники К. А. Мартинсен называет
экстатическим или романтическим. Для него характерна т. н.
«подушечная» техника. Главное в ней чувство соприкосновения подушечки
пальца с клавишей. Одним из достижений во время работы над данным
типом техники является формировани