Роль концертмейстера в классе струнных народных инструментов ДМШ

Аннотация. В данной работе проведен анализ деятельности

концертмейстера, работающего с исполнителями-учениками,

занимающимися в музыкальной школе на русских народных инструментах:

домра и балалайка. В методической разработке показаны основные приемы и

методы работы концертмейстера, освещены проблемы ансамблевого

исполнения учащихся с концертмейстером.

Чудайкина А.С., концертмейстер

МБУ ДО ДМШ № 4 им. В.М.Свердлова

Роль концертмейстера

в классе струнных народных инструментов ДМШ

Методическая разработка

Введение

Концертмейстер - важная деятельность музыканта - педагога в детской

музыкальной школе. Наряду с педагогом по классу струнных народных

инструментов (балалайка, домра), пианист – концертмейстер является для

обучающихся проводником в прекрасный мир музыкального искусства,

который развивает музыкальные и творческие способности детей.

Данная методическая разработка затрагивает как профессиональные

(исполнительские), так и педагогические аспекты деятельности

концертмейстера в классе балалайки, домры.

Исследования и анализ методической литературы, анализ опыта работы

концертмейстерской деятельности в ДМШ представляют интерес для

пианистов, занимающихся концертмейстерской практикой в ДМШ, и

привели нас к созданию методической разработки «Роль концертмейстера в

классе струнных народных инструментов».

Целью разработки является - раскрыть специфику работы

концертмейстера в классе балалайки и домры; изучить и обобщить

имеющиеся аналитические исследования, методические рекомендации и

практический опыт в области творческой и педагогической деятельности

концертмейстера; укрепить собственные профессиональные позиции в

качестве концертмейстера струнных народных инструментов.

Для этого необходимо решить следующие задачи:

1. Определить основные задачи работы концертмейстера в классе

струнных народных инструментов.

2. Рассмотреть вопросы специфики аккомпанемента балалаечникам

и домристам.

3. Обозначить личностные и профессиональные качества

концертмейстера в классе струнных народных инструментов и разработать

методические рекомендации к этому.

4. Описать музыкальные способности, умения и навыки,

психологические качества, необходимые для полноценной

профессиональной деятельности концертмейстера.

2. Основная часть. Профессиональная деятельность концертмейстера в

классе струнных народных инструментов.

Понятие концертмейстер - состоит из двух слов: концерт и мастер (на

немецком языке meister) и имеет два значения: [4, С. 52.]

1. Это лучший музыкант в оркестре или музыкант, руководящий

оркестром.

2. Пианист, помогающий вокалистам и инструменталистам разучивать

партии, умеющий контролировать качество исполнения, знающий специфику

и причину возникновения трудностей, и путь исправления недостатков.

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился в

конце XIX века, с расцветом романтической камерной, инструментальной и

песенно – романсовой музыки. В связи с этим требовалось особое умение

аккомпанировать. Расширению этого вида деятельности также

способствовало возникновение большого количества концертных залов,

музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры умели делать

многое: читать симфонические и хоровые партитуры, читать ноты в разных

ключах, легко транспонировали. Со временем эта универсальность исчезла в

связи с усложнением и увеличением количества произведений, написанных

для большого количества солистов. В настоящее время понятие

«концертмейстер» используется в применении к фортепианному

исполнительству.

Основные требования к профессионализму концертмейстера:

1.Умение быстро освоить музыкальный текст, контролировать партию

солиста.

2. Знание основ приемов и особенностей игры на балалайке-домре.

3. Владение специальными музыкальными навыками по чтению с

листа, транспонированию.

4. Умение перекладывать неудобные места, не нарушая замысла

композитора.

5. Умение работать с нотными редакторами.

6. Быть работоспособным, мобильным, находчивым в неожиданных

ситуациях во время концертного выступления.

7. Умение настраивать обучающегося перед концертным

выступлением.

Мастерство концертмейстера включает в себя умение обеспечивать

учащемуся комфортность в ансамбле. Для этого необходимо неоднократное

повторение как деталей произведения, с остановкой на сложных местах, так

и всего текста в целом. Необходимо проводить совместный анализ

произведения: каков его характер, оговариваются динамика, фразировка,

темповые отклонения, синхронность исполнения. Чтобы не допустить

срывов на концертном выступлении, концертмейстеру необходимо

психологически настроиться самому и настроить учащегося. В работе с

балалаечниками и домристами обязательно использование левой педали,

чтобы дать возможность солисту более ярко представить свою партию.

