Ученики на Учителя.com


Основные пути приобретения и совершенствования фортепианной техники

преподаватель по классу фортепиано
Тарасова Тамара Сергеевна
Основные пути приобретения и совершенствования фортепианной
техники
Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь: от
элементарных представлений о развитии техники до понимания этого
процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда,
подчиненного художественно-исполнительским задачам.
Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства.
Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-
пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма
широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и
естественно играть на инструменте.
Техника – это «умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это
способность его материализовать задуманное в звуках…».
Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что для их
овладения требуются многие годы специальной работы. Эта работа
продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с первого знакомства с
инструментом.
К.Н. Игумнов: «Все технические приемы рождаются из поисков того или
иного звукового образа…Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает
технику от содержания музыкального произведения».
А.Б. Гольденвейзер: «Каждое движение должно диктоваться требованием
музыкального образа. Всегда надо знать, какое звуковое впечатление я должен
произвести, и подумать, каким кратчайшим путем с наименьшей затратой сил
я могу его добиться».
Каждый педагог подпишется под этими высказываниями, хотя совсем не
просто проводить в жизнь тезис о единстве технических и художественных
средств. Музыкальные представления ученика хрупки и неустойчивы. Ему
трудно охватить произведение в целом и в деталях, и особенно его
ритмическую конструкцию. Так , у учеников плохо получаются типичные для
классиков построения, в которых сменяют друг друга или сочетаются в
одновременном звучании дуоли, триоли, квартоли, секстоли и т.д. Ученики
недодерживают паузы, «выталкивают» синкопы, не справляются с
пунктирным ритмом и даже с таким, казалось бы, элементарным делением, как
четверть и две восьмых или восьмая и две шестнадцатых.
Пытаясь сделать crescendo и diminuendo, они соответственно ускоряют и
замедляют движение, часто утрируют динамические оттенки и
артикуляционные штрихи. Объяснение всему этому – музыкальная незрелость
учеников. Но в тех случаях, когда хорошо разобранная учеником пьеса
постепенно выходит хуже и хуже, это уже результат непродуктивных занятий.
В произведении заранее, до того, как оно разобрано определяются
технические трудности и способы их преодоления. Его делят на части,
которые изучаются попеременно правой и левой руками в преувеличенном
медленном темпе (как бы не «заболтать») и лишь на следующем этапе работы
произведение собирается в одно целое. Тут и взрослый пианист может
потерять чувство музыки. Что же говорить о детях?
Технический прием нельзя отрывать от музыки, иначе он будет формальным
и безжизненным. Прием должен быть подсказан художественным намерением
исполнителя, которое, в свою очередь, тесно связанно со звучащей музыкой.
Выполнение методического задания облегчается выбором соответствующего
репертуара. К примеру, если мы хотим укрепить пальцы ученика, то должны
остановиться на произведениях, содержание которых требует яркой звучности
и точной координации движений. Педагог сможет убедиться, что слабость
пальцев ученика не является природным недостатком. То же самое можно
сказать и о скованности рук, которая обычно устраняется после того, как
ученик выучит несколько произведений на технику арпеджио.
Важны и сами принципы работы над техническим репертуаром. Если мы
проанализируем недочеты ученического исполнения, то убедимся, что они
часто являются следствием искаженного музыкального восприятия и не
понимания особенностей фактурного изложения. У учеников не редко
техническое задание заслоняет музыку. Первейшая задача педагога должна
состоять в том, чтобы при работе над этюдом ученик никогда не упускал из
вида его музыкальное содержание и правильно воспроизводил все
компоненты музыкальной речи.
Для техники особое значение имеет фразировка мелодии. Л.В. Николаев
говорил: «Если мы играем ряд нот, связанных в общую линию, то и движение
нашей руки должно быть объединено в такую же связанную линию, но не
состоять из ряда отдельных точек. Движения наших рук отвечают
мелодическому контору мелодики».
Произвольное смещение смысловых акцентов даже в отдельных мотивах,
влечет за собой неправильную нагрузку пальцев и, следовательно, вредит
технике.
Уже с момента разбора этюда внимание ученика должно быть направлено на
художественные задачи (безошибочное воспроизведение нотной записи,
естественность и выразительность фразировки, певучесть туше, педализация).
Пусть некоторое время ученик поиграет этюд целиком, чтобы освоиться с ним.
Тогда работа над деталями всегда будет связана с желанием улучшить свое
исполнение. В каждом этюде не так уж много по-настоящему трудных мест,
если только на пути у ученика не возникают мнимые трудности.
Техника – средство выразительности. Она требует постоянного
совершенствования. Это то, что никогда не стоит на месте. В пианизме
систематизированная техническая работа имеет большое значение. Только
тренировка помогает выработать необходимую выносливость. Работать над
техникой должно изо дня в день, уделяя внимание всем ее разделам. Техника
– это быстрота, беглость, ровность, точность пальцев. Работа должна быть
качественной и целенаправленной.
Существуют два основных пути приобретения и совершенствования техники.
Один вполне традиционен: технические упражнения (гаммы, арпеджио и др.),
этюды. Другой путь заключается в том, что технику развивают в ходе работы
над специальными отобранными для этой цели произведениями. Желательно
органическое сочетание того и другого пути.
И так мы остановились на некоторых существенных проблемах технической
подготовки учащихся – пианистов. Детализация методов работы в каждом
отдельном случае уже зависит от педагога.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: