План урока "Методы рисования в древности. Рисование в эпоху Возрождения"
1
План урока (лекция)
Урок № _2__, 2 курс
Тема: Методы рисования в древности. Рисование в эпоху Возрождения.
Академическая система обучения рисунку (ХХII – конец ХIХ века)
Цель урока: Сформировать обобщенное представление об методах рисования в
древности.
Задачи обучения:
1. Обучить новому материалу.
2. Обобщить и систематизировать знания об методах рисования.
3. Научить делать выводы.
Задачи воспитания:
1. Воспитание: интереса к культуре и искусству других народов.
2. Воспитание мотивов труда: красоты труда.
3. Воспитание эстетических взглядов: культуры.
4. Воспитание творческого начала личности.
Задачи развития:
1. Развивать мыслительные операции: анализировать, сравнивать, обобщать.
2. Развитие специфических видов мышления: наглядно-действенное, наглядно-
образное, абстрактно-логическое.
3. Развитие воображения: творческого.
4. Развитие качеств ума: критичность, гибкость, творчество.
Дидактические ресурсы к уроку:
1. Иллюстрации с книжек и журналов по рисунку, мировой художественной
культуре, истории декоративного искусства и ремесел.
2. Учебные таблицы.
План урока
I. Организационный момент.
1. Подготовка дежурными рабочих мест.
2. Подготовка учащихся к занятию.
3. Получение сведений об отсутствующих.
4. Сообщение темы и цели урока.
II. Актуализация знаний.
Беседа по вопросам и обобщение ответов.
1) Какой метод рисования был положен в Египте? (метод пассивного копирования)
2) Какая из художественных школ была ведущей в Египте? (мемфиссакая)
3) У кого Древние греки переняли культуру рисования и изменили эстетические
установки и создали свою, новую художественную культуру? (у Египтян)
2
III. Объяснение нового материала.
ЗАРУБЕЖНАЯ ШКОЛА РИСУНКА
Методы обучения рисованию в древности
Начало обучения рисунку относится к глубокой древности. Четкими линиями на
поверхности кости или камня первобытный художник наносил верные изображения
различных предметов, животных и даже людей, достигая большого мастерства. Об
этом убедительно свидетельствуют рисунки на костях и бивнях мамонта,
изображения на стенах пещер (рис. 1, 2).
В изображениях животных мы видим уже известное умение рисовать,
основанное на верности глаза и твердости руки. Здесь налицо и способность
передавать средствами рисунка образ животного, умение проверить нарисованное,
сделать поправку и уточнение.
Когда мы смотрим на изображение мамонта в пещере Комбарельс (рис. 1), то
восхищаемся любовью и трудолюбием, с которыми выполнен рисунок, и высоким
качеством изображения. Нет сомнения, что это результат многолетнего опыта,
развития наблюдательности и предшествовавшей традиции. Ф. Энгельс писал:
«Прежде чем первый кремень при помощи человеческой руки был превращен в нож,
должен был, вероятно, пройти такой длинный период времени, что в сравнении с
ним известный нам исторический период является незначительным. Но решающий
шаг был сделан, рука стала свободной и могла теперь усваивать себе всё новые и
новые сноровки, а приобретенная этим большая гибкость передавалась по
наследству и возрастала от поколения к поколению.
Рука, таким образом, является не только органом труда, она также и продукт
его. Только благодаря труду, благодаря приспособлению к все новым операциям,
благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем особого развития
мускулов, связок и, за более долгие промежутки времени, также и костей, и
благодаря все новому применению этих переданных по наследству
усовершенствований к новым, все более сложным операциям,— только благодаря
всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на
которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля,
статуи Торвальдсена, музыку Паганини»
3
3
Не сразу научились ЛЮДИ строить себе жилище, делали предметы домашнего
обихода создавать произведения изобразительного искусства. Постепенно люди
накапливали опыт в работе и передавали его из поколения в поколение. Как
передавал свое мастерство первобытный художник ученику, обучал ли он его, или
тот перенимал приемы, непосредственно наблюдая за работой .мастера, ответить
трудно. Есть основания думать, что уже на низших ступенях развития
человеческого общества обучение рисованию носило характер непосредственного,
живого наблюдения. Когда художник рисовал силуэты птиц или животных,
наиболее заинтересованные этим делом внимательно следили за его работой.
Земледельческий и ремесленно-производственный характер неолита изменил
отношение людей к искусству. Умение рисовать человек стал использовать для
украшения предметов ремесла, главным образом гончарного, упрощая и
схематизируя рисунки. Однако этот схематизм был не отвлеченным плодом
фантазии, а проявлением последовательного процесса упрощения формы.
Изменяется и метод обучения рисунку. Художник-ремесленник уже не
удовлетворяется тем, что его ученик усваивает технику рисунка простым
наблюдением. Он уже не может оставаться равнодушным к успехам своего
ученика. Для него теперь стало важным, чтобы ученик, хорошо освоив дело,
становился помощником, а впоследствии и продолжателем его дела. Для этого
мастеру приходится по нескольку раз показывать ученику, как надо работать, как
изображать тот или иной узор.
Постепенно стали вырабатываться приемы и методы обучения. Этому также
способствовали установленные схематизм и условность изображения: художник
придерживался определенных, канонизированных форм и правил, которым он и
обучал своего преемника.
Настоящее обучение искусствам, с организацией школ, возникло только в
эпоху цивилизации. Именно в рабовладельческую эпоху, когда строительство
городов, общественных зданий, дворцов и храмов приобрело широкий размах,
появилась необходимость в специальных школах, где готовились бы кадры
живописцев, скульпторов и т. д.
Прежде всего рассмотрим наиболее раннюю и высокоразвитую культуру
Древнего Египта. Много ценного и интересного материала дают росписи на стенах
гробниц, дворцов и храмов, рисунки па предметах домашнего обихода и на
папирусах.
Накопленный опыт в рисовании позволил художникам Древнего Египта
выработать известные принципы, правила и законы построения изображения того
или иного предмета, фигуры человека, животных, растений, интерьеров. Однако
классовый характер изобразительного искусства Древнего Египта наложил
отпечаток на правила построения изображения.
Произведения художников предназначались главным образом для украшения
дворцов, храмов и других общественных зданий. Они изображали богов,
фараонов, важнейшие исторические события. Поэтому правила изобразительного
искусства разрабатывались в соответствии с требованиями заказчиков и рели-
гиозными догмами. При изображении фараона художник должен был строго
4
4
соблюдать правила царских церемоний. Были установлены правила для
изображения стоящего человека, идущего, сидящего, коленопреклоненного,
присевшего на корточки и т. д. Были также разработаны правила для изображения
цветка лотоса, священных животных и птиц. Это, с одной стороны, облегчало ра-
боту художника, но с другой — налагало отпечаток скованности и ограниченности
на все его творчество. Художник не смел изображать мир таким, каким он его
видел в действительности, т. е.
живо, непосредственно. Вполне понятно, что
и обучение рисованию строилось не на
изучении натуры, а на заучивании вырабо-
танных школой правил. Очевидно,
египетская школа требовала только
усвоения механических навыков. В основу
обучения рисунку был положен метод
пассивного копирования.
Основное внимание египетские художники
обращали па изображение человеческой
фигуры. Был разработан специальный
канон, согласно которому части
человеческого тела измерялись с
математической точностью, во всех деталях (рис. 3).
Однако соблюдение канонической пропорциональности частей
человеческого тела не распространялось па изображение юношей и детей. Если
художник изображал рядом мужчину и женщину, взрослого и ребенка, он
строил фигуры их по одному и тому же канону, одну — крупных размеров, а
другую — маленькую. Разница в росте и конфигурации зависела не от
пропорций, а от социального положения. Фараон изображался в несколько раз
крупнее приближенного или простого раба. Таким образом, искусство носило
ярко выраженный классовый характер. Разница в пропорциях неоду-
шевленных предметов по сравнению с человеческой фигурой вообще не
принималась в расчет. Так, изображая дерево, дом или храм, художник мог
нарисовать рядом стоящего человека такой же высоты.
Рисовали египтяне углем, кистью, красной и черной красками. Нередко
изображение выцарапывалось металлическими штифтами (палочками) на
глиняных досках, на камне и на стене по сырой штукатурке. Ученики в
основном рисовали на глиняных досках и
на бывших в употреблении папирусах. Рисунок, как уже говорилось, был
линейный, без прокладки теней.
На рисунке 4 показана древнеегипетская школа и ученики за работой.