Работая в классе струнных народных инструментов, концертмейстер

должен иметь специальные знания, такие как: особенности звукоизвлечения

на народных инструментах, приемы игры на балалайке-домре, специфику

динамических возможностей каждого приема игры, особенности нотной

записи для этого инструмента. Все это необходимо для наилучшего

ансамблевого звучания. Многообразие приемов игры на этих народных

инструментах, а также специфика нотной записи может вводить

концертмейстера в заблуждение, так как написание мелодии, и ее реальное

звучание разнятся. Некоторые приемы игры, например, искусственные или

натуральные флажолеты, тремоло – вибрато, не обладают большой силой, и

задача концертмейстера показать их красоту, а не заглушать. Прием

«тремоло» похож по звучанию с пением, и поэтому необходимо дать ученику

– солисту возможность «взять дыхание», в результате этого могут

происходить темповые отклонения.

«В деятельности концертмейстера объединяются педагогические,

психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять,

что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». [12]

«Для успешного осуществления многофункциональной деятельности,

концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и

навыков». (Е. М. Шендерович).

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-

инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной

музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными

струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь

представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с

которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и

звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им

соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое

соотношение с тембрами данных инструментов.

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных

инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной

интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что

привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не

подходит. Одной из наиболее часто встречающихся причин неудобства

является высокий подъём пальца. Привычка с детства «шагать», хорошо

«поднимать пальцы» иногда остается и у взрослых пианистов. В

высказываниях Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других

профессоров можно найти неоднократно повторяемые советы – «больше

пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим

звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши

после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать

ощущение легкости, свободы, подвижности».

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в

нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих

с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется

«кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать

динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём

звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального

произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры

злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не

нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль

нивелирует всё, и в том числе краски фортепиано, так необходимые для

дополнения ансамбля. Левая педаль должна быть всё время «на

подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя

возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать

звучание рояля.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей

технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» –

«шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь

кончиками – «кожей» подушки пальца.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент

играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера,

где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при

этом ощущения ритмической пульсации. Концертмейстер должен обладать

абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью

ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это не только звуковая

трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое

искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер должен умело

выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем

воздушным».

Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические

аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере

инструментального исполнительства» выделяет несколько основных

принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила

концертмейстерской деятельности.

Таблица 1.

Принципы концертмейстерской деятельности

Принцип

Содержание принципа

Первый

принцип

Заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует

постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет

оказывать помощь солисту, особенно начинающему.

Второй

принцип

Принцип высокого художественного уровня исполнения пианистом своей

партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма

концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего

мастерством солиста. (Е. А. Островская)

Третий

педагогичес

кий

принцип

Принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной,

так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских

недостатков неопытных музыкантов.

Четвертый

принцип

Психологический — проявляется в создании концертмейстером в любых

учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы,

способствующей позитивной творческой деятельности и

взаимопониманию педагога и ученика

Пятый

принцип

Общеэстетический принцип играет значительную роль в создании единого

«психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером,

зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но

и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе

знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов» (Е. А.

Островская)

Шестой

принцип

Педагогический принцип связан с формированием ценностно-

нравственных установок солиста, а именно с воспитанием позитивного

мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения

инструменталиста. (Е. А. Островской)

Современный концертмейстер должен обладать высоким уровнем

технической подготовки, ярким художественным вкусом и культурой, а

самое главное – у него должно быть особое призвание к аккомпаниаторскому

делу. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными

инструментами, необходимо иметь представление об основных приёмах

звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходиться играть. Знание

особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет найти в

аккомпанементе соответствующее звучание, найти динамическое и

колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

2.1. Роль концертмейстера в классе балалайка

Балалайка – один из самых распространённых народных инструментов.

Дети с удовольствием играют на этом инструменте, их репертуар включает в

себя обработки народных песен и танцев, оригинальные сочинения

композиторов, а также переложения произведений мировой и отечественной

классики.

Существует три основных пункта, которые раскрывают особенности

работы концертмейстера в классе балалайки: 1) особенности

звукоизвлечения; 2) особая роль баса и педали; 3) роль концертмейстера в

создании ансамбля с учеником и создании исполнительской концепции

произведения.

Особенности звукоизвлечения: тембр балалайки требует от

концертмейстера большого внимания к звукоизвлечению на фортепиано.

Пианисту необходимо знать исполнительские приёмы на балалайке: штрихи

балалайки, приемы звукоизвлечения:

а) удар большим пальцем (Звук извлекается быстрым движением

большого пальца по всем струнам вниз. Удар возможен с участием кисти и

без нее):

Как на тоненький ледок

Русская народная песня

Оживленно Обр. С. Степневского

б) бряцание - один из ведущих приемов игры (удар вниз – v, удар вверх

- ^. Бряцание одинарный удар по всем струнам указательным пальцем):

Как пошли наши подружки

Русская народная песня

Не спеша Обр. Т. Захарьино

в) щипок большим пальцем - пиццикато одинарное – пальцы

охватывают корпус балалайки у пятки грифа, и большой палец ударяет по

одной из струн только вниз;

Не летай, соловей

Русская народная песня

Медленно Обр. Г. Киркора

г) арпеджиато - обозначается волнистой чертой перед аккордом. Это

прием скольжения подушки большого пальца правой руки по струнам от

низкого к более высокому звуку. Остальные пальцы находятся на корпусе

инструмента.

Котик

Детская песенка

Умеренно

Таким образом, особенностью звучания балалайки является ударность

звука, отсутствие legato как такового.

Поэтому для того, чтобы скрыть этот недостаток, концертмейстеру

необходимо порой, особенно в произведениях или эпизодах лирического

характера уметь играть мягкой звучностью, чтобы звуки гармонии возникали

как бы сами собой, и было ощущение своеобразной звучащей дымки. При

этом важно чувствовать дыхание мелодии. Следует также добиваться

динамического и колористического соотношения партии фортепиано с

тембром балалайки.

Уместно напомнить и о роли баса. Опасно оставлять мелодию с

аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса. Звуковой

диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в

аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре

мелодии, но и к восполнению звукового объёма. Для создания нежности и

прозрачности аккомпанемента можно играть все голоса фигурации pp, а

басовую ноту – mp.

Работа концертмейстера над произведением для балалайки с

фортепиано «Заиграй, моя волынка» - русская народная песня-наигрыш в

обработке Б. Трояновского. Эта пьеса наиболее популярна не только среди

начинающих балалаечников, но и среди известных исполнителей.

Заиграй, моя волынка

Шуточная

Живо

Вступительные такты и 1-я часть партии концертмейстера, дают

солисту темп и четкую структуру метроритма. Концертмейстер может играть

«ЛЯ» двумя руками с правой педалью или без педали. Как вариант, иногда

применяют игру одной (правой) рукой, но это вызывает трудность

соединения последнего такта первой части с началом второй (правая рука

должна будет делать большой скачок без подготовки, что чревато ненужной

акцентировкой звука). Динамическое звучание на протяжении всей чвсти не

требует каких-либо изменений.

Во второй вариации главное внимание следует уделить левой руке, где

идет сопоставление легато «МИ-ФА-РЕ-МИ» и лукавого скачка «ЛЯ» на

октаву вниз. Вся вариация пронизана одной динамической волной от

«пианиссимо» до «фортиссимо» и обратно. Цель концертмейстера в этой

связи – поддержать балалаечника своим «крещендо» и «диминуэндо»,

особенно в правой руке, причем динамическая волна в аккомпанементе

должна идти с опозданием, т.е. «крещендо» следует начинать позже,

«диминуэндо» - раньше.

Следует обратить внимание на паузу перед следующей вариацией; она

необходима для совместного дыхания – цезуры и большего динамического

контраста.

Благодаря правой педали и повторяющейся фактуре третья вариация

наиболее точно имитирует гнусавый звук волынки. Аккомпанемент здесь не

представляет особой трудности для концертмейстера, нужно только

поддержать динамическое развитие солиста и точно построить динамику

октав в правой руке.

Начало следующей вариации является вершиной предыдущего

развития, после чего идет резкий звуковой спад. Форшлаг перед первой

долей можно разрешить в одну ноту «ЛЯ», а не в квинту.

Главная трудность аккомпанемента – точно уловить начало замедления

у солиста и поддержать это замедление до ферматной паузы. Сила звука не

должна превышать «пиано», т.к. балалаечник исполняет вариацию приемом

«сдергивания», которая звучит не ярко, особенно при замедлении в конце.

Аккордовые последовательности нужно играть мягко, но раздельно друг от

друга, а восьмые («до-ре-до-си») исполнять легато. Причина такого

сопровождения заключается в мягком звучании балалайки, т.к. по традиции

исполнители при приеме «сдергивания» используют еще один прием –

«вибрато». Совокупность приемов не дает играть ярко, к тому же такая

динамика в определенной мере подготавливает лирическую кантилену

следующей вариации.

Итак, следует подчеркнуть, что основой ансамблевой техники

концертмейстера и помощью ему в работе над произведением является:

1. Неразрывность и взаимодействие партий солиста и

аккомпанемента. Солист и концертмейстер должны быть частью

музыкального целого.

2. Целостное музыкальное видение всего произведения: формы и

партитуры, что отличает концертмейстера от солиста и является спецификой

его профессии.

3. Умение дублировать сольную мелодию партией. Это требует

изменения фактуры и крайне важно при работе с детьми в ДМШ.

4. Синхронность исполнения (ритмическая, темповая,

динамическая, интонационная, штриховая), то есть умение работать в

унисон.

5. Единство фразировки: умение вести фразу к кульминации и

поддерживать интонации солиста.

6. Звуковой баланс, то есть правильное соотношение в звучании

(соизмерять звучность игры концертмейстера с возможностями солирующего

инструмента и художественным замыслом).

Кажущаяся, на первый взгляд, простота аккомпанемента оборачивается

на самом деле трудным поиском оптимального звукового решения. Имитация

волынки с ее несколько ленивым легатным характером изложения, острые

вкраплины, определяющие озорное настроение пьесы, аккордовая кантилена,

определенная техническая сложность коды - ничто не должно оставаться без

внимания.

В работе концертмейстера в классе балалайки не подходит привычная

игра «на опоре», следует работать над умеренной звучностью, даже над

тихим звуком, играть следует точно и отчетливо, «острыми» кончиками

пальцев, с минимальными движениями, максимально близко к клавиатуре.

То есть играть порой приходится шепчущей звучностью, «говорком». Иногда

необходимо искать на фортепиано выразительные средства, родственные

оркестровому звучанию, играть полнозвучно, подражая гуслям, или же

исполнять изящные переборы, подобно арфе… Вариантов множество.

Роль концертмейстера в создании ансамбля с учеником. Вступление

подобно взмаху дирижёрской палочки. Задача вступления в партии

фортепиано – за короткий отрезок времени настроить ученика на образное

содержание произведения. Играя с «неярким» солистом следует исполнять

вступление очень выразительно. Но при этом следует соизмерять свою игру с

возможностями ученика, чтобы «громогласное» вступление не смени лось бы

вдруг жалким звучанием солиста-ученика.

Концертмейстер должен поддержать ученика в его намерениях, если

ученик слабый – повести его за собой. При аккомпанировании балалайке,

crescendo на фортепиано следует делать позже, как бы «подхватывая»

солиста, усиливая впечатление общего звучания, а diminuendo - напротив,

следует делать раньше, для того, чтобы освободить звуковое пространство

для ученика.

Жалоба

Не спеша, грустно .......................... А. Корещенко

Вообще смена динамики должна быть очень яркой. Поддерживая

аккордовую технику, верхний регистр балалайки, концертмейстер может

позволить себе динамику «на равных». А в пассажной технике фортепиано

отступает на второй план, для точного совпадения в ансамбле следует

поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок, не терять ощущение

ритмической пульсации.

Вообще, концертмейстеру часто приходится быть «живым

метрономом». Особого внимания требует игра glissando, где важно умение

ученика своевременно подойти к завершающим звукам, зафиксировать их, а

также - способность концертмейстера «поймать» этот момент. Несомненно, в

игре в ансамбле важна быстрота и активность реакции концертмейстера, дети

на сцене теряются, нужно суметь подхватить их, довести произведение до

конца.

Основу балалаечного репертуара составляют обработки народных

мелодий, где проявляется вся красота и неординарность этого инструмента.

Множество колористических приемов игры требует от концертмейстера

особенного внимания, так как каждый из них нуждается в особой звучности

аккомпанемента. Многие из них, например натуральные или искусственные

флажолеты, тремоло-вибрато не обладают большой силой звука, и в задачу

пианиста входит показать красоту этих приемов, а не заглушить своей силой.

Так, прием «тремоло», в некотором смысле, схож по звучанию с пением, и

концертмейстеру очень важно дать солисту возможность «взятия дыхания»,

что иногда сказывается в погрешностях темпометрической

организации произведения, особенно это бывает у юных балалаечников.

Учащиеся, как правило, стараются выиграть на тремоло все ноты (а, если они

повторяются, то каждая требует отдельного снятия и взятия), что ведет к

необоснованным замедлениям. К таким же проблемам приводит и

многоаккордовая фактура балалаечного произведения, требующая от ребенка

быстрой и частой смены аккордов, которые сложно качественно взять. В этих

случаях концертмейстер должен не подгонять ученика, а постараться очень

точно сопровождать его. Наталкивание на истинный темп вызовет только

скомканность игры, невнятность аккордов и остановку.

В фортепианном аккомпанементе балалаечных произведений можно

выделить несколько проблем. Очень часто аккомпанемент пишется

композиторами-балалаечниками, которые хорошо владеют знаниями

балалаечной фактуры, но достаточно приблизительно осведомлены о

многообразии и колористических возможностях фортепианной фактуры.

Поэтому часто встречаются образцы аккомпанемента не просто неудобного

для исполнения, но и бедного художественно и фактурно. В связи с чем

концертмейстер в классе балалайки берет на себя задачу создания наиболее

удачного с технической точки зрения аккомпанемента, параллельно он может

разнообразить аккомпанемент, внести в него новые краски. Но здесь следует

соблюдать чувство меры, чтобы не перенасытить звучанием фортепианную

партию, так как акустически балалайка — инструмент достаточно нежный и

соревнование звучности с фортепиано, естественно, проиграет.

Поэтому следует очень осторожно подходить к процессу фактурного

насыщения и форсированной звучности. Иногда ситуация бывает обратная:

фактура сопровождения слишком вычурна и насыщена звучностью,

перегружена колористическими звуками, тем самым переставая быть

гармоничным ансамблевым партнером, она просто подавляет балалаечную

партию. В этом случае концертмейстер должен максимально бережно ее

отредактировать: убрать лишнее и сбалансировать партию фортепиано с

солистом, опираясь на принцип художественной целесообразности и

сохранения композиторского замысла.

Как правило, партия фортепиано в балалаечных произведениях

выступает полноценным партнером, и задача концертмейстера состоит в

создании идеального баланса звучности для создания творческого ансамбля.

Наиболее полно фортепиано может показать свои исполнительские

возможности в классе балалайки с учениками старших классов.

Из всего выше сказанного, следует подчеркнуть большую роль работы

концертмейстера и во время работы с учеником над произведением в классе,

и во время концертных выступлений. Так, во время работы в классе, пианист

помогает справиться с непонятным ритмом, дублируя на фортепиано

сольную партию. Когда ученик не дослушивает длинные ноты во время пауз

у фортепиано, бывает полезно временно заполнять такую паузу аккордами,

чтобы ученик чувствовал ритмическую пульсацию. И, несомненно, огромная

роль концертмейстера – на концертных выступлениях, когда успех солиста –

ученика во многом зависит от концертмейстера.

2.2. Особенности работы концертмейстера в классе домры

Блестящий пианист, виртуозно владеющий фортепиано, не достигнет

высоких результатов в таком деле, как концертмейстерство, если не

постигнет определенных законов ансамблевых соотношений, не разовьет в

себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие

партии солирующего инструмента и партии аккомпанемента.

Пианист, вступивший на путь концертмейстерства, должен отказаться

от своего профессионального пианистического «эго», осознать и принять

свою роль - роль «второго плана». Во время публичных выступлений, если

пианист «забылся» или решил самовыразиться, он не только нарушает

замысел композитора, полностью разрушая музыкально-художественную

концепцию всего произведения, но и ставит под удар солиста, которого

заглушил, «задушил», нарушив тем самым закон соотношения звукового

баланса между солирующим инструментом и партией аккомпанемента.

Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть

присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на

концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает

какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается

довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен

подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Внимание концертмейстера – это внимание особого рода. Оно

многоплановое. Его надо распределять не только между двумя собственными

руками, но относить и к солисту – главному действующему лицу. В каждый

момент важно, что и как делают пальцы, как используется правая и левая

педали, слуховое внимание занято звуковым балансом, которое составляет

основу основ ансамблевого музицирования, звуковедением у солиста.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкальной

мысли. Такое напряжение внимания требует от концертмейстера огромной

затраты физических и душевных сил.

Основная задача пианиста в классе домры заключается в том, чтобы

совместно с педагогом помочь ребенку овладеть произведением, подготовить

его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой

сводится к следующим этапам:

- разбор нотного текста – фрагментарное исполнение, (то есть

исполнение определенных эпизодов в медленном и концертном темпах);

- работа над деталями произведения;

- исполнение произведения от начала до конца (оно является

репетиционным и предшествует концертному выступлению учащегося).

Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент

всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным

произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести

до публики музыкально-художественный замысел произведения при

высочайшей культуре исполнения.

Волнение на эстраде проходит красной нитью по жизни любого

музыканта, будь то солист или концертмейстер, маститый профессионал или

делающий первые шаги юный исполнитель. Возможно, есть общие

рекомендации по преодолению страха и волнения на сцене. Лучшее

«лекарство» от волнения – практика. Чем чаще музыкант выходит на сцену,

тем меньше он занимается поисками средств для преодоления своих страхов.

При этом его голова все более занимается «прямым своим делом» -

выявлением музыкально-художественного образа произведения. Необходимо

отметить еще один важный момент: достижение всех поставленных перед

концертмейстером целей и задач возможно при тесном взаимодействии с

педагогом, при абсолютном профессиональном и взаимном доверии. Для

развития этого полезным бывает совместное музицирование, что приводит к

взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом

плане.

Удачными выступлениями чаще всего бывают те, в которых

существует нерушимый союз педагога – концертмейстера – ученика. Именно

поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести

информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять

пожелания педагога, имеют творчески отлаженный и успешный союз.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными

инструментами (домрой), необходимо иметь представление об основных

приёмах звукоизвлечения на инструменте, с которыми приходится играть.

Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в

аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и

колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Основные приемы игры на домре - удар и тремоло (быстрое

чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения

приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах

(струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой,

натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато

вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование

различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий

и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает

приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый,

слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность

представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера

и сложности попадания. Струна МИ, особенно в прижатом состоянии, звучит

довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно

разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой

и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра

обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом

применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой

концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что

особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких

случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка

маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия.

Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением

позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия

штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах.

Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми

инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических

приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям,

предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой

и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Динамика. Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать

приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне

МИ), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано

должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато.

С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло

нуждается в мощной поддержке фортепиано.

Например: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка)

Цыганская народная песня - вступление, поддерживая аккордовую

технику в верхнем регистре, концертмейстер может позволить себе динамику

«на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план,

но играть следует очень активно, цепко.

Педализация. О педали можно сказать коротко: правая педаль очень

лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров,

много лет играющих с народными инструментами, существует такое

понятие: педаль берется «кончиками ушей».

При использовании педали необходимо учитывать динамику,

протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём

звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального

произведения и многое другое. Левая педаль должна быть всё время «на

подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя

возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать

звучание рояля.

Художественный образ. Одной из задач концертмейстера является

умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок

времени настроить слушателя на образное содержание произведения, будь то

обработка русской народной песни или произведения других жанров.

Маленький триптих

Волчок

Vivace А. Цыганков

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей

технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» -

«шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь

кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса

пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando).

Своеобразные спецэффекты наблюдаются и в партии фортепиано,

памятуя о том, что роль домры и фортепиано в дуэте имеют полноправное

значение.

Ансамбль (особенности метроритма, динамики). Концертмейстер

должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет

достойной частью ансамбля. Звуковые пределы f и p необходимо учить. Это

не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема.

Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концертмейстер

должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас

«совсем воздушным».

Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть

присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на

концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает

какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается

довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен

подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Главное

условие ансамбля - согласованное звучание рояля и солиста. И дело не

только в динамике, но и в характере звучания, настроении.

