Стилистические и пианистические особенности исполнения произведений композиторов – романтиков

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ ДЕТСКАЯ ШКОЛА

ИСКУССТВ ИМЕНИ МИЛИЯ АЛЕКСЕЕВИЧА БАЛАКИРЕВА

Г. ТОЛЬЯТТИ

Методическое сообщение на тему:

«Стилистические и пианистические особенности исполнения

произведений композиторов – романтиков».

Подготовила:

преподаватель фортепиано

Самохина Ольга Александровна.

2013 г.

Введение.

Перед каждым педагогом встает вопрос о возможностях развития в

своих учениках чувство стиля, воспитания музыкального вкуса. С

проблемами стиля постоянно сталкиваются педагоги, ведущие занятия в

исполнительских классах. Понимание стиля и умение передать его является

одним из важнейших и необходимых признаков исполнительского

мастерства учащихся

Что есть стиль? Что значит это слово для музыканта — педагога? В чем

специфические отличия стиля от языка, как он связан с формой и

содержанием художественных произведений? Эти вопросы неизбежно

возникают при их анализе и исполнении, при обращении к вопросам

музыкального восприятия и воспитания.

Анализ музыкального произведения должен иметь предпосылку глубокого и

всестороннего знакомства с данным стилем, его историческим

происхождением и значением, его содержанием и формальными приемами.

Но, прежде всего осознание самим преподавателем закономерностей

использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, тембра,

характера фразировки является необходимым условием интерпретации

музыкального произведения. Все эти элементы исполнительской

выразительности должны реализоваться в рамках определенного стиля, ибо

каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а

частицу целой интонационно - стилистической системы в художественной

жизни определенной эпохи.

Разумеется, по одному или нескольким произведениям различных эпох,

нельзя сделать вывод о стиле того или иного композитора. Познание стиля

возникает только при условии полного и глубокого знания всего его

творчества. Для этого требуется переиграть не один десяток произведений

данного автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему

эпоху всеми возможными путями – через живопись, поэзию, историю.

Только при такой целенаправленной работе, возможно, приблизиться к

истинному пониманию стиля, которое, в свою очередь, даст предпосылки к

верной его передаче в процессе исполнения.

Конечно же, имеется множество литературы на эту тему. В

представленной работе автор попыталась кратко охарактеризовать понятие

«романтизм» и лаконично рассмотреть стилистические и пианистические

особенности исполнения произведений композиторов, чьи произведения

входят в репертуар старших классов музыкальных школ и школ искусств.

Данная работа предназначена, прежде всего, для преподавателей

(особенно для молодых специалистов и преподавателей с небольшим опытом

работы). Тем не менее, автор предполагает, что и для учащихся старших

классов эта работа окажется не бесполезной.

Стилистические и пианистические особенности исполнения

произведений композиторов романтиков.

Классицизм, господствовавший в искусстве эпохи просвещения, в XIX

веке уступает место романтизму, под знаменем которого развивается и

музыкальное творчество первой половины столетия.

Новые образы романтизма – господство лирико-психологического

начала, сказочно - фантастическая стихия, внедрение национально – бытовых

черт, героико–патетические мотивы и остро контрастное противопоставление

разных образных планов.

Быть может самая яркая особенность системы выразительных средств у

романтиков – это значительное обогащение красочности (гармонической и

тембровой). Внутренний мир человека с его тонкими нюансами,

изменчивыми настроениями, передается композиторами – романтиками

посредством усложняющихся, дифференцированных, детализированных

гармоний.

Альтерированные гармонии, красочные тональные сопоставления,

аккорды побочных ступеней привели к значительному усложнению

гармоничного языка.

Психологические тенденции романтизма нашли отражение также и в

возросшем значении «фона».

Небывалое значение приобрела темброво-красочная сторона:

предельно тембровой дифференциации и блеска достигло развитие

симфонического оркестра, фортепиано и ряда других сольных

инструментов.

Если в классических произведениях понятие «музыкальная тема» почти

отождествлялось с мелодией, которой подчинялись и гармония и фактура

сопровождающих голосов, то для романтиков гораздо более характерна

многоплановая структура темы, в которой роль гармонического, тембрового,

фактурного «фона» нередко равноценна роли мелодии.

И в мелодическом стиле романтиков наблюдается ряд новых явлений.

Прежде всего, обновляется интонационная сфера.

Если преобладающей тенденцией в классической мелодии была

мелодика общеевропейского оперного склада, то в эпоху романтизма под

влиянием национального фольклора и городских бытовых жанров ее

интонационное содержание резко преображается:

 более отчетливо выражено отличие мелодического стиля итальянских,

австрийских, французских, немецких и польских композиторов;

 лирические романсные интонации начинают господствовать не только

в камерном искусстве, но и проникают даже в музыкальный театр;

 близость романсовой мелодии к интонациям поэтической речи, придает

ей особенную детализированность и гибкость. Романтическая мелодия

более расплывчата по структуре.

Новая образная сфера музыкального романтизма проявилась и в

новых принципах формообразования. Так в эпоху классицизма идеальным

выразителем музыкального мышления современности была циклическая

симфония. В творчестве композиторов- романтиков она существенно

преобразилась. В ней начало преобладать лирическое построение.

В связи с этим видоизменилась традиционная форма:

 возросло значение сфер побочной партии;

 тяготение к выразительным деталям, к красочным моментам

породило иной тип сонатной разработки;

 проявляются тенденции к монотематизму и непрерывности

развития;

 тенденция к одночастности становится характерной чертой

романтической крупной формы.

Появляется новый жанр, созданный Ф.Листом в 40-ых годах:

симфоническая поэма. Её наиболее яркой отличительной чертой является

программность.

Таким образом, романтизм в целом отверг те черты искусства, которые

хранили связи с «условной, холодной красотой» придворной эстетики.

Предлагаю рассмотреть стилистические и пианистические особенности

исполнения произведений композиторов романтиков на примере творчества

3-х композиторов: Ф.Шопена, Ф.Шуберта, П.Чайковского.

Ф.Шопен

Роль Шопена сродни роли Глинки в истории русской музыки: оба они

гениально непреднамеренно разрешили проблему национального в музыке,

подошли к самым глубинным пластам народного сознания, народной

культуры и тем самым преодолели национальные границы своего искусства,

сделав его общечеловеческим, интернациональным достоянием.

В историю пианизма Шопен вошел как величайший виртуоз – новатор.

Ключ к Шопену – это простота и безыскусственность. Все должно

развертываться естественно и органично, подобно плавно текущей

человеческой речи.

Шопен с ранней молодости знакомился с вопросами фортепьянной

методики и даже составил свод руководящих правил « метод методов»

отрывки из которого, к счастью, сохранились и дошли до нас.

Значимость их для познания основ пианистического искусства и

исполнения произведений Шопена трудно переоценить.

Шопен придавал музыке исключительно высокое социальное значение.

Он видел в ней «искусство выражать свои мысли звуками». В соответствии с

этим Шопен считал необходимым, прежде всего, почувствовать, определить

основную мысль поэтический характер, внутренний стержень исполнения.

Каковы же были указания и советы Шопена пианистам, как следует

трактовать его произведения?

- опасаться не только механически – бездушной игры, но и закостенелого,

одинакового исполнения;

- не допускать в игре эмоциональных преувеличений, утрированных чувств;

- уделять пристальное внимание фразировке. Шопен считал, что

несоблюдение музыкальных «знаков препинания» - это тягчайшее

преступление перед музыкальной выразительностью.

- мыслить фразой широкого дыхания, как бы вбирающей в себя, наподобие

многоводной реки, более мелкие мелодические притоки – мотивы.

Особо стоит рассмотреть Шопеновское rubato. Как писал сам

Шопен: «левая рука – это капельмейстер, дирижер, она не должна не

размягчаться, ни шататься в ритме. Правая же рука делает все, что она

хочет и может, непринужденно и ритмически свободно». Его rubato то

вторгается внезапно, то подготавливается предшествующим эпизодом.

Оно связанно не только с темпоритмом, но и с динамикой, артикуляцией,

красочными эффектами. Оно бесконечно разнообразно, утонченно, но

вместе с тем нисколько не манерно. Это особенно необходимо учитывать

при исполнении произведений Шопена.

Шопен в своем непреклонном желании применить выразительные

возможности и средства пения на фортепьяно открыл del canto

фортепьянной игры. Это сходство пианистических приемов с вокальными

приемами итальянской школы. Ему характерна особая певучая игра

Cantabile, исключающая какой бы то ни было резкий, «стучащий звук».

Следует отметить шопеновское дыхание: кисть - основной фактор

дыхания. Чаще всего взятие дыхания (прием движения кисти)

приходиться на слабое время такта или на слабые доли сильного времени,

или же на конец ноты, которой заканчивается мотив.

У Шопена мы наблюдаем разнообразие туше, вырабатываемое

постоянным чередованием игры legato и staccato.

Legato у Шопена – это чистый, быстрый непринужденный переход без

какого то ни было перерыва от одного звука к другому. Нередко

Шопеновское legato применяется в тесной связи с игрой leggiero т.е. в

сочетании с легкой звучностью.

В полном сочетании с приемами артикуляции находятся у Шопена

и средства динамики. Резкости он не терпел. Большая сила применяется в

редких случаях, и то только как вспышка молнии. Так как он не обладал

крепким здоровьем, то предпочитал играть скорее тише, чем громче. Его

непрерывными правилами были «нежность без жеманства» и «энергия

без грубости». Но в его динамичных указаниях мы встречаем нюансы

самых различных динамичных уровней, начиная с мощного fff и кончая

легчайшим ррр.

Делом исключительной важности представлялось Шопену –

тончайшая в меру акцентировка. Он точно различал акценты:

ритмические, динамические, мелодические; любил выделять симптомы и

хроматизмы в мелодии, диссонансы в гармонии, задержания, ни говоря

уже о знаменитой акцентированной 3-й доле в мазурках.

Аппликатура Шопена. Отдавая предпочтение той или иной

аппликатуре, Шопен считался не столько с ее техническими удобствами,

сколько с ее эстетическими особенностями. В его произведениях мы

встречаем следующие аппликатурные особенности:

 Подкладывание 1-го пальца не только под 2-ой и 3-ий, но и под 4-ий

и даже под 5-ый.

 Широкое применение 1-ого и 5-ого пальцев на черных клавишах.

 Беззвучная подмена пальцев на одной и той же ноте.

 Прием перекладывания пальцев без участия большого пальца; он

был убежден, что перекладывание часто бывает нужнее и выгоднее

чем подкладывание.

Педаль у Шопена. Неумеренное употребление педали, густые

педальные эффекты были Шопену предельно чужды. Там, где мелодия

должна была ясно выделяться на гармоничном фоне, Шопен предлагал

более частое применение педали. Превосходно пользовался быстрыми

переходами; от звучности на правой педали, к звучности на левой,

которые он рекомендовал при модуляционных сдвигах и

энгармонических заменах, сменах мажора и минора. Как правило, Шопен

в своих автографах избегал обозначений запаздывающей педали. Точно

определить момент запаздывания педали ему не представлялось

возможным, и всецело предоставлял определение времени запаздывания

исполнителю.

Фактура. Шопен как полноправный хозяин звуковых ресурсов

фортепьяно бесконечно расширил круг его пространственно-

динамических возможностей. Мы наблюдаем у Шопена фактуру больших

расстояний, свободную технику растяжения. Он использовал инструмент

во всей его полноте, смело распространяя звуковой материал на все

регистры:

 гаммы, арпеджированные пассажи служат средством охвата всего

звукового поля инструмента;

 применяет большие регистровые расстояния, избегает тесных

созвучий и с помощью arpeggiato, поддержанного педалью,

открывает доступы к широкому расположению аккордов;

 использование двойных нот в виде сочетаний самых разнообразных

интервалов.



П.И.Чайковский.

При рассмотрении средств стилевого воплощения творческих идей и образов

в музыке Чайковского речь будет идти об интонационных выразительных

средствах композитора. Тут и русские национальные истоки (Глинка,

Даргомыжский), русская романсовая культура, русское и украинское

народное творчество и истоки общеевропейские. Из различных средств

музыкальной выразительности ведущую функцию в воплощении

музыкальных образов Чайковского имеет мелодия.

Мелодическое интонирование Чайковского можно подразделить на

несколько основных типов:

1. Мелодия типа вокальной кантилены, опирающаяся в своих

истоках на принципы мелодичного развития русской протяжной

песни.

2. Секвентный принцип развития мелодии.

3. Тематизм ариозно – речевой. Корни такого тематизма заложены,

прежде всего, в творчестве Даргомыжского, Глинки.

4. Короткие четкие, метрически расчленённые темы народно-

танцевального характера, продолжающие традиции

«Камаринской» М. И. Глинки. Обычно они выполняют свою

функцию в бытовых сценах опер.

5. Широкий слой тем, рожденный ритмикой бытовых городских

танцев, особенно вальса.

6. Темы фанфарно - сигнального характера. Они выполняют

функцию трагического предвестника или являются символом

жизнеутверждения.

Рассмотрим несколько важных положений, вводящих нас в стилистику

музыки Чайковского:

 значение в музыкальном языке Чайковского триады: затакт - как

метрико-мелодическая подготовка, сильная доля - как центр

напряжения (тяжесть) и слабое окончание - как разрядка;

 прием опевания звука, идущего от русского бытового романса;

 большое количество гаммообразующих тем. Часто нисходящее

гаммаобразное действие у Чайковского начинается на слабой доле

такта.

Среди фактурных воплощений Чайковского можно выделить следующие

воплощения:

a) ответ оркестра или фортепьяно на мелодичный оборот, только что

прозвучавший в вокальной партии.

b) «сквозная» фактура, очень свойственная ряду пьес из цикла «Временна

года».

c) диалогические переклички мотивов в симфонической или оперной

оркестровой партитуре.

d) «тембровые диалоги» в изложении одной и той же темы.

В своем интонационном мышлении Чайковский опирается на классическую

систему гармонии:

 использование различных типов пентатонических приемов в музыке

Чайковского направленно на воплощение образов света, покоя,

возвышенного состояния;

 использование фригийских оборотов;

 альтерация субдоминантовых созвучий (увеличенный терцквартаккорд

и т.п.);

 использование тонических органных пунктов.

Большое значение в выразительности музыки Чайковского имеет

полифония.

Свободное и своеобразное использование полифонических приемов мы

встречаем во многих его сочинениях различных жанров. Среди них

обращение к фугированным и имитационным формам изложения, к

различного типа контрапунктам, подголоскам.

Ритм у Чайковского играет большую роль в создании органичности

движении его музыкальных образов. Для Чайковского характерна ритмика

нерегулярного типа. Это явление связанно с необыкновенным расцветом

лирического содержания в музыке XIX века и весьма частого введения

народных элементов.

В музыке Чайковского значительна роль тембра. Он был величайшим

гением оркестровки. Чайковский писал так: « Искусство оркестровки, т.е.

(распределение композиции на инструменты) состоит в умении чередовать

между собой различные группы инструментов; в уместном их сочетании

одной с другой, в экономии эффектов, в разумном применении краски «к

фигуре, т.е.тембра к музыкальной мысли».

Франц Шуберт.

Шуберт вошел в историю музыки, прежде всего как создатель

романтической песни. Величайшим завоеванием Шуберта в области песни

следует считать создание им органического сплава народно – песенной

мелодики и декламационного интонирования.

Краткость и весомость высказывания - вот девиз Шуберта в

отношении песенного искусства. К числу крупнейших достижений Шуберта

относятся его одночастные фортепианные пьесы, которые подобно песне,

выросли на основе бытового домашнего музицирования. Шуберт так и не

приблизился к современному концертному пианизму. Основной причиной

этому была вполне осознанная антипатия к бравурной виртуозности.

«Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и

прекрасным пианистам и которая не доставляет никакого удовольствия

ни уму, ни сердцу» - писал он. Но всю жизнь Шуберт ощущал потребность в

сочинении для фортепиано. Его фортепианная музыка, выросшая большей

частью из импровизации, почти всецело принадлежит к камерному

направлению.

Истоки шубертовского музыкального стиля многообразны. На

него могли оказать влияние «Багатели» Бетховена предшествовавшие

одночастным фортепианным миниатюрам Шуберта. Новое в фортепианной

музыке Шуберта обнаруживается в его танцах, преимущественно в вальсах.

Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким

показателем демократизации музыки у Шуберта. Этот танец был завезен в

Вену ансамблями деревенских музыкантов. Шубертовские вальсы (их около

250)-подлинные камерные миниатюры.

Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем они неизмеримо

возвышаются над увеселительно - развлекательной музыкой. У Шуберта

вальс превращается в поэму, так много в ней лирики, так неповторима,

обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении.

Для Шубертовских вальсов характерно:

 смена мажора и минора;

 простая двух частная форма;

 повторное строение типа: «вопрос–ответ»;

 наличие секвенций.

Вальс заметно повлиял на облик сонатно-симфонических произведений

Шуберта. Иногда он появляется под видом менуэта или скерцо.

Стилистические черты, ведущие свое происхождение из практики

бытового музицирования, сочетаются у зрелого Шуберта с отрешенной

молитвенной созерцательностью и внезапным трагическим пафосом. В

инструментальных произведениях Шуберта преобладают спокойные темпы;

имея в виду его склонность к неторопливому изложению музыкальных

мыслей, Роберт Шуман говорил о его «божественных длиннотах».

Особенности шубертовского инструментального письма наиболее

впечатляюще воплотились в его двух последних крупных произведениях —

Струнном квинтете и Фортепианной сонате B-dur.

Важную сферу инструментального творчества Шуберта составляют

музыкальные моменты и экспромты для фортепиано; с этих пьес фактически

началась история романтической фортепианной миниатюры.

Итак, композиторы - романтики выработали новое представление

красоты, тяготевшее к предельной психологической и эмоциональной

выразительности, к свободе форм, к красочности и многоплановости

музыкального языка. И, тем не менее, у всех выдающихся композиторов XIX

века заметна тенденция к сохранению и претворению на новой основе

логичности и законченности художественной формы, свойственных

классицизму.

Используемая литература:

1. «История зарубежной музыки» (выпуск 3). М. 1981г.

2. П. Вульфиус «Франц Шуберт». М. 1983г.

3. К.Н.Васильева. «Франц Шуберт». Л.1969г.

4. Я. И. Мильштейн «Очерки о Шопене». М.1987г.

5. Л.А. Мазель. «Исследования о Шопене» М. 1971г.

6. Е. М. Орлова « П.И.Чайковский». Л. 1953г.

7. Л.М. Конисская. «Чайковский в Петербурге» Л.1974г.

Скачать материал

Стилистические и пианистические особенности исполнения произведений композиторов – романтиков

Музыка - еще материалы к урокам:

Предметы

Похожие материалы