Ученики на Учителя.com


Основные методы работы технического освоения музыкального произведения

Основные методы работы технического освоения
музыкального произведения
Техническое покорение исполняемой музыкальной пьесы
обеспечивает качественное звучание, его чистоту и эстетическое
совершенство исполнения, без которого никакая работа над образом не
поможет создать адекватный авторский замысел.
Термин «техника» произошел от древнегреческого слова «технэ»,
которое обозначало «мастерство, искусство». Под понятием
«фортепианная техника» подразумевают совокупность пианистических
умений, навыков в использовании специальных приёмов игры на рояле,
с помощью которых исполнитель обеспечивает адекватное воплощение
музыки во всех ее смысловых и акустических характеристиках (темп,
ритм, тембры, динамика, штрихи и т.д.) и добивается нужного звукового
и художественного результата.
Из разных областей техники пианиста, в качестве базовых,
основных обычно выделяют следующие три:
− область метроритмическая (временная техника – ритмичность,
беглость, ровность и т.д.);
− область звуковысотная, пространственная (чистая игра, «попадание»
на нужные ноты);
− область красочная (владение тембрами, динамикой, педалью и т.д.).
Техническое освоение музыкального сочинения происходит на
протяжении всех этапов работы над художественным образом
музыкального произведения, но более углубленно оно проходит на
втором этапе. Но это не значит, что работа над пьесой в данный период
сводится только к механической, мышечной работе по освоению всех
сложных фактурных элементов произведения. Исполнителю еще на
первом – ознакомительном – этапе работы необходимо прочувствовать
и осознать его характер, стилистические особенности, общее
динамическое развитие и темп, затем выстроить в уме «картину»
исполнения этого произведения и прийти к «слышанию» внутренним
слухом результата своей конечной работы. Намеченный план
воплощения композиторского замысла уже в самом начале укажет
превалирующее направление в работе над техническим исполнением. И
не смотря на требования педагога выигрывать произведение в
медленном темпе и крепкими пальцами, ученику необходимо всегда
сохранять в своем уме образцовый вариант исполняемого
произведения.
Таким образом, принцип единства технического и художественного
развития ученика, при главенствующей значимости второго из них,
представляется одним из важнейших положений для развития
пианистического исполнительского мастерства. Исследованием этой
проблемы занимались многие пианисты, педагоги и теоретики:
Ф.Бузони, И.Гофман, А.Бирмак, К.Мартинсен, Г.Коган, Н.Любомудрова,
А.Николаев, А.Алексеев, Е.Либерман, С.Савшинский.
Принцип сотворчества технического исполнения и художественного
образа подвел педагогов-пианистов к мысли о создании новых приемов
в развитии технического уровня учащегося как неотъемлемой
составляющей работы по раскрытию художественного образа. В
результате кропотливых изысканий были сформированы технические
приемы, в которых слуховые представления взаимодействовали с
двигательным аппаратом исполнителя. Такие технические приемы как
нельзя лучше способствуют выполнению поставленной цели. По этой
причине каждый педагог должен обучить своих учеников рациональным
игровым приемам, вовлекая будущего исполнителя в анализировании
двигательных ощущений.
В данной работе мы остановимся на главных принципах и формах
организации работы над техникой в процессе изучения музыкального
сочинения. Прежде всего, рассмотрим два главенствующих
методических принципа работы в классе фортепиано, о которых
упоминают в своих трудах все великие педагоги-пианисты, а неопытные
преподаватели зачастую забывают или не придают им должного
значения. Это незаменимость медленного темпа на данном этапе
работы и умение делить техническую трудность на отдельные
составляющие, то есть навык работы «по кускам». Каждому педагогу
всегда нужно помнить, что грамотное использование в работе этих двух
основных принципов обеспечит любому учащемуся определенно
крепкую базу для эффективного освоения техники исполнения какого-
либо музыкального произведения. Рассмотрим также такие важные
вопросы, как аппликатура и применение метода вариантов в
технической работе.