Все это и многое другое говорит о том, что роль фортепианного

аккомпанемента все более возрастает. Это уже не «музыкальный фон к

основной мелодии, имеющий в произведении второстепенное значение», это

равноправное партнёрство. Аккомпанемент играет важнейшую роль в

создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить

художественное впечатление.

Заключение

Деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь

концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя

нечто большее: разучивание с солистом его партии, знание особенностей

инструмента. Умение не только контролировать солиста, но и подсказывать

правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. Таким

образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические,

психологические и творческие функции. Специфика работы концертмейстера

в музыкальной школе, состоит в том, что ему приходится сотрудничать с

представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле

он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это

было в прошлом веке.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру

для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе.

• В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию

любой сложности. Видеть и ясно представлять партию солиста, заранее

улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми

исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его

выражению.

• Владение навыками игры в ансамбле. Умение транспонировать в

пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при

игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами.

• Знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах

симфонического и народного оркестра – для того чтобы правильно

соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих

инструментов.

• Наличие тембрового слуха, умение играть клавиры (концертов, опер,

кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями

инструментовки каждой эпохи и каждого стиля.

• Умение перекладывать неудобные эпизоды фортепианной фактуры в

клавирах, не нарушая замысла композитора.

• Умение на ходу подбирать мелодию и аккомпанемент.

Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на

темы известных композиторов, подбирать по слуху гармонии к заданной

теме в простой фактуре.

• Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения

многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио,

полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной

и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Функции

концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (в

особенности с детским контингентом), носят в значительной мере

педагогический характер, поскольку они заключаются главным образом, в

разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая

сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо

аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из

области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья

и такта.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое

волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением

(добрым словом, дружеской поддержкой), но лучшее средство для этого сама

музыка. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему

обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего

младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после

настройки скрипки или виолончели нужно положить руки на клавиатуру и

внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных

классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил

положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера

врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе, научить

учащегося показывать концертмейстеру начала игры, но это умение не у всех

появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать

вступление, но делать это надо в порядке исключения.

Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от

самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических

качеств.

Список литературы

1. Варламов, Д. И. Антиципация в деятельности музыканта-

концертмейстера / Д.И. Варламов, О.А. Коробова. - Музыковедение,

№ 5, 2012. - С. 36–40.

2. Коробова, О. Я. Антиципация в структуре художественно-

творческой деятельности концертмейстера [Электронный

ресурс]: http://www.dissercat.com/content/antitsipatsiya-v-strukture-

khudozhestvenno-tvorcheskoi-deyatelnosti-kontsertmeistera

3. Кубанцева, Е. И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие / Е. И.

Кубанцева. — М.: «Академия», 2002

4. Кубанцева, Е. И. Методика работы над фортепианной партией

пианиста – концертмейстера. / Музыка в школе. – 2001. -№4. - С.52 –

55.

5. Люблинский, А. А. Теория и практика аккомпанемента. /

Методологические основы. – Л.: Музыка, Ленинградское отделение,

1972. – 80 с.

6. О работе концертмейстера / Ред. – сост. М. А. Смирнов. – М.: Музыка,

1974. – 159 с.

7. Мельникова, Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе

домры // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика:

Материалы Всероссийской научно-практической конференции. -

Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной

консерватории, 2011. - С. 199–203.

8. Нестеренко, Е. Размышление о профессии / Е. Нестеренко.- М.:

Искусство, 1985.

9. Островская, Е. А. Психологические основы деятельности

концертмейстера в музыкально-образовательной сфере

инструментального исполнительства [Электронный ресурс]

URL: http://www.dissercat.com/content/psikhologicheskie-aspekty-

deyatelnosti-kontsertmeistera-v-muzykalno-obrazovatelnoi-sfere-ins

10. Темнова, Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями

для домры. / Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М.

Достоевского. - Омск, 2012.

11. Хавкина-Трахтер, Р. Работа в концертмейстерском классе // Вопросы

фортепианной педагогики: Сборник статей / Под. ред. В. Натонсона. –

М.: Музыка, 1971. – С. 134 – 149.

12. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996. – 206 с.

Скачать материал

Роль концертмейстера в классе струнных народных инструментов ДМШ

Педагогика - еще материалы к урокам:

Предметы

Похожие материалы