Методическая разработка "Специфика работы концертмейстера в классе флейты ДШИ"

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» городского округа город Стерлитамак Республика

Башкортостан

Обсуждено на заседании Утверждено на заседании

фортепианного отдела педсовета

МАУ ДО «ДШИ» МАУ ДО «ДШИ»

Протокол №_____ Протокол №_____

от «____» __________ 20___г. от «____» __________ 20___г.

Обсуждено на методсовете Утверждаю:

МАУ ДО «ДШИ» Директор МАУ ДО «ДШИ»

Протокол №_____ ________________ О.И.Воронова

от «____» __________ 20___г. Приказ№____от «___»_____20___г

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«Специфика работы концертмейстера в классе флейты

ДШИ»

Образовательная область: инструментальное исполнительство

Специализация: фортепиано

Автор:

преподаватель

Маркелова Светлана Исламгареевна

г. Стерлитамак, 2020

План

Введение………………………………………………………………….

1 Общие вопросы специфики работы концертмейстера в ДМШ и

ДШИ………………………………………………………………………

2.Навыки и умения, необходимые для работы………………………..

2.1. Чтение с листа………………………………………………………

2.2. Владение навыками игры в ансамбле……………………………...

2.3. Эрудированность……………………………………………………

2.4. Психологические аспекты деятельности…………………………..

3. Специфика работы концертмейстера в классе

флейты…………………………………………………………………….

3.1. Блокфлейта. Вопросы настройки инструмента…………………...

3.2. Диапазон поперечной флейты, тембральная окраска и сила

звучания по регистрам.…………………………………………………..

3.3. Штрихи. Техника исполнения и особенности нотации…………..

3.4. Выступление на сцене с юным солистом………………………….

3.5. Психологическая компетентность концертмейстера…………….

Заключение……………………………………………………………….

Список литературы……………………………………………………..

Введение

Концертмейстер – самая распространённая профессия среди пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе, и на концертной эстраде,

в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на

преподавательском поприще. Однако, при этом, многие музыканты

относятся к концертмейстерам свысока: игра по нотам и «под солистом»,

якобы не требует большого мастерства. Но это ошибочная позиция. Солист и

пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами

единого, целого музыкального организма. Искусство аккомпанемента – это

такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не

подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями

гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить

вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или

инструментального ансамбля.

Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом.

Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем,

Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с

Шварцкопфом. Великие советские пианисты: Игумнов, Гольденвейзер,

Нейгауз, Рихтер, Гинзбург и многие другие считали полезным появляться

периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов –

ансамблистов. Выдающийся английский пианист Дж. Мур выступал

концертмейстером таких признанных мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э.

Шворцкопф, Э. Минухин. Со временем исторически объективные процессы

обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших

музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского

мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой

деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих

результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности,

аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся

творческая практика замечательных пианистов-концертмейстеров М.

Бихтера, С.Давыдовой, М. Карандашовой, А. Ерохина, В. Ямпольского, Е.

Шендеровича.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской

деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство

аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и

практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском

классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для

аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и

транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических

советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и

аккомпаниатор». Эти авторы ставят своей задачей помочь работе молодого

концертмейстера над воплощением художественных образов произведений,

наметить возможные варианты их исполнительских трактовок. При этом

внимание обращается на содержание произведения, его композиционную

структуру и характер фактуры. Статьи об особенностях работы

концертмейстера с солистами-инструменталистами – единичны. Так о

концертмейстерстве в классе струнных смычковых инструментов ведут речь

Е. Шендерович, С. Урываева, Г. Брыкин. Концертмейстерское искусство

доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания,

высокого музыкального мастерства и художественной культуры.

Концертмейстер – пианист, помогающий певцам, инструменталистам

разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах. А

деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда

как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с

солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении,

знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к

исправлению недостатков

Цель методической разработки: изучить и обобщить имеющиеся

научные исследования, методические рекомендации и собственный

практический опыт в области творческой и педагогической деятельности

концертмейстера.

Задачи методической разработки:

- описать музыкальные способности, умения и навыки, а также

психологические качества, необходимые для полноценной

профессиональной деятельности концертмейстера;

- выявить специфику деятельности концертмейстера в классе флейты в

условиях детской школы искусств;

- систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера

с учащимися, опираясь на научно-методическую литературу и собственный

опыт работы.

1. Общие вопросы специфики работы концертмейстера в ДМШ и

ДШИ

Деятельность концертмейстера в школе многопланова. Она заключает в

себе не только творческую, но и педагогическую направленность.

Этапы работы концертмейстера в школе:

• Участие в выборе программы.

• Разбор нотного текста.

• Основная работа над произведением.

• Выступление на сцене.

Для того, чтобы претендовать на роль творческого соратника педагога

по классу флейты, наставника и помощника ученика – солиста, необходимы

определенные умения и навыки.

Участвуя в выборе программы, концертмейстеру нужно обладать

педагогическим чутьем – учитывать индивидуальные способности ученика:

характер, профессиональные возможности, одаренность, физиологические

данные.

Кроме того, репертуар должен быть так подобран по уровню

сложности, чтобы ученик имел возможность профессионально расти.

Большое количество учеников в классе предполагает разнообразие и

обширность репертуара. Обычно у концертмейстера не остается времени для

долгого выучивания программы каждого ученика.

И здесь большое значение имеют концертмейстерские навыки.

«Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше читать».

Трудно поспорить с мнением, высказанным в свое время Иосифом

Гофманом. Практический опыт – первейшее условие предпосылка

образования любого навыка.

Игра с листа требует напряженной синтезирующей деятельности. Ф.

Брянская определила последовательность процесса игры с листа, как

сложную цепь действий, которые условно представить объединенными в три

группы.

Первая группа включает действия, предваряющие собственно игру с

листа: определение по авторским ремаркам характера, темпа; беглый

просмотр текста.

Вторая группа действий относится непосредственно к чтению и связана

с работой зрения и слуха: зрительный охват и мысленная дешифровка

ритмической и звуковысотной графики, «опознание» в тексте знакомых

элементов.

Действия третьей группы «озвучивают» нотный текст – это сложная

координированная деятельность всего двигательного аппарата.

Следует постоянно работать и развивать все упомянутые группы

действий. У профессионального концертмейстера они доведены до

автоматизма. Музыкант, свободно играющий с листа, видит перед собой

конечную цель – художественное исполнение. Поэтому, многое из того, что

предшествует этой цели, осуществляется помимо его сознания.

Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только

внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических

способностей.

2. Навыки и умения, необходимые для работы концертмейстера

2.1. Чтение с листа.

Лучший способ научиться быстро читать – это как можно больше

читать». Трудно поспорить с мнением, высказанным в свое время Иосифом

Гофманом. Практический опыт – первейшее условие предпосылка

образования любого навыка.

Игра с листа требует напряженной синтезирующей деятельности. Ф.

Брянская определила последовательность процесса игры с листа, как

сложную цепь действий, которые условно представить объединенными в три

группы.

Первая группа включает действия, предваряющие собственно игру с

листа: определение по авторским ремаркам характера, темпа; беглый

просмотр текста.

Вторая группа действий относится непосредственно к чтению и связана

с работой зрения и слуха: зрительный охват и мысленная дешифровка

ритмической и звуковысотной графики, «опознание» в тексте знакомых

элементов.

Действия третьей группы «озвучивают» нотный текст – это сложная

координированная деятельность всего двигательного аппарата.

Следует постоянно работать и развивать все упомянутые группы

действий. У профессионального концертмейстера они доведены до

автоматизма. Музыкант, свободно играющий с листа, видит перед собой

конечную цель – художественное исполнение. Поэтому, многое из того, что

предшествует этой цели, осуществляется помимо его сознания.

Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только

внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических

способностей

2.2. Владение навыками игры в ансамбле.

Ансамбль предусматривает слаженность игры солиста и

аккомпаниатора: единство штрихов, динамических оттенков, звуковой

баланс между инструментами. В работе с учениками концертмейстер создает

опору и поддержку юным солистам. Концертмейстер выступает в качестве

организатора музыкального процесса и времени, что роднит его профессию с

профессией дирижера. Умение держать в руках солиста, правильно

расставленные звуковые и смысловые акценты в произведении,

выдержанные ауфтакты , обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани–

такими дирижерскими навыками следует обладать для успешной

ансамблевой игры. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать

солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую

концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при

необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти

смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников

музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-

солисту предоставлена полная свобода выявления творческой

индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое

видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но

необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

2.3. Эрудированность.

Знания в области истории музыкальной культуры, изобразительного

искусства и литературы необходимы для верного отражения стиля и

образного строя произведения. Концермейстеру необходимо накопить

большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных

стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно

играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет

большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с

нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах.

Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с

различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой

опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не

пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера

аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут

встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

2.4. Психологические аспекты деятельности концертмейстера.

1. внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого

рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя

собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему

лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется

педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет

основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста;

ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного

замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических

и душевных сил;

2. мобильность, быстрота и активность реакции. Он обязан в

случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст

(что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя

подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

3. воля и самообладание – качества, также необходимые

концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо

музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо

помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо,

как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

4. Рассматривая психологические аспекты деятельности

концертмейстера нельзя не сказать о важнейшей роли воображения. Наличие

артистизма невозможно без развитого воображения. Это основополагающая

черта, определяющая способность человека к творчеству. Д. Мур писал о

том, что развитое воображение важнее технических навыков в работе

концертмейстера. Богатое воображение создает образы, и исполнитель

обретает вдохновение, следуя им, продумывая звучание каждой фразы.

3. Специфика работы концертмейстера в классе флейты.

Задачи:

• Знание специфики солирующего инструмента.

• Соизмерение звучности фортепиано с возможностями флейты.

• Знание основ игры на музыкальном инструменте: особенности

взятия дыхания, артикуляции и нюансированки.

3.1. Блокфлейта. Вопросы настройки инструмента.

Блокфлейта (нем. Blockflöte – флейта с блоком) – разновидность

продольной флейты. Это духовой деревянный музыкальный инструмент из

семейства свистковых. В конструкции головной части используется вставка

(блок). Звук в блокфлейте формируется в клювовидном мундштуке,

находящемся на торце инструмента. В мундштуке находится деревянная

пробка (от нем. Block), прикрывающая отверстие для вдувания воздуха

(оставляя лишь узкую щель).

Блокфлейта была популярна в Средние века в Европе, но к XVIII веку

её популярность снизилась, так как предпочтение стало отдаваться

оркестровым духовым инструментам, таким как поперечная флейта,

обладающая более широким диапазоном и громким звуком.

В наше время блокфлейты изготавливаются не только из дерева, но и

из пластика. Качественные пластиковые инструменты обладают хорошими

музыкальными возможностями. Блокфлейта обладает полным

хроматическим звукорядом. Это позволяет играть музыку в разных

тональностях.

Есть флейты цельные – то есть неразборные, их подстроить нельзя. Но

обычно блокфлейты все-таки разборные, состоят из двух частей: блока

свистка и грифа (блок-флейта сопрано).

Чтобы подогнать строй, зажимают ноту «си» первой октавы и

подстраивают флейту под другой инструмент, раздвигая соединение между

свистком и грифом. Звук при этом понижается. Надо сказать, что обычно

строй у флейты немного завышен.

Блокфлейта – инструмент нетранспонирующий, поэтому инструменты

в строе дозаписываются в реальном звучании. Стандартный диапазон

инструмента составляет чуть более двух октав: для сопрано он составляет от

до первой октавы до ре третьей октавы. Более высокие ноты могут звучать

резко и хуже интонироваться. Для высокого регистра требуется больший

расход воздуха.

Концертмейстер также должен учитывать и возможности уровня

исполнения юного солиста. Так, говоря о динамической стороне ансамбля,

следует взять во внимание такие факторы, как степень общемузыкального

развития , его технической оснащенности. В этих условиях хороший

концертмейстер должен уметь оставаться «в тени» солиста, подчеркнув и

высветив лучшие стороны его игры. В этом отношении очень важен,

например, характер фортепианных вступлений. Комичным будет звучание

блокфлейты в руках слабого ученика или невнятная игра начинающего

кларнетиста после чересчур яркого вступления концертмейстера. Играя в

ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление

очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и

эмоциональными возможностями ученика.

3.2. Диапазон поперечной флейты, тембральная окраска и сила

звучания по регистрам.

Из истории развития и становления продольной поперечной флейты

известно имя Теобальда Бема – блестящего немецкого флейтиста –

изобретателя, который усовершенствовал конструкцию флейты и дал нам

современный инструмент. Усовершенствованная клапанная система

обеспечивает ровность звукоряда, полный звук, расширенный диапазон,

свободную игру во всех тональностях.

На современном этапе звучание флейты в общем диапазоне

инструмента имеет объем от ноты «си» – первой октавы и до ноты «ре» –

четвертой октавы. При этом следует учитывать, что не у всех инструментов

конструкция механики снабжена клапаном для извлечения звука «си» –

малой октавы. Руководствуясь данной особенностью конструкции

механизмов у разных инструментов, принято считать самым низким звуком

диапазона флейты ноту «до» – первой октавы. Диапазон флейты делят на три

основных регистра: нижний, средний, верхний.

1. Нижний регистр: «до» – первой октавы – «си» – первой октавы.

2. Средний регистр: «соль» – второй октавы – «ми» – третьей октавы.

3. Верхний регистр: «ля» – третьей октавы – «до» – четвертой октавы.

Окраска тембра звука нижнего регистра обладает гудящим, мало

экспрессивным, не содержащим обертонов качеством. Благодаря таким

показателям, извлечение звуков нижнего регистра имеет наиболее хорошее

качество при нюансе «mf» – меццо форте (не очень громко). При этом

следует учитывать, что исполнение музыкального материала в нижнем

регистре при нюансе «P» – пиано (тихо) довольно трудно и требует

отдельной работы исполнителя над качеством применения этой

нюансировки.

Исполнение музыкального материала в нижнем регистре при нюансе

«f» – форте (громко) имеет место серьезная опасность осуществления

эффекта «передувания», за счет чего звучание флейты может перейти на

октаву выше.

Звуки нижнего регистра имеют довольно заметное наличие шипящих

призвуков. Это следствие того, что при подаче воздуха в инструмент,

значительная часть его объема расходуется неэффективно.

Часть регистра от звука «си» – первой октавы до звука «соль» – второй

октавы, является своеобразным переходом между нижним регистром и

регистром средним, который заключен между звуками «соль» – второй

октавы и «ми» – третьей октавы.

Звучание среднего регистра наиболее яркое, более экспрессивное.

Средний регистр инструмента обладает красивым звучанием при всех

возможных нюансах исполнения. Игра в среднем регистре имеет

минимальные потери воздуха при подаче его в инструмент исполнителем.

Далее за средним регистром располагается еще один промежуточный

звуковой ряд, отделяющий средний регистр от верхнего. На этом участке

диапазона инструмента звуки приобретают яркое, светлое качество тембра.

Верхний регистр располагается от звука «ля» – третьей октавы до звука

«до» – четвертой октавы. Верхний регистр имеет наиболее яркий тембр

окраски. Исполнение в этом регистре довольно трудно и требует отдельной

работы над всеми направлениями исполнительского мастерства. Особенно

сложно исполнение нюанса «p» –пиано (тихо). При этом исполнение «f» –

форте (громко) обеспечивает отличное звучание флейты.

Начинающему исполнителю на флейте следует знать, что звуки

расположенные выше границы верхнего регистра, имеющей классические

рамки диапазона инструмента, возможны для исполнения. Этими звуками

являются: «до-диез» – четвертой октавы, «ре» – четвертой октавы, «ми-

бемоль» – четвертой октавы. Воспроизвести эти звуки сложно, а их

восприятие на слух имеет качество пронзительного свиста и только при игре

с нюансом «ff» (фортиссимо) – очень громко.

Начинающий исполнитель на поперечной флейте обязан с первых

занятий на инструменте добиваться ровного звучания всего диапазона

инструмента.

Особенности взятия дыхания.