1. Метод медленного проигрывания
Применение метода медленного проигрывания обусловлено
многими факторами:
1. Именно в медленном темпе слуховое представление (внутреннее
пение) предваряет исполнительское движение, а это является важным
условием формирования звуковысотной точности исполнения и
слухового запоминания музыки. При этом складываются прочные слухо-
двигательные связи – основа исполнительской техники музыканта.
2. Медленный темп, особенно на начальном этапе разбора нотного
материала, помогает учащемуся выстроить свои действия, улучшить
контроль над функционированием этих действий, то есть позволяет
застраховаться от ошибок (фальшивых нот, спотыканий и т.п.), которые
быстро запоминаются и становятся привычными. Педагогам следует
напоминать своим ученикам, что технические ошибки очень трудно
переучиваются, и их легче не допускать, чем переучивать.
3. Только в медленном темпе ученику возможно проследить
состояние своего исполнительского аппарата, контролировать свои
осязательные и двигательные ощущения, освободиться от скованности
и зажатости. Известно, что психологическим источником зажатости часто
является стресс, вызванный неизбежностью решать сложные задачи в
условиях дефицита времени (например, играть плохо разобранное
произведение в быстром темпе).
4. На заключительном этапе работы над фортепианным сочинением
возвращение к медленному темпу является отличным способом
проверки качества исполнения и надежности выучивания наизусть.
Медленный темп «отключает» двигательно-моторную память и, если
другие виды памяти (особенно слуховая) не работают, моментально
выявляет ошибки. Следует знать, что на сцене именно двигательная
сфера подвержена значительным физиологическим проявлением
стресса (например, зажатости, дрожанию рук), и малейшее нарушение в
ее работе, в случае, если она не подкреплена другими видами памяти,
приведет к сбою или даже остановке исполнения музыкального
произведения.
2. Метод работы «по кускам»
Метод работы «по кускам» общепризнан и широко применяем в
практике обучения игре на фортепиано. Он подразумевает все виды
разделения фактурного построения музыкального произведения в целях
лучшего осмысления и технического освоения. Разделение нотного
текста возможно как «по вертикали», то есть на отдельные фрагменты
(от всего лишь одного аккорда и до фразы, предложения и более
крупных элементов формы), так и «по горизонтали», которое
предполагает расслоение музыкальной фактуры на отдельные слои,
голоса и т.д.
Необходимость работы по кускам связана с особенностями
психики и ограниченным объемом внимания и памяти учащихся. Чтобы
лучше сконцентрироваться на какой-то технической проблеме, педагогу
необходимо выделить ее из музыкальной ткани и (или) разделить ее на
несколько более простых задач.
1. Работа по делению на «куски по вертикали» используется:
a) в исполнении длинных пассажей, где обычно страдает его
окончание, на которое, как правило, не хватает объема внимания и
оперативной памяти при обычной работе. Поэтому его можно
разделить на два или более фрагмента и начать выучивать каждый из
них в отдельности. Дальнейшее соединение выученных фрагментов
рекомендуется начинать с последнего, присоединяя к нему все
предварительно выученные предыдущие фрагменты;
б) в очень сложном, наполненном большим количеством звуков,
аккордов фактурном изложении с применением разных регистров (в
частности, в кульминации музыкального сочинения), где требуется
более детализированное изучение каждого из элементов, а иногда
только одного аккорда (так называемого «вертикального среза») с
отработкой и выучиванием аппликатуры, позиций рук на клавишах и
непременным вслушиванием в звучащий аккорд.
Деление на куски является общеизвестным и эффективным
приемом работы над музыкальной фразировкой и синтаксисом
исполнения. Структурное осмысление целостности звучания
музыкального произведения невозможно без четкого осознания
составляющих его структурных частей. На этой основе формируется
фразировка, музыкальное дыхание, агогика исполнения и т.д.
2. В связи с многослойностью, полифоничностью и широким
регистровым охватом произведений, написанных для фортепиано,
особое значение в обучении игре на рояле приобретает работа по
принципу деления музыкального сочинения на куски «по горизонтали».
