Музыкальный слух как основная предпосылка развития творческих способностей обучающихся в ДМШ, ДШИ

Музыкальный слух, как основная предпосылка развития творческих

способностей обучающихся в ДМШ, ДШИ.

Разработчик- преподаватель Карпухова Елена Васильевна

Музыкальный слух, также как чувство ритма и память, – важнейший

компонент природных способностей, на котором строится музыкальное

воспитание. Трудно переоценить значение развитого слуха для музыканта,

поэтому неудивительно, что с самых первых шагов юных музыкантов

ведущие педагоги уделяют большое внимание его развитию.

Музыкальный слух представляет собой своеобразную человеческую

способность, значительно отличающуюся от биологического слуха,

развивающуюся с приобретением знаний, навыков, опыта. Это явление

исключительно сложное, комплексное, многогранное, затрагивающее многие

стороны интеллекта, имеющее различные формы, разновидности, свойства и

обладающее бесконечным разнообразием индивидуальных качеств.

Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как

отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков

(высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в

музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический,

гармонический и другие виды слуха). Следовательно, он совершенно

необходим для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки.

Слух диалектично связан с общей музыкальностью, выражающейся в

высокой степени эмоциональной восприимчивости музыкальных явлений, в

силе и яркости вызванных ими образных представлений и переживаний.

Иными словами, слух, как вид музыкального восприятия, влияет на образное

мышление.

Наша педагогика всегда делала акцент на слуховой направленности своих

музыкально-воспитательных систем.

1. Музыкальный слух и его значение.

Каким образом следует развивать слух ученика? Подобно другим

способностям, слух развивается в процессе деятельности, которая требует его

участия. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа на

инструменте протекала при неустанном контроле слуха.

Если спросить учащихся - следует ли всегда при игре на инструменте

вслушиваться в свое исполнение, они отвечают утвердительно. На практике

же наблюдается иная картина. Самый распространенный недостаток – слабое

участие слуха.

Одна из характерных тенденций музыкальной педагогики-привлечение

внимания к формированию музыкального слуха, как основа музыкального

воспитания. Интенсивное слуховое развитие есть одновременное развитие

музыкального мышления. Отсюда формулы: «воспитывать думающий

слух»(Ф.Блуменфельд), «учить бесконечному вслушиванию в

музыку»(К.Игумнов).При всем несходстве практических путей воспитания

слуха, предлагавшихся разными музыкантами в разных странах, все они,

пользуясь формулировками Б.Асафьева, нацелены на формирование

интонационного слуха. Для ребенка, наделенного абсолютным слухом,

каждый звук определенной высоты обладает своим характером, для него

каждый из слогов до,ре,ми,фа и т.д. – содержателен, у других же детей,

слоговое название связывается лишь с расположением клавиш.

Ряд музыкантов и педагогов настаивают на том, чтобы фортепианному

обучению предшествовал период пения.

Формированию слуха способствует подбирание и транспонирование.

Развитию слуха должны способствовать и упражнения «в осознании

ладотональностей», в осознинии устойчивых и неустойчивых звуках мажора

и минора. А затем осваивают по слуху и другие тональности.

В работе с учеником первооснова - слуховое воспитание, формирование

музыкального слуха. Руке следует повиноваться слуху и интеллекту,

музыкальное воспитание должно предшествовать техническому.

Г.Г.Нейгаус писал: «Прежде, чем начать учиться на каком-то ни было

инструменте, обучающийся должен духовно владеть какой-то музыкой:

хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь

секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной

жизнью музыка раньше, чем он в первый раз прикоснется к клавише».

Отсюда следуют рекомендации: вести «дофортепианный», «донотный»

период занятия с начинающими. «Вижу – слышу - играю» - вот та идеальная

психологическая схема о которой не следует забывать педагогу. с первых же

шагов обучения ребенка приучают к элементарному музыкально-слуховому

анализу. Все, с чем имеет дело ученик, должно быть предварительно

услышано и осознанно.

Работая с учениками над вокализацией инструментального исполнения

необходимо стремиться воспитать важное качество – слышание –

переживание. Пианист должен для этого играть «умными» пальцами,

«слышащими» пальцами.

Для того, чтобы выразительно интонировать не только распевную, но и

речевую мелодию, ребенок на первых же уроках должен с помощью педагога

научиться слышать фортепианный звук, естественно затухающий и

исчезающий, вслушиваться в «жизнь» звука.

Фортепианная игра предъявляет к слуху значительно более высокие

требования, чем любое другое обучение музыки, так как уже на ранней

технической ступени вводятся аккорды, гармонии и другие проблемы

многоголосия.

Ф.М. Блуменфельд говорил своим ученикам «Сумейте так сыграть, чтобы

вас поняли, сумейте так исполнить, чтобы аудитория вас чутко слышала и

отозвалась на вашу игру».

Пианист сможет «сделать музыку понятной» только в том случае, если

сам поймет ее содержание. Достичь этого можно только лишь научившись

вслушиваться в музыку. Важнейшим принципом в музыкальной педагогике

является формирование слуха. Ф.М. Блуменфельд учил вслушиваться в

музыку и воспитывал не только «слышащие уши», но и «слышащие глаза»,

«слышащие пальцы». Он советовал ученикам вслушиваться в изучаемое

произведение без рояля, «про себя». Руководя слуховой активностью

учеников он советовал воспитывать в себе умение воспринимать музыку

внутренним слухом, разучивая произведения без инструмента, не прикасаясь

к клавишам выучивать их наизусть.

Способный ученик слышит музыку внутренним слухом, его слышащие

пальцы её воспроизводят, но чаще всего учащиеся «болтают» глухими

пальцами. Блуменфельд различает две категории пианистов: одни «слышат

музыку заранее», а затем ее интонируют: другие «болтают пальцами» не

слыша наперед, то, что скажут. Это «слышание наперед» и есть внутренний

музыкальный слух. При этом он не рассматривал внутренний слух, как

способность от природы. Внутренний слух можно развить беспредельно.

Главное в этой методике развития слуха, во-первых, ничего не делать

механически-формально, во-вторых, требовать от учеников слуховой

сосредоточенности и максимальной слуховой активности, в-третьих,

внимательно относиться к выбору репертуара.

Воспитание слуховой активности должно способствовать усилению

эмоционального отклика учащегося на музыку. Лишь в процессе

вслушивания, познания и прочувствования разучиваемой музыки

исполнитель находит путь к творчески искренней, правдивой передаче

произведения. Не существует музыкального произведения, не имеющего

характера. Работа с учениками над музыкальными произведениями

заключается в том, чтобы научить их слышать и понимать содержание

изучаемой пьесы. Замечательный педагог В.В. Листова, сказала:

«Остерегайтесь трех вредителей – клавиатуры, нот и пальцев. Ни один

композитор нот не писал, композиторы создавали музыку. Никто из

пианистов не может услышать клавиатуру – слушают струну, звук,

произведение. Пианист играет руками, пальцами, но это только внешняя

сторона дела, музыку пианист воссоздает своим воображением, волей,

пониманием и мастерством».

На уроках необходимо воспитывать разные виды музыкального слуха:

мелодического, гармонического, полифонического, фактурного, тембрового,

динамического.

2. Проблемы развития музыкального слуха

Говоря о музыкальном слухе, о его значении в деятельности музыканта,

нельзя не остановиться на тех проблемах, которые возникают при его

развитии. Начальное обучение – едва ли не самый ответственный и трудный

этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться

дальнейшее развитие ученика. С самых первых занятий надо начать

развивать музыкальное, художественное и слуховое восприятие. Поэтому

уроки музыки следует сделать максимально «музыкальными»: много играть,

как можно больше слушать на уроках, знакомиться с различными

музыкальными жанрами, внимательно улавливая их музыкальные

особенности. Музыкальный материал для слушания должен быть

высокохудожественным. Образцами могут служить альбомы для детей таких

выдающихся композиторов, как Р. Шуман, П. Чайковский, А. Гречанинов, С.

Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов и многие другие.

На самом первом этапе обучения обычно появляются проблемы,

связанные с недостаточным развитием музыкального слуха. Эти проблемы

очень емкие, связаны со многими аспектами, вытекающими из сложности

этого явления, и чтобы говорить о них, необходимо подробно разобрать

каждый вид слуха. Приведенные ниже методы актуальны не только в работе

с учащимися детской музыкальной школы, но и на последующих этапах

обучения.

Остановимся подробно на каждом из видов музыкального слуха.

3. Виды слуха

Звуковысотный слух – это слух, ориентированный на высоту звука.

В связи с этим различают абсолютный слух и относительный.

Абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести высоту

звука, не сравнивая их с другими, высота которых известна. Он бывает

активный (человек может воспроизвести любой заданный звук) и пассивный

(только слышит);

Это редкая и ценная музыкальная способность. Абсолютный слух

позволяет мгновенно слышать музыкальное качество любого звука и

тональности, легко осознавать модуляции, свободно сольфеджировать и

стенографировать музыкальные диктанты, ускоряет развитие гармонического

слуха, увеличивает объем музыкальной памяти, облегчает овладение нотной

грамотой и обучение музыке. В сочетании с интервальным, функциональным

и другими компонентами музыкального слуха и развитым музыкальным

мышлением абсолютный слух способствует достижению высоких творческих

результатов. Однако, выдающийся пианист И. И. Гофман считал: «Не могу

согласиться с тем, будто очень тонко развитый слух является во всех случаях

существенно необходимым. Обладание качеством, известным под названием

абсолютного слуха, который очень многим представляется верным

признаком музыкальной гениальности, оказывается нередко помехой делу. Р.

Шуман не обладал им, и Р. Вагнер, также не имел абсолютного слуха».

Мы живем в век мелодических и контрапунктических сложностей, и я не

думаю, чтобы так называемый острый слух или высокоразвитое чувство

абсолютной высоты звука имели очень много общего с подлинными

музыкальными способностями».

Таким образом, абсолютный слух не является необходимым для

музыканта параметром – например, для пианистов важнее иметь хорошо

развитый относительный слух. Относительный слух — это способность

определять и воспроизводить звуковысотные отношения в мелодии,

аккордах, интервалах и т. д., отталкиваясь от опорного звука, некой тоновой

настройки.

Звуковысотный слух развивается в процессе регулярных занятий музыкой

на любом инструменте, а также на уроках сольфеджио и пения. Известный

педагог-пианист Г. Цыпин в книге «Обучение игре на фортепиано» отмечает

следующие методы:

- интонирование голосом отдельных звуков, сыгранных педагогом, а тж.

небольших гармонических последовательностей, интервалов, входящих в

комплекс тренировочных упражнений начинающих музыкантов;

- подбор по слуху и транспонирование мелодий известных песен и

разучиваемых произведений (это также позволяет детям запомнить и

соотнести звуки и расположение клавиш на инструменте). В книге Л.

Баренбойма «Путь к музыке» оба эти метода носят регулярный характер и

являются одной из основ музыкального обучения;

- сольфеджирование разучиваемых произведений;

- пропевание одного из голосов в полифоническом произведении с

одновременным исполнением остальных на фортепиано;

- определение на слух интервалов и аккордов;

Г.Г. Нейгауз рекомендовал в работе чередование фраз, исполняемых на

инструменте, с фразами, пропеваемыми голосом.

Понятие фразы тесно связано с понятием мелодии. Передача в музыке

настроения и художественного образа связана с мелодическим слухом. Он

обеспечивает целостное восприятие мелодии.

Мелодический слух

Необходимо, прежде всего научиться вслушиваться в «жизнь» одного

фортепианного звука, к его протяженности от зарождения до прекращения.

Певец, скрипач, кларнетист и все исполнители, кроме органистов,

клавесинистов и пианистов, могут сфилировать взятый звук, усилить или

ослабить его, то есть «пропеть» по-разному. Пианисты же могут лишь взять

звук определённой силы краски и следить за его естественным постепенным

затуханием и за его окончанием. То звук тянется, то угасает быстро, то он

плавно и пластично переходит в другой (сфера legato); то быстро отрывает

(сфера staccato). Какое количество тончайших артикуляционных оттенков! И

все эти особенности «жизни» одного звука надо уметь расслышать

внутренним слухом. Необходимо направлять слуховое внимание учеников на

характер произношения простейших попевок. Нотная запись мотивов

бессильна передать их выразительный интонационный смысл.

Певучесть фортепианной игры, один из руководящих принципов

фортепианной педагогики. Сыграть певуче - означает сохранить в

инструментальном исполнении идею вокальности. Необходимо воспитать у

учащихся очень важное качество – слышание-переживание упругости,

сопротивляемости, напряженности мелодических интервалов, когда

интонируя мелодию пианисты «сопоставляют слухом» различные большие

или меньшие расстояния между звуками.

Необходимо учить учащихся « не мельчить» мелодическую линию, а петь

ее на «большом дыхании». Цельность в интонировании мелодии достигается

сочетанием различных выразительных средств: крупным динамическим

штрихом, «вбирающим» в себя все мелкие динамические и артикуляционные

нюансы.

Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый слух (по

соотношению между соседними звуками или отношению к устойчивым

звукам лада соответственно). Ладовая функциональность звука составляет

его истинную музыкальную сущность.

Развитие мелодического слуха в практической работе музыкантов-

педагогов связано с осмыслением и прочувствованием интервалов и умением

мыслить горизонтально, ощущая мелодию как нечто целое. Этот вид слуха

легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков. При

обучении на фортепиано методисты рекомендуют «вокализацию»

исполняемых мелодических линий.

Для развития этого вида слуха можно также порекомендовать учебно-

методическое пособие «Малыш за роялем» Лещинской. В первой части этого

пособия предлагается большое количество народных и детских песен,

расположенных в порядке увеличения сложности. Они запоминаются

ребенком и подбираются по слуху от разных клавиш или пропеваются.

Мелодии даны с поэтическим текстом, что облегчает запоминание и

ощущение метроритма и строения мелодии. Некоторые даются с

аккомпанементом, чтобы ученик распознал мелодию и повторил ее. Данные

песни удобны для детского диапазона и просты для запоминания.

Полифонический слух

«Лишь тогда, когда каждый голос, в своих повышениях и понижениях,

поет самостоятельно, самостоятельно делает свои акценты, самостоятельно

декламирует музыкальную мысль - лишь тогда начинает светиться душа

рояля» (Мартисен).

Полифонический слух необходим всюду, так как умение слышать

несколько музыкальных линий требуется в любой форме или жанре.

Развитию полифонического слуха будут способствовать такие методы,

как:

- поочередное проигрывание каждого голоса полифонического

произведения;

- проигрывание голосов по парам – сопрано и бас, бас и тенор и т.д.;

- пропевание одного из голосов с одновременным проигрыванием

остальных;

- исполнение полифонического произведения вокальны