При обучении рисунку египетские художники очень большое внимание
обращали на технические приемы. Обучение технике рисования шло по двум
направлениям. С одной стороны, педагог вырабатывал свободное движение
5
5
кисти руки, чтобы ученик умел легко наносить кистью плавные контурные
линии на поверхность доски или папируса. Во-вторых, ученик должен был
иметь крепкую и твердую руку, чтобы уверенно выцарапывать контур рисунка
на стене для фрески, на камне для барельефа и т. п.
Ведущей художественной школой Древнего Египта была мемфисская
придворная школа архитекторов и скульпторов — художественный центр,
вокруг которого группировались другие школы. В Мемфисе существовал
институт, где обучались юноши, желавшие посвятить себя живописи,
скульптуре или строительному искусству. Они имели возможность по своему
желанию выбирать себе руководителя. Учитель постоянно пользовался
специальными методическими таблицами, где наглядно раскрывался
процесс построения изображения. Эти таблицы, а также рисунки-образцы
учитель по возможности рисовал сам либо с помощью своих старших
учеников. Постепенно в школах накапливались целые сборники подобных
таблиц, которые являлись своеобразными учебниками для художников-
педагогов и учащихся. Таким образом, в Древнем Египте ученики не просто
рисовали, а выполняли специальные учебные задания.
Египтянам принадлежит начало теоретического обоснования правил
рисования. Они первыми стали устанавливать законы изображения и обучать
им учащихся. Существовала ли теория самого процесса обучения —
дидактика, неизвестно, но, видимо, что-то подобное было, так как само
существование канонов говорит о четких правилах и законах изображения,
которые должны были соблюдать и ученики, и преподаватели.
'Художники Древней Греции, ознакомясь с процессом обучения и
воспитания молодых художников в Египте, подошли по-новому к этой
проблеме. Проверяя положения египетских художников на практике, они
изменили эстетические установки и создали свою, новую художественную
культуру. Для них прекрасной стала земная жизнь, а не загробный мир.
Изучая природу, наблюдая и исследуя обнаженное человеческое тело, они
нашли в нем так много красоты, что и своих богов стали изображать по образу и
подобию людей (в Египте же богов часто изображали с головами крокодила,
шакала, ястреба). Таким образом, в искусстве античной Греции реальный мир
лежит в основе каждого образа, созданного греческим мастером.
Положив в основу изобразительного искусства образ прекрасного человека,
греческие художники исследовали человеческое тело во всех его деталях. Они
утверждали, что в мире царит строгая закономерность и что сущность
прекрасного заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии
частей и целого. Эти положения они взяли за основу при разработке своих
канонов. В 432 году до н. э. скульптор Поликлет написал сочинение о про-
порциях человеческого тела. Для иллюстрации своей теории он создал статую
«Дорифор», которая служила и образцом для рисования.
Говоря о методах обучения изобразительному искусству в Древней Греции
(насколько это возможно сделать по имеющимся сведениям), надо прежде
всего вспомнить имя прекрасного рисовальщика, «представителя
6
6
монументальной стенной живописи возвышенного стиля» — Полигнота. При
Кимоне он стал во главе кружка художников в Афинах. Здесь он и развернул
свою педагогическую деятельность. Полигнот призывал учеников передавать
в рисунке природу такой, какова она_в жизни. Особенное внимание он
уделял рисунку. Этот художник по-настоящему развил культуру рисунка,
научил внимательно относиться к линии и выражать ею движение, жизнь
человеческого тела. «Столько разнообразия и столько красоты в картине
фазосского художника!» ' — писал о Полигноте римский историк Павзаний.
Настоящая революция в области рисования и методах обучения
приписывается Аполлодору (около V века до н. э.), которого Плиний называет
«светочем искусства». Аполлодор Афинский считается первым скиографом
(тенеписцем) и первым живописцем, применившим смешение красок между
собой и их градации сообразно свету и тени. Он впервые стал моделировать
объем в рисунке светотенью и изображать тени, падающие от предметов. До
Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними
линиями. Теперь современному художнику тональная моделировка формы
светотенью кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке,
создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.
Аполлодор был и прекрасным педагогом. Достаточно отметить, что его
учеником был прославленный живописец древности Зевксис, про которого
Аполлодор сказал: «Зевксис — похититель моего искусства». Зевксис
продолжил дело своего учителя. В Эфесе он открыл художественную школу.
Как и все выдающиеся художники Древней Греции, он старался установить
нормы в искусстве, найти идеал красоты на основе изучения натуры. О том, как
Зевксис создавал для кротонцев образ красивейшей женщины Греции —
Елены, нам повествует Плиний. Зевксис написал ее не с одной натурщицы, а с
нескольких. Он создал столь идеальный образ женщины, что «взглянуть на нее
было неземным наслаждением» (Плиний).
Много усовершенствований внос Зевксис в построение изображения формы
предметов средствами светотени.
Как художник и педагог Зевксис был очень требовательным к ученикам и
к самому себе. Плиний писал: «Передают, что... Зевксис нарисовал мальчика,
несущего виноград; к винограду подлетали птицы, и Зевксис, рассердившись
па свою картину, обнаружил то же самое благородство, заявляя: ,,Виноград я
нарисовал лучше, чем мальчика, потому что, если бы я и мальчика
нарисовал вполне удачно, птицы должны были бы его бояться"» .
Как мы видим, греческие художники старались изобразить реальный мир
как можно точнее. Натура служила источником познания, а потому в основу
метода обучения рисунка было положено рисование с натуры.
В IV веке до н. э. в Греции существовало уже несколько прославленных
школ рисунка: Сикиоиская, Эфесская и Фиванская. Фиванская школа,
основателем которой был Аристид или Никомах, большое значение придавала
светотеневым эффектам, передаче жизненных ощущений и иллюзии. Эфесская
школа, создателем которой считается Эфранор из Коринфа (по другим
7
7
источникам — Зевксис), основывалась на чувственном восприятии природы и
па внешней красоте. Особенно большое значение в этой школе придавали
вдохновению и эстетическому порыву. Эта школа стремилась к иллюзии, но
была «небезукоризненна в рисунке». Сикионская школа рисунка, основанная
Эвпомпом, базировалась на научных данных естествознания и строго
придерживалась законов природы. Она стремилась приблизить ученика к
природе, раскрывала закономерности ее строения. От учеников требовалась
«величайшая точность и строгость рисунка».
Сикионская школа рисунка оказала большое влияние не только на метод
обучения, но и па дальнейшее развитие изобразительного искусства. Из
Сикионской школы вышли такие известные художники, как Памфил,
Мелантий, Павзий и великий Апеллес.
Наиболее выдающейся личностью Сикионской школы и ее фактической
главой был Памфил — ученик и последователь Эвтюмпа. Памфил был очень
образованным человеком своего времени. Плиний писал о нем: «Сам Памфил
родом был македонянин, но он первый выступил в области живописи, обладая
всесторонним образованием, особенно же знанием арифметики и геометрии;
без их знания, по его словам, нельзя было достичь совершенства в области
искусства»
2
.
Памфил впервые обратил серьезное внимание на научные основы
изобразительного искусства. Стараясь ввести в искусство научные принципы
и стремясь к «величайшей точности рисунка», Памфил подошел по-новому и к
методу обучения. Отличие его метода преподавания рисования от других
состояло в том, что Памфил призывал своих учеников изучать природу и ее
закономерности на основе математики. На дверях Сикионской школы рисунка,
указывает Плиний, было написано: «Сюда не допускаются люди, не знающие
геометрии».
Как видим, у Памфила была своя особая система обучения рисунку,
основанная на строгих научных положениях. Чтобы овладеть этой системой, а
также всеми теоретическими и практическими положениями искусства,
требовалось много времени. Поэтому курс обучения у Памфила продолжался
12 лет. За обучение он брал довольно большую плату — один талант (26,196
кг золота). «Никого он не учил дешевле таланта, и эту плату ему уплатили и
Апеллес и Мелантий»
1
,— пишет Плиний.
Прекрасно понимая, что во время рисования с натуры человек не только
наблюдает предмет, по и познает его строение, Памфил придавал большое
значение рисованию как общеобразовательному предмету и содействовал
введению рисования во все греческие школы.
Продолжателями дела Памфила стали его ученики Мелантий и Апеллес.
Самой крупной фигурой не только Сикионской школы, но и всего античного
искусства признается Апеллес.
Первоначальное художественное образование он получил в Эфесской
школе. Первым его учителем был Эфон Эфесский. Затем Апеллес перешел в
8
8
Сикиоискую школу к Памфилу, где очень скоро превзошел своего учителя.
Впоследствии он и сам стал заниматься педагогической деятельностью.
О деятельности Апеллеса как педагога известпо, что обучение он начинал с
овладения технологическими и техническими процессами. Ученики
знакомились с техникой работы, учились растирать краски, овладевали
рисунком. Рисунок был главным учебным предметом, им занимались
ежедневно. У Апеллеса было правило: «ни одного дня без линии». Он считал,
что «в живописи, как и в музыке, постоянное занятие необходимо». С
учениками Апеллес был прост, но очень требователен. Высокие требования он
предъявлял не только к ученикам, но и к самому себе. По словам Плиния, «он
выставлял свои законченные картины на балконе па-показ прохожим и,
прячась за картиной, слушал, какие недостатки отмечались»
2
.
В основу изображения Апеллес клал точный рисунок. Многочисленные
описания картин Апеллеса говорят об исключительной выразительности и
реальности изображений. Он не воспроизводил на картине предмет с
натуралистической точностью, а лишь передавал характерные признаки
натуры. Плиний указывает: «Присвоил он себе славу и в другом отношении:
восхищаясь картиной Протогена, стоившей ему громадного труда и
выполненной со слишком боязливой рачительностью, Апеллес заметил, что
Протоген во всем ему равен, но в одном он превосходит Протогена, а именно
в умении вовремя прекратить работу над картиной; тем самым дал
достопамятный урок, что часто чрезмерная тщательность бывает во вред» '.
К IV веку до н. э. греческое искусство достигает высокой ступени
развития. Художники уже научились передавать на плоскости не только
трехмерность объема, но и явления перспективы. Более того, они начинают
разрабатывать теорию перспективы применительно к задачам
изобразительного искусства. Так, живописец Агатгарк (Агафарк) написал
сочинение по перспективе для театральных декораторов. Известно также, что
в IV веке до н. э. большим успехом у современников пользовались
произведения художника Перейки. На своих картинах он изображал
цирюльни, сапожные мастерские, лавки съестных припасов, т. е. различные
интерьеры. Вполне естественно, что построение интерьера требовало
применения законов перспективы.
Однако не следует думать, что греки имели теорию перспективы, сходную
с современной, основателем которой был Филиппо Брунеллески, поставивший
во главу перспективного построения три основных элемента изображения:
главную точку схода, линию горизонта и расстояние. Видимо, у греков
существовала особая теория стереоперспективы, которая позволяла создавать
иллюзорное пространство и передавать объем. По рассказам Плиния, предмет
на изображении выглядел таким, каким его видит человек двумя глазами. А
если к этому еще прибавить, что картины писались восковыми красками,
можно легко представить всю силу иллюзии этих произведений. Их можно
сравнить с современными восковыми муляжами фруктов, которые часто
бывают выполнены так искусно, что их трудно отличить от настоящих.
9
9
Возможно, что-то подобное представляла собой и греческая живопись. Кроме
того, известно, что для передачи реального пространства и объема не-
обязательно соблюдать единую точку схода и линию горизонта. В
произведениях Рафаэля, Тинторетто, Веронезе мы часто видим несколько
точек схода и линий горизонта. Анализ помпейских фресок (в основном копий
с греческих оригиналов) показывает, что греки пользовались особыми
правилами перспективы (рис. 5). Здесь мы обнаруживаем центральную ось, на
которой располагаются точки схода; горизонтов здесь несколько. Однако это не
случайность и не ошибка художника — каждая пара уходящих в глубину
линий строго согласована.
Греческие художники изучали и анатомию. Особенно хорошо знал
анатомическое расположение кровеносных сосудов Симон Клеониянин. Кроме
того, нам известно, что Герофил из Халкедона и Еразистрат из Кеоса
занимались изучением анатомии.
По сохранившимся копиям с оригиналов нетрудно убедиться, что
скульпторы Древней Греции рисовали фигуру человека с исключительной
анатомической точностью. В рисунке человеческое тело передано так верно,
что даже самый строгий современный критик не сможет найти в нем
малейшую неточность. Все мускулы выпукло вырисовываются на своих
местах в строгой зависимости от характера движения. Это говорит о том, что
художники создавали свои произведения не только на одном вдохновении и
наблюдении, а и на основе серьезного изучения натуры.
Несколько слов о технике рисунка в Древней Греции. Рисовали
преимущественно на деревянных буковых дощечках, реже на папирусе.
Буковые доски приготовлялись двумя способами: для рисования стилусом
(заостренной металлической или костяной палочкой) доска покрывалась слоем
воска, иногда воск подкрашивали каким-нибудь цветом; для рисования
краской и кистью буковую дощечку грунтовали специальным левкасом белого
цвета (излюбленный метод работы в Афинской школе). Такие доски
употреблялись главным образом для ученических работ, для набросков и
эскизов. Затем уточненный рисунок переносился на папирус, керамическую
вазу или прямо на стену для фрески.
В качестве рисовальных материалов греки употребляли стилус, уголь,
грифель (видимо, графит), кисть и земляные краски.
Подводя итоги, отметим, что изобразительное искусство античного мира по
сравнению с египетским обогатилось новыми методами построения
изображения, а вместе с тем и новыми методами обучения. Здесь был
заложен метод научного понимания искусства. Греческие художники-педагоги
призывали своих учеников и последователей непосредственно изучать
природу, наблюдать ее красоту, совершенный образец которой представляет
человеческая фигура. Они говорили, что пропорциональная соразмерность
частей человеческого тела в своем единстве создает гармонию. Греческие
художники впервые в истории развития рисунка ввели в употребление
10
10
светотень и дали образцы перспективного построения изображения на
плоскости.
Кроме того, греческие педагоги установили правильный метод обучения
рисованию, в основе которого лежало рисование с натуры. Особого внимания
в этом отношении заслуживает Сикионская школа рисунка, в которой был
заложен метод научного понимания искусства. Благодаря главе этой школы
Памфилу рисование стало рассматриваться как общеобразовательный предмет
и было введено во всех школах Греции. Заслуга Памфила состоит в том, что
он первый понял, что задачей обучения рисованию является не только
изображение предметов реальной действительности, но и познание
закономерностей природы.
Эпоха Древнего Рима на первый взгляд должна была развить дальше
достижения греческих художников-педагогов. Римляне любили
изобразительное искусство. Многие знатные вельможи и патриции сами
занимались рисованием и живописью, как, например, Фабий Пиктор, Педий,
Юлий Цезарь.
Кажется, были созданы все условия для дальнейшего развития
изобразительного искусства и разработки методов и приемов обучения
рисованию. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему
преподавания. Они лишь пользовались достижениями греков; более того, много
ценных положений рисунка они не сумели сохранить. Как свидетельствуют
уцелевшая живопись Помпеи и сообщения историков, художники Рима в
основном копировали произведения замечательных мастеров Греции. Того вы-
сокого профессионального мастерства, которым владели прославленные
художники Древней Греции, они не смогли достигнуть.
Таким образом, в Древнем Риме методы обучения и само изобразительное
искусство в эпоху империи приняли как бы прикладной характер. Поэтому
характер подготовки художника в римских школах отличается от методов
работы в греческих.
Греческие художники-педагоги старались разрешить высокие проблемы
искусства, они призывали учеников овладевать искусством с помощью науки и
осуждали тех художников, которые по-ремесленнически подходили к
искусству. В эпоху Римской империи художник-педагог меньше задумывался
над высокими проблемами искусства. Его интересовала в основном
ремесленно-техническая сторона дела. Римское общество требовало большого
количества художников-ремесленников для оформления жилых помещений и
общественных зданий. Поэтому затягивать сроки обучения было нельзя.
Вполне естественно, что при обучении рисованию преобладало копирование
образцов, повторение приемов работы древних греков. Римские
художники все больше и больше отходили от глубоко продуманных методов
обучения рисунку, которыми пользовались выдающиеся художники-педагоги
Греции.
Говоря о постановке преподавания рисования в эпоху владычества Рима,
необходимо несколько слов сказать о портретном искусстве. Этот вид ис-
11
11
кусства, как в скульптуре, так и в живописи, заслуживает серьезного
внимания. Портреты людей той эпохи написаны без всяких прикрас, очень
легко. С поразительной жизненной правдой они передают индивидуальные
черты характера людей самого различного возраста. В этом отношении
весьма показателен портрет Теренция и его жены из Помпеи.
К этому же времени относятся так называемые фаюмские портреты, в
которых ярко отразились греко-римские методы и техника живописи (рис. 6).
В эпоху средневековья достижения реалистического искусства были
отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения
изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней
Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых
греки воспитывали замечательных рисовальщиков и живописцев. Варварски
были уничтожены религиозными мракобесами теоретические труды великих
художников, а также многие прославленные произведения древних мастеров.
Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрождения — Гиберти
писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы
Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось
величайшим гонениям, все статуи и картины самого высокого благородства и
античного совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со
статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые
давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству» '.
Начиная со времен императоров Рима и до блистательной эпохи
Возрождения изобразительное искусство существует без своей мудрой
наставницы — науки. В это время мы не встречаем уже четкого
реалистического рисунка, где были бы видны знания анатомии, перспективы,
теории теней, которыми владели художники Древней Греции. Крестовые
походы положили конец существованию античного искусства.
Свою долю в дело разрушепия античной культуры внесли и турецкие
завоевания. После завоевания Магометом Л Византийской империи Греция,
входившая в нее, также подверглась разгрому. Искусства пришли в упадок.
Живописцы первых веков христианства еще пользовались формами греко-
римской живописи, а иногда и заимствовали от последней сюжеты, когда
представлялась возможность согласовать старые темы с догмами новой веры.
Но постепенно греко-римские формы и технические приемы изображения
древних мастеров стали забываться, утратились традиции в обучении
реалистическому искусству. Великие художники Греции стремились к
реальному изображению природы, художники же средневековья, подчиняясь
влиянию церкви, отошли от реального мира в сторону творчества отвлеченного
и мистического. В эту эпоху реалистическое изображение мира считалось делом
греховным. Реальные образы казались слишком материальными,
чувственными. Вместо красоты человеческого тела, которая вдохновляла и
учила греков, появились тяжелые, строгие и угловатые драпировки,
отвлекавшие художника -от изучения анатомии. Пренебрегая земной
жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремление к
12
12
познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякие
попытки теоретически обосновать научные наблюдения пресекали.
Идеологи средневекового изобразительного искусства отвергали
реалистические тенденции не потому, что они были против реальной
трактовки образов, а потому, что реалистически переданная натура вызывала
радостное земное чувство у зрителя. Правдоподобное изображение реального
мира вселяло радость в сердце зрителя, а это противоречило религиозной
философии. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до
натуралистической иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала
принята церковью благосклонно. Нам известно немало реалистических
произведений, созданных в это время. Поэтому неправильно было бы думать,
что художники средневековья вообще избегали натуры и никогда не пытались
точно передать ее. Об этом говорит и значительное число скульптурных
произведений, отличающихся необыкновенным портретным сходством.
Однако эти скульптуры существенно отличаются от замечательных
произведений ваятелей Древней Греции.
В чем же их отличие? Может быть, художники средневековья не обладали
достаточным талантом? Нет, мы знаем много прекрасных произведений
искусства средневековья, где талант художника выражен очень ярко Дело в
другом. Произведена античности и Возрождения говорят о большой культуре
художников, которые прежде все го обладали серьезными научными
знаниями строения на туры. Каждая мышца, каждый сустав в их рисунках
были изображены безукоризненно. Эти позволяло художникам Древней
Греции убедительно пере давать натуру. Когда же мы рассматриваем
произведения средневековья, то видим, что там отсутствуют знания и ана-
томии, и перспективы, и законов распределения света и тени на форме,— там
налицо только талант художника.
Попытка теоретически обосновать основные положения рисунка была
сделана французским архитектором Вилларом. Однако если мы
проанализируем рисунки, чертежи и схемы Виллара (рис. 7), то легко
убедимся, что он далек от научного обоснования принципов учебного рисунка.
Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневекового
искусства, о чем написано немало книг, необходимо все же отметить слабое
владение рисунком, т. е. основой изобразительного искусства, а вместе с тем и
застой в методах обучения.
Итак, становление и развитие рисования как учебной дисциплины в эпоху
средневековья было приостановлено. Более того, те научно-теоретические
обоснования основных положений реалистического рисунка, которые были
выработаны античными мастерами, в эту эпоху были варварски уничтожены.
IV. Подведение итогов урока.
Беседа по вопросам:
1. Что нового вы узнали на уроке?
13
13
2. Что запомнилось в теме?
3. Какие вопросы, как на них можно ответить?
V. Задание на семинарский урок.
Литература:
1. Рисунок. Учебное пособие для студентов худож.-граф. фак. Пед. ин-тов.
Под ред. А.М. Серова. М., «Просвещение», 1975;
2. Вундерлих Т. История методов рисования М;. «Просвещение» 1987
3. Гропиус Т.А. Очерки теории рисования –М, «Просвещение», 1967.
VI. Уборка рабочих мест.