Выбор данного принципа работы обусловлен природой самого
инструмента. Рояль – это король музыкальных инструментов. На нем
можно воспроизвести практически весь диапазон звучания
симфонического оркестра. И подобно тому, как в оркестре каждую
партию исполняет своя группа инструментов, так и в работе над
фортепианной пьесой необходимо отдельно отработать каждый слой,
пласт музыки, каждую линию музыкального развития, причем не только
на уровне понимания-осознания, но и на уровне технического освоения.
3. Работа над партией левой руки
Известно, что человек лучше слышит высокие ноты, поэтому звуки
фактуры, находящиеся в нижнем регистре, согласно акустическим
законам, прослушиваются намного хуже. А то, что недостаточно хорошо
прослушано, не может быть и достаточно хорошо выучено технически,
так как в основе исполнительского мастерства лежат слухо-
двигательные связи, благодаря которым движения пианиста
организуются, упорядочиваются и следуют за четким внутренне
слуховым представлением. Таким образом, чем точнее у ученика будет
слуховое представление, тем лучше будет и фортепианная техника.
Поэтому одной из задач в технической работе над произведением
является выведение на передний план внимания средних и нижних
пластов фактуры. Это наиболее результативно достигается
вычленением необходимых для выучивания элементов из общей
фактуры, проигрыванием и отработкой отдельно от верхних элементов
звучания. Данный механизм является основой для таких методов
работы, как работа отдельно каждой рукой, работа методом отдельного
голосоведения в полифонических произведениях, работа над
различными пластами в романтической и современной музыке.
Зачастую, необходимость такой работы осознается молодыми
учителями и их учениками недостаточно хорошо, так как технические
недочеты исполнения, связанные с ее отсутствием, не всегда очевидны
и выявляются обычно только со временем, например, при
окончательной отработке произведения.
Важность работы над партией левой рукой определяют следующие
факторы:
1. Как уже отмечалось выше, человек лучше слышит верхние
элементы звучания, а партия левой руки обычно проходит в среднем и
нижнем регистре и поэтому нуждается в дополнительной проработке
слухо-двигательных комплексов.
2. У праворуких людей левая рука не такая ловкая и сильная, так
как она меньше связана с мозгом и хуже подчиняется его «приказам».
Поэтому на освоение одних и тех же исполнительских элементов для
правой и левой рук необходимо разное количество времени и усилий.
Одним из результативных способов отработки мелкой техники в левой
руке считается проигрывание этого же места правой рукой, легко
справляющейся с техническими трудностями. Таким образом, в
слуховом сознании создается эталонный образец исполнения,
который впоследствии «подтягивает» за собой нерасторопную левую
руку.
3. Партия левой руки соединяет в себе две функции: функции
дирижера и концертмейстера. Именно в левой руке, как правило,
сосредоточена гармоническая и метроритмическая основа
произведения. Последняя из них определяет единство и сохранность
темпа музыкального сочинения в сочетании с эпизодическим rubato, то
есть с гибким следованием более свободному и выразительному
произнесению мелодии.
4. В левой руке сосредоточены основа гармонии (бас) и ее
наполнение (аккорды). Поэтому, для обеспечения качества исполнения,
полноты и красоты звучания фортепианной фактуры, партия левой руки
должна быть тщательно проработана и хорошо прослушана. Отметим,
что работа над техникой педализации обязательно должна проходить в
тесной «связке» с левой рукой.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что по
исполнительским задачам партия левой руки требует от исполнителя
большого профессионализма и технического совершенства этой руки (в
соответствии с известной поговоркой «королеву играет окружение»).
4. Метод вариативности в технической работе
Метод вариативности (от латинского слова variants – меняющий) в
технической работе предполагает временное изменение различных
элементов фактуры в целях тренировки рук. Усложнение или упрощение
технических задач, активизирует внутреннее слуховое представление и
исполнительское внимание путем создания нового непривычного
звучания.