В отличие от обычного, нормального вдоха, скорость

исполнительского вдоха определяется характером музыки; при этом

правильно осуществленный вдох является как бы ауфтактом. От правильного

вдоха во многом будут зависеть правильный выдох и качество

звукоизвлечения. Необходимо помнить, что если вы начинаете играть

музыку в медленном темпе, то первый вдох должен быть сделан исходя из

этого темпа, хотя в середине фразы он может быть более быстр. И наоборот,

быстрая музыка предполагает быстрый вдох, как в начале движения, так и на

протяжении всего исполнения. Таким образом, исполнительский вдох не

должен нарушать общего движения музыки, а при правильном выдохе

наряду с активными действиями внутренних межреберных мышц грудной

клетки важную роль играет брюшной пресс, действия которого позволяют

сознательно управлять регулированием объема воздуха в легких и

интенсивностью выдыхаемой струи.

Следовательно, опора звука заключается в следующем: умение

исполнителя, в процессе игры, максимальное время удерживать мышцы

брюшного пресса в фазе вдоха, чтобы диафрагма приходила в свое

естественное, нормальное состояние как можно медленнее, но давление

должно быть точно таким, какое нужно для воспроизведения определенного

звука, с учетом характера музыки.

При исполнительском выдохе опертая, интенсивная струя воздуха,

прежде чем коснуться возбудителя звука, проходит через гортань, голосовые

связки, полость рта, касается языка и щек. При этом очень важно, чтобы

воздушная струя встретила только одно препятствие – это сопротивление

возбудителя звука того или иного духового инструмента. Все факторы

создающие дополнительное сопротивление, раздувание щек, шеи, гортанные

призвуки, необходимо полностью устранить, но в тоже время гортань, язык,

полость рта, мышцы щек влияют на уплотнение, округлость и

целенаправленность воздушной струи.

Не следует при игре на духовом инструменте выдыхать воздух до

конца. Незначительная часть воздуха должна остаться в легких, т.к.

отсутствие воздуха приводит к зажатию легких, что затрудняет быструю

последующую смену дыхания.

Цезура.

Одна из важнейших проблем, c которыми сталкивается пианист,

работая c духовыми инструментами, это дыхание. Техника дыхания

флейтиста очень похожа на технику дыхания певца, сознательно

регулирующуюся и влияющую на логику построения фраз. Искусство

дыхания заключается не в набирании большого количества воздуха, а в

умелом его расходовании. B процессе классной работы, моменты смены

дыхания должны оговариваться. Аккомпаниатору нужно четко знать о

намерении флейтиста, тем более что расстановка дыхания неразрывно

связана c линией фразировки. Причем, следует помнить, что у каждого

флейтиста, в зависимости о его подготовки и восприятия мелодической

линии, смена дыхания, мотивное строение и, как следствие, фразировка

будут различными.

Для того, чтобы дыхание исполнителя явилось не только источником

звука, но и одним из важнейших средств музыкальной выразительности, он

обязан научиться анализировать строение музыкального произведения,

правильно определять смысловые границы построений и разделяющие их

цезуры.

Цезура – латинское слово, означающее – рубить, сечь. Установление

цезуры обычно сравнивают с расстановкой знаков препинания в словесной

речи. Поэтому произвольно разрывать единое музыкальное целое так же

недопустимо, как недопустимо прерывать начатую речь на полуслове.

Цезуру надо понимать как грань между частями музыкального произведения

или отдельными его построениями, а также как наиболее удобный момент

для смены дыхания без нарушения музыкального построения.

Ярко выраженные признаки цезуры:

1. Для сохранения единства музыкального построения дыхание следует

менять во время пауз, поскольку в момент паузы удобнее всего сменить

дыхание. Однако при исполнении музыки, насыщенной большим

количеством пауз, дыхание на каждой из них брать не следует, т.к. это

приводит к быстрому утомлению играющего.

2. Удобным местом для смены дыхания являются остановки движения

на относительно продолжительных звуках.

Если в музыкальной фразе есть и короткие, и более продолжительные

звуки, то смену дыхания удобнее производить после продолжительного

звука.

3. При непрерывно – равномерном мелодическом движении

основанием для определения цезуры и смены дыхания является мелодико-

ритмическая повторность музыкального материала.

Слабо выраженные признаки цезуры:

1. При смене гармонических функций.

2. При смене динамики.

3. При смене регистров (в скачках).

Не рекомендуется производить смену дыхания:

1. В момент задержания звука.

2. Перед проходящим звуком и после него.

3. Перед вспомогательным звуком.

4. В момент предъема.

5. После вводного тона.

Исключения из правил.

Бывают трудные места, когда дыхание взять просто негде; тогда можно

позволить, по возможности незаметно, пропустить один звук, если он не

имеет определяющего значения, и вместо него взять дыхание.

Лига говорит о связанности звуков фразы, но она ни в коем случае не

может являться препятствием для смены дыхания. Поэтому музыкант должен

найти момент, когда можно прервать лигу, не нарушая логики музыкального

построения.

Но после того как дыхание взято, ни в коем случае нельзя выделять

следующий за вдохом звук, его нужно взять как можно мягче, выполняя

основное требование связанности исполнения.

Умение брать игровое дыхание без нарушения структурного единства

музыки является показателем высокой исполнительской культуры

музыканта.

3.3. Штрихи и техника их исполнения.

Кроме дыхания на качество и красоту звука влияет работа языка,

работа мышц ребер, диафрагмы, сила и подвижность губ, т.е амбушюрный

аппарат. Амбушюр – совокупность губных и лицевых мышц, участвующих в

звукоизвлечении.

В исполнительской практике духовиков применяются два основных

вида атаки: твердая и мягкая, а также еще существует вспомогательная или

комбинированная и фрикативная.

Сущность атаки заключается в том, что звук зарождается в момент

отталкивания языка от звукообразователя, которым является трость или губы

музыканта, при этом дается возможность скопившемуся в предгортаннике

воздуху проследовать в инструмент. Этот момент и называется атакой.

Разновидность атаки зависит от характера движения языка – энергичного или

плавного. Для достижения твердой атаки язык должен более энергично

отталкиваться от звукообразователя, как бы произнося слоги "ту", "та", "ти" –

в зависимости от высоты извлекаемого звука.

Для извлечения мягкой атаки язык отталкивается от звукообразователя

более спокойно и плавно, как бы произнося слоги "ду", "да", "ди". При

вспомогательной атаке роль клапана выполняет не кончик языка, а его

спинка. Это делается с помощью "произношения" слогов "ку", "ка", "ки" или

"гу", "га", "ги". Для извлечения фрикативной атаки (fricate – латинское слово

– "тереть") необходимо "произносить" слоги начинающиеся с согласных "ф",

"к", "х", "т" в сочетании с гласными "а", "у", "и" и согласной "р", т.е. "фр",

"кр", "фа", "ха" и т.д.

Слагаемые в исполнительской практике духовиков, можно разделить

на пять групп в соответствии со способами их звукоизвлечения, т.е. атаки:

1. Штрихи, выполняемые твердой атакой.

Detache (фр. – "отделять") – штрих требует энергичной, ясной и четкой

атаки, и полного выдерживания длительности звука не ослабевая на всем

протяжении звучания.. При исполнении нескольких звуков на одном выдохе

каждая последующая нота должна быть взята точно такой же плотной и

четкой атакой, как и первая, независимо от темпа, с минимальными паузами.

Графического обозначения штрих не имеет; иногда обозначается

знаком " – " над или под нотой

Marcato (ит. – "выделять", "подчеркивать") – штрих выполняется

посредством активного, акцентированного концентрированного начала звука,

с дальнейшим его ослаблением; окончание звука, независимо от

длительности, должно быть филированным. В нотной записи обозначается

маленькой вилкой " > ". Разновидностью маркато является штрих

Маркатиссимо. Это утрированный штрих с еще более четкой и

отрывистой, чем при маркато, атакой звука на f, обозначается словом

"marcatissimo".

Martele (фр. – "молотить", "чеканить") – штрих требует предельно

четкого, жесткого, чеканного исполнения акцентированных звуков и

выдерживания динамики до конца. В отличие от marcato, при мартеле звук не

затухает. Обозначается знаком "", "".

Tenuto – прием извлечения отдельных, четких, но не акцентированных,

предельно выдержанных по длительности звуков. В нотах обозначается,

