Методический доклад "Композиторский стиль М.И. Глинки"


Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования
«Вёшенская ДШИ»
Шолоховского района Ростовской области
Методический доклад
«Композиторский стиль М.И.Глинки»
подготовила преподаватель
по классу фортепиано
Мамонова
Светлана Борисовна
станица Вёшенская
2015
Содержание
Введение
Понятие «стиль»
Композиторский стиль М.И.Глинки
Фортепианное творчество М.И.Глинки
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Музыкальное воспитание и образование является неотъемлемой частью процесса,
направленного на формирование и развитие человеческой личности. Знания о музыке в
наше время позволяют расширять кругозор школьников, развивают эстетические чувств.
Задача педагога музыкальной школы облегчить детям сложный путь в мир
музыки, учитывая реалии современного мира. Музыка, которую они слышат вокруг,
которую они играют, определяет их вкус, формирует духовные склонности. Поэтому так
важно раскрыть перед детьми взаимосвязь между музыкальным наследием прошлого и
современной музыкой, показать и помочь осмыслить развитие традиций и жанров.
Умение подобрать для каждого ученика наилучший репертуар важнейший
показатель педагогического мастерства. Программа ученика должна быть разнообразной
по стилям и жанрам. Без разъяснений, что такое «музыкальный стиль», «стиль
композитора» не обойтись. Ясное понимание этих понятий поможет ученику наиболее
полно, выразительнее и осмысленно исполнить произведение какого-либо автора.
В историю русской музыкальной культуры Михаил Иванович Глинка вошел как
основоположник национальной композиторской школы. Сочинения Глинки оказали
сильное влияние на последующие поколения композиторов, в том числе
на А. С. Даргомыжского, членов «Могучей кучки», П. И. Чайковского, развивавших в
своей музыке его идеи.
Знания особенностей композиторского стиля М.И.Глинки поможет преподавателю
наиболее полно раскрыть образы, приёмы исполнения фортепианных пьес средних,
старших классов ДМШ, ДШИ.
Понятие «стиль»
Какие бывают стили музыки? Музыкальный стиль понятие ёмкое и многогранное.
Его можно определить как образное единство, совокупность средств выражения
художественного и идейного содержания с помощью языка музыки.
Понятие стиля музыки настолько широко, что сама самой напрашивается его
конкретизация: этот термин относят как к различным эпохам, жанрам, направлениям и
школам, так и к отдельным композиторам и даже исполнителям.
СТИЛЬ ЭПОХИ
Понятие стиля эпохи акцентирует внимание на историческом аспекте.
Существует много классификаций, одни из которых выделяют наиболее крупные
исторические эпохи в развитии музыки (Возрождение, Барокко, Классицизм,
Современность и т. д.), а другие, наоборот, дробят историю музыки на относительно
небольшие периоды, выделенные ранее другими искусствоведческими дисциплинами
(Романтизм, Импрессионизм, Модернизм и др.).
Классическим примером стиля эпохи является музыка барокко, характерные черты
которой интерес к внутреннему миру личности, драматизм, контрастное изображение
сил природы, развитие оперы и инструментальной музыки (К. Монтеверди, А. Вивальди,
Г.Ф. Гендель).
ЖАНРОВЫЙ СТИЛЬ
Стиль жанра отражает специфику содержания, музыкальных приёмов и
особенностей тех или иных музыкальных жанров, которые, в свою очередь, могут
классифицироваться по разным основаниям.
Поэтому понятие стиля наиболее приемлемо для тех жанров, в которых ярко
выражены наиболее общие черты. Сюда можно отнести жанры, в основе которых лежит
народная музыка (различные обрядовые песни, народные танцы), церковные песнопения,
романсы.
Если же брать произведения крупных форм (опера, оратория, симфония и т. п.), то и
здесь стиль жанра всегда явно прочитывается, несмотря на то, что на него накладываются
стили эпохи, направления и авторский стиль.
Если композитор придумывает какой-нибудь новый жанр, то в этом случае черты
жанрового стиля сразу установить сложно для этого должно пройти время, в течение
которого появятся и другие произведения в таком же жанре. Так было, к примеру, с
«Песнями без слов» Мендельсона, после его 48 образцов пьес в этом жанре и другие
композиторы стали смело называть свои пьесы таким же именем.
СТИЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО НАПРАВЛЕНИЯ
Стиль музыкального направления во многом перекликается со стилем эпохи: ведь
некоторые направления рассматриваются музыковедами как целые эпохи в музыке.
Но есть и такие направления, для которых можно выделить свойственные только им
стилистические нюансы. К таким относится венская классическая школа (Л.В.Бетховен,
Й.Гайдн, В.А.Моцарт). Классическое направление характеризуется простотой,
выразительностью, богатым гармоническим языком, детальным развитием темы.
Говоря о том, какими бывают стили музыки, нельзя пройти мимо национальных
особенностей.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ
Основой национального музыкального стиля является фольклорное начало. Многие
великие композиторы вдохновлялись народными мелодиями, вплетая их в свои творения.
Некоторые произведения даже имеют соответствующие названия (например, «Венгерские
рапсодии» Ф. Листа, «Венгерские танцы» И. Брамса, «Норвежские народные песни и
танцы для фортепиано» Э. Грига, «Арагонская хота» М.И. Глинки). В других народные
мотивы становятся ведущими темами (например, «Во поле берёза стояла» в финале
Четвертой симфонии П. И. Чайковского).
Если подойти к вопросу о том, какие бывают стили музыки, с точки зрения
композиторских школ, отдельных композиторов и музыкантов, то можно выделить ещё
несколько музыкальных стилей.
СТИЛЬ ОБЪЕДИНЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ
Если композиторской школе свойственна высокая степень общности
художественных приёмов, то логично выделить и стиль, присущий этой школе.
Можно говорить о стилях полифонических школ эпохи Ренессанса, о стилях
различных итальянских оперных школ XVII века или стилях инструментальных школ
XVII–XVIII веков.
В русской музыке XIX века тоже существовало творческое объединение
композиторов знаменитая «Могучая кучка». Стилевая общность у входящих в эту
группу композиторов проявлялась в единой линии развития, выборе сюжетов, опоре на
русский музыкальный фольклор.
СТИЛЬ ОТДЕЛЬНОГО КОМПОЗИТОРА
Композиторский стиль понятие, которое гораздо проще конкретизировать, ведь
творчество любого композитора ограничено сравнительно небольшим временным
периодом и определёнными тенденциями музыкальной эпохи. Так, буквально по первым
тактам можно узнать, например, музыку Моцарта или Россини.
Естественно, что композитор, как и любой человек, в течение жизни меняется,
и это накладывает отпечаток на стиль его творчества. Но какие-то стилевые черты всё
равно остаются неизменными, присущими только ему, являются своеобразной «визитной
карточкой» автора.
В искусствоведении термин «стиль музыкальный» характеризует систему средств
выразительности, которая служит воплощению того или иного идейно-образного
содержания. Понятие стиля в музыке, отражающее диалектическую взаимосвязь
содержания и формы, является сложным и многозначным. При безусловной зависимости
от содержания оно всё же относится к области формы, под которой понимается вся
совокупность музыкально-выразительных средств, включающая элементы музыкального
языка, принципы формообразования, композиционные приёмы. Понятие стиля
подразумевает общность стилевых признаков в музыкальном произведении, коренящуюся
в социально-исторических условиях, в мировоззрении и мироощущении художников, в их
творческом методе, в общих закономерностях музыкально-исторического процесса.
Композиторский стиль М.И.Глинки (1804-1857)
Историческую роль Глинки в музыке можно сравнить с ролью Пушкина в
русской литературе. В самом характере дарования двух современников много
родственного. По словам Белинского, как и Пушкин, Глинка умел соединять «изящно
гуманное чувство с пластически изящною формою». Именно это, качество сделало
творчество поэта и композитора образцом подлинно классического художественного
творчества, которое основано на слиянии глубокой внутренней правды и широты
содержания с гармонической ясностью, стройностью и законченностью формы. Подобно
Пушкину Глинка универсален. В своём творчестве он показал многообразные стороны
русской жизни и русского характера. Он создатель русской классической оперы и
русского классического романса. Он заложил основы классического русского
симфонизма. Великое историческое значение Глинки определило и другое качество -
художник глубоко национальный, он обладал Даром постижения психологии и образа
мысли других национальностей. Его Восток, Италия, Испания - пример творческого
воссоздания подлинных живых образов.
Расцвет творчества Глинки совпал с эпохой романтизма. Глинке была близка
концепция романтиков о национальной самобытности и характерности. Но романтиком
Глинка не стал, даже в фантастически красочной опере «Руслан и Людмила». Ему не
свойственны специфические черты романтизма - усиленное внимание к личности,
субъективному, скептическое отношение к окружающему, патетичность выражения
чувств. Чуждое национальной ограниченности, творчество Глинки при всей своей
классичности не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. Но от романтизма он
унаследовал прогрессивные черты - умение находить прекрасное в обыденном. В
истории русской музыки он первый достиг совершенства в единстве правдивого и
прекрасного, передавая образы окружающей действительности в изящной, стройной и
совершенной художественной форме.
С творчеством Глинки музыковедение в России приобрело достойный объект
исследования для постановки больших музыкально-эстетических проблем, на основе
анализа его творчества возникает профессиональная литература о музыке.
Произведения Глинки рассматриваются в историческом, эстетическом, музыкально-
творческом аспектах. Его произведения служат предметом критических статей,
посвященных проблемам музыкального театра и музыкального исполнительства,
проблемам оперной драматургии, принципов симфонизма, специфики музыкального
языка.
Характеристика творчества. М.И. Глинка, впитав достижения
западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким
мастерством, выработал свою систему эстетических взглядов, которой подчинён его
стиль. Он создал национальный стиль и язык русской классической музыки, который
явился фундаментом всего будущего развития русской классической школы.
Определяющим элементом его музыки является мелодия. Мелодия характеризуется
распевностью, плавностью, типичны обороты: секстовые и гексахордовые попевки,
опевание квинтового тона, нисходящий ход от квинты к тонике лада. Песенность
свойственна его вокальным и инструментальным сочинениям, где «поющая гармония»
пронизывает всю оркестровую ткань.
М.И.Глинка глубоко проник в самую природу народной музыки, поняв
существенные особенности народного музыкального мышления, народной мелодии,
лада и ритма. Язык народной песни стал для него своим, родным языком.
Плавность голосоведения, рельефность мелодического рисунка - всё это коренные
традиции народной подголосочной полифонии. Свобода, нескованность голосоведения
характерные для гармонического и полифонического мышления Глинки, его техника
расслоения голосов, любовь к прозрачному двух и трёхголосию - всё это связано со
стилем народного многоголосия. Глинка в совершенстве владел методом вариантного
развития. Полифония Глинки и похожа и не похожа на классические образцы.
Композитор использует классические западноевропейские формы фуги, канона,
имитации, подвижного контрапункта, но они национально-русского характера. Приёмы
вариантно-попевочного развития вслед за Глинкой применяли Чайковский, Рахманинов
и многие другие композиторы следующих поколений.
Глинка поэтически претворил русский народный колорит, применив оригинальные
ладовые обороты, принцип ладовой переменности, типичные лады русской народной
песни-миксолидийский мажор, натуральный минор.
Романсы и песни. К области романса Глинка обращался на протяжении всего
творческого пути. Им написано свыше 70 романсов. В них выражены различные
чувства: любовь, разочарование, восторг, душевный порыв. В некоторых романсах
запечатлены картины природы и быта. Глинка охватывает все виды современного ему
бытового романса: «русскую песню», элегию, серенаду, балладу, бытовые танцы -
вальс, мазурку, польку. Он обращается к жанрам, свойственным музыке других
народов: к испанскому болеро, итальянской баркаролле.
Многообразны и формы романсов - простая куплетная форма, трех частная, рондо,
сложная форма, где происходит смена разных эпизодов, связанных единой линией
непрерывного драматического развития.
Композитором использованы тексты 20 поэтов. Сохраняя единство своего стиля,
Глинка сумел отобразить в музыке особенности поэтического языка, присущие
различным авторам. Он воплощает в музыке романса прежде всего общее настроение
текста, его главный поэтический образ. Главным средством воплощения содержания
романса является напевная мелодия широкого дыхания, порой с отдельными
речитативными изобразительными интонациями, отличающаяся единством всех
элементов.
Фортепианная партия играет большую роль в романсах Глинки, особенно в зрелых.
Вступления, вводящие в настроение и обстановку действия, имеются в большинстве
романсов. В вокальных партиях Глинка проявил прекрасное знание возможностей
голоса.
Широко известны его романсы «Сомнение» на слова Кукольника, в «Крови горит
огонь желанья» и «Я помню чудное мгновенье» на стихи Пушкина. Гармонический
язык романсов Глинки не сложен, но в них можно встретить очень интересные
гармонические штрихи: пониженная VI ступень и большое число субдоминантовых
гармоний.
Оперы Глинки определили собой путь развития оперного жанра в России. В
принципах музыкальной драматургии, в образном строе и в методах разработки
народно-национального тематизма оперы Глинки явились основой для творчества
русских композиторов-классиков.
Уже первая опера Глинки «Иван Сусанин» явилась ценнейшим вкладом в мировую
культуру. По этому пути пошли Мусоргский в операх «Борис Годунов» и «Хованщина»,
Римский-Корсаков в операх на темы русской истории «Псковитянка», «Царская
невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже» и Бородин в опере «Князь Игорь».
Русская опера прошла большой последующий путь развития, но неизменным
оставалось: глубокое понимание исторической темы с позиций современности, ведущая
роль народа, сквозное проведение ведущей мысли и основного конфликта,
выраженного средствами симфонического развития; реалистическое воплощение
главных характеров и творческое использование народно-национальных истоков.
Принципы ансамблевого письма, присущая композитору пластичность и ясность
самостоятельных мелодических линий, нашли продолжение в операх Римского-
Корсакова, Чайковского, Бородина.
Новаторская по замыслу «балетная сцена с хором» в блестящей сюите польских
танцев II действия не является вставным, декоративным номером, что наблюдалось в
творчестве композиторов до Глинки. Являясь одним из важных элементов
драматического действия, она намечает тот путь симфонизации русского балета,
который впоследствии был продолжен Чайковским.
Фортепианное творчество
Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга
образов и жанровой сферы. В связи с событиями Отечественной войны появляется
большое количество патриотических сочинений. Лучшие из этих сочинений завоевали
любовь слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания
войны, преимущественно в виде переложений для духового оркестра.
На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как и на
Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров. Много таких
пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяществом,
пианистичностью изложения.
Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве А.
Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их
фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-
гармонического языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наиболее
ярким и национально-самобытным было фортепианное творчество Глинки.
Михаил Иванович Глинка превосходно владел фортепиано. Его исполнение
отличалось поэтичностью и одухотворенностью. «Такой мягкости и плавности такой
страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей, вспоминает А. П.
Керн, я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его
маленькой ручки» (48, с. 296). Современники отмечали также темпераментность и
красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором на фортепиано
«Камаринской», П. М. Ковалевский писал: «Когда я услыхал впоследствии эту
бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не
прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности
передачи»!
Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио на
русские темы» для фортепиано в четыре руки (1834) основано на сочетании
вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском
фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в
использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его
предшественниками. Ясное представление об этом типе изложения у Глинки может дать
первая тема (песня «Не белы снеги»). Автор тонко воспроизводит манеру русского
народного пения чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и
вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева.
Подобно русским композиторам конца XVIII начала XIX столетия, Глинка
проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими
предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не
только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс Алябьева «Соловей»), но
и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса
«Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение
неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»). В процессе варьирования тем
Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его.
Так, в «Вариациях на тему „Соловей44 Алябьева» музыка обретает драматический
характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. В «Вариациях на
шотландскую тему» развитие направлено по пути наиболее полного выявления
эпического начала.
Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным
вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны.
Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную
драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий характер.
Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популярна из них «Разлука»
первый классический образец русского ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим
поэтическим колоритом и мастерским воспроизведением пения на фортепиано. Но
интонационный строй ее типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой
Глинки и авторов бытового романса. Существенное отличие пьесы от ноктюрнов Фильда
заключается также в развитии тематического материала. Фильд расцвечивает тему,
разукрашивает ее инструментальными колоратурами, что находится в соответствии с
лирически-созердательными образами его музыки. Глинка стремится углубить лирическое
содержание темы, усилить эмоциональное напряжение музыки. Он достигает этого сперва
перенесением темы в средний, более насыщенный регистр, затем полифонизацией ткани,
введением дополняющих голосов, родственных теме и воспроизводящих ее основную
интонацию вздоха.
Нетрудно заметить, что Глинка сочетает принципы «распевания» темы,
свойственные оркестровым произведениям и хору: он придает ей иную, более
насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие
русскому народному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем
типичным для многих лирических произведений Чайковского и других русских
композиторов.
В довольно обширной группе танцевальных пьес Глинки отчетливо сказалась
тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние мазурки,
котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы
Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-
поэтическое начало. Таковы «Воспоминание о мазурке», Мазурка в переменном ладу a-
moll C-dur. Самым значительным из этих сочинений был гениальный «Вальс-фантазия»
для фортепиано в четыре руки (он часто исполняется в оркестровом переложении).
Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них a-moll. Это первый
выдающийся образец русской фортепианной фуги.
Заключение
В творчестве Глинки сочетаются отдельные черты классицизма и романтизма.
Однако в целом творческий облик композитора определяется не этими чертами.
Представители классицизма, как правило, оценивали и изображали действительность с
позиций умозрительных идеалов, и каждый герой был у них воплощением какой-либо
одной идеи или морального качества (мужества, справедливости, коварства и т.д.).
Индивидуальное в человеке поглощалось общим. Романтиков, напротив, интересовало в
первую очередь всё несбыточное, исключительное, не подвластное разуму.
Главной же заботой Глинки было правдивое раскрытие сущности происходящих в
самой жизни реальных событий, душевных переживаний человека. В каждом отдельном
явлении он стремился найти общее, типичное, а с другой стороны, обобщающие мысли
обязательно воплощал в конкретных образах полнокровных, жизненных, реальных. Эти
принципы свойственны реалистическому методу.
Реалистические устремления были присущи русской музыке и до Глинки. Но
проявлялись они лишь в частных жизненных наблюдениях и зарисовках. Глинка же
первым из русских композиторов поднялся до больших жизненных обобщений, до
реалистического отражения действительности в целом. Его творчество открыло эпоху
реализма в русской музыке.
Использованные материалы и Интернет-ресурсы
1.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. – М.: «Музыка», 1988
2.Глинка Михаил Иванович. http://Wikipedia.org. ru.
3.Субботина С. Какие бывают стили музыки? Статья. http://Music-education.ru
4.Творчество М.И.Глинки. Лекция. http://superinf.ru