Рассмотрим наиболее известные из этих методов:
1. Метод изменения ритмического рисунка − это самый популярный
метод, который основан на видоизменении ритма и группировки мелких
длительностей. Это игра пунктирным ритмом, группировки нот по
четыре, восемь долей с остановкой на первой сильной ноте. Он
способствует активизации пальцев, скорости и четкости удара,
уточнению ритмических и двигательных ощущений.
2. Метод изменения динамики ─ это временная замена в исполнении
различных оттенков пиано на разнообразные оттенки форте и наоборот.
Например, смена пиано на форте улучшает двигательные ощущения,
моторику движений, укрепляет исполнительский аппарат. Возврат к
нормальному звучанию создаст эффект технической легкости и
простоты исполнения. Замена форте на пиано позволяет убрать
скованность, лишние движения, чрезмерное давление на клавиши. Этот
прием помогает исполнителю избавиться от неоправданной
аффектации, фальшивых, неискренних интонаций.
3. Метод изменения штрихов − это временная замена легато на
стаккато и наоборот. Наиболее распространенный метод − это замена
легато на стаккато. Он обычно используется в исполнении быстрых и
сложных фрагментов музыкального материала, когда пальцы,
«слипаясь», теряют четкое и ясное звукопроизношение. Активизация
пальцев при использовании отрывистого штриха стаккато быстро
восстановит утерянную отчетливость. При этом учащемуся следует
избегать тряски руки, выполнением стаккато лишь кончиками пальцев.
Смена стаккато на легато требуется в тех местах, где необходимо
сохранить цельность и ровность исполнения мелодии или пассажа при
исполнении стаккатным штрихом. Такая замена особенно необходима в
работе над длинными мелодическими построениями тем
полифонических произведений И.С.Баха. К примеру, в исполнении фуги
Соль мажор отрывистым клавесинным штрихом требуется сохранить
мелодическую цельность и единство фразы. В данном случае замена
стаккато на легато поможет быстрее понять фразировочное построение
темы и противосложения.
Замена стаккато на легато необходима также для усвоения
правильной и рациональной позиционной аппликатуры, так как при этом
просто физически невозможно сыграть два соседних звука одним
и тем же пальцем, что является самой распространенной и
«вредоносной» по последствиям технической ошибкой.
4. Метод смены регистра используется при частых текстовых и
технических ошибках в крайних регистрах, объясняемых природным по
своему характеру ослабеванием музыкального слуха в самом низком и
самом верхнем регистрах. Перенос плохо контролируемых моментов из
крайних регистров в средний, более комфортный для слуха, заставляет
активизировать слуховой контроль, и возникшая проблема отпадает.
Данный метод очень результативен в «разведении» близко
звучащих, сливающихся или пересекающихся голосов полифоний. Это
способ лучшего их дифференцирования слухом и сознанием. Если темы
звучат в партии одной руки, то разведение голосов происходит путем
разделения такой партии между двумя руками, то есть каждая рука
играет свой голос в своей октаве. Смена регистра также полезна и для
обновления слуховых впечатлений, так как позволяют исполнителю
услышать музыку в новом звучании.
Следует отметить, что к методу вариантов следует относиться с
осторожностью, как к сильнодействующему лекарству, которое может не
только помочь, но и навредить при условии его бездумного и
неоправданного применения. Перечисленные методы должны
использоваться ограниченно «по месту» и «по времени», то есть для
решения какой-либо конкретной технической проблемы в определенном
месте, и только до достижения положительного результата.
5. Принципы выбора аппликатуры
Необходимой и очень ответственной частью технического
освоения произведения является работа над выбором аппликатуры.
Необходимо помнить, что правильно подобранная аппликатура
снимает многие проблемы технического исполнения. Поэтому
грамотная аппликатура повышает техническое и художественное
мастерство исполнителя. Довольно часто для представления уровня
музыкального мышления и технического развития ученика педагогу
достаточно лишь взглянуть на используемые им пальцы.
Одно из ключевых понятий в выборе аппликатуры – это понятие
позиции, то есть такое расположение на клавиатуре, при котором
определенным пальцам соответствуют определенные ноты. В узкой
позиции (пятипальцевой, пятиступенной, в размере квинты) действует
принцип «каждой ноте – свой палец», в романтической и современной
музыке позиция значительно расширяется и охватывает иногда даже
две-три октавы.
Аппликатура очень сильно влияет на процесс фортепианного
исполнения. Следует помнить, что аппликатурные навыки, в том числе и
неверные, очень быстро формируются, прочно запоминаются и с
большим трудом переучиваются. Поэтому очень важно выработать у
ученика привычку с самого начала, уже при разборе пьесы, выучивать
правильную аппликатуру, указанную в нотах (если педагог предлагает
собственный вариант аппликатуры, то она должна быть выписана
заранее). Опытные преподаватели уже с первых уроков обучения игре
на фортепиано, используя «аппликатурные диктанты» начинают
воспитывать у учащихся «аппликатурную культуру», что значительно
облегчает весь последующий процесс обучения, избавляя его от
непродуктивной работы по исправлению ошибок, которых можно было
бы не допустить.
Изучение гамм, аккордов и различных видов арпеджио позволяет
ученику освоить общепризнанные аппликатурные правила подмены
первого пальца, исполнения хроматической гаммы, использования в
аккордах третьего или четвертого пальца и т.д. Учащимся необходимо
твердо усвоить и уметь применять на практике стандартные
аппликатурные схемы, используемые в гаммах. Но иногда характер
эпизода музыкального сочинения, распределение фразировки или
создание определенного качества звука требуют противоречащую всем
«законам» аппликатуру. В таких случаях, исходя из конкретных условий
художественного исполнения музыкального сочинения и наиболее
рационального распределения пальцев, эти правила приходится
нарушать.
Классические нотные издания под редакцией маститых педагогов-
пианистов содержат выверенную, прошедшую практическое исполнение
аппликатуру. Чаще всего она бывает самой оптимальной для данной
трактовки произведения. Поэтому исполнителям следует относиться к
ней внимательно, с уважением, несмотря на кажущееся, на первый
взгляд, недостаточное ее удобство.
В редких случаях, при неудобстве или невозможности
использовать выписанную в нотном тексте аппликатуру из-за
индивидуальных особенностей физиологического качества рук ученика
(величины, силы, степени эластичности кисти, межпальцевой растяжки),
педагогом или исполнителем выбирается другая аппликатура. Ее
обязательно нужно опробовать в одновременном проигрывании двумя
руками в конечном темпе, так как удобная аппликатура при исполнении
отдельно каждой рукой может оказаться неудобной при игре двумя
руками, и не всегда то, что удобно играть медленно, бывает удобно и в
быстром темпе.
Необходимо отметить, что для быстрых темпов более
предпочтительна аппликатура с наименьшей сменой позиции (подмены
пальцев), так как она позволяет мыслить группами звуков.
Аппликатурная позиция воспринимается мозгом как одна единица
мышления, и чем их меньше, тем легче играть быстро. Например Ф.Лист
в самых быстрых гаммаобразных пассажах предпочитал не трех-
четырех, а пятипальцевые группировки, то есть смену позиций через
пятый палец, что прибавляло скорость исполнения.
Вопрос выбора оптимальной аппликатуры считается одной из
наиболее сложных проблем современной фортепианной педагогики. В
методической литературе постоянно подвергаются критике устоявшиеся
принципы аппликатуры и возникают предложения по изменению уже
существующих аппликатурных систем.
Из всего этого можно сделать вывод: выбор логически
выстроенной аппликатуры экономит время и помогает исполнителю
находить наиболее краткий путь к достижению технической свободы.
В заключение еще раз отметим, что приведенный комплекс методов
работы над техническим освоением исполняемого музыкального
произведения следует рассматривать как примерный, так как каждый
педагог должен сформировать свою систему методов, связанную с его
личным педагогическим опытом, и индивидуализировать ее
применительно к каждому ученику на разных этапах его музыкального
развития. При этом стоит отметить, что освоение учеником
рассмотренных в данной работе принципов и методов возможно лишь
при условии систематичности их использования под пристальным
наблюдением педагога.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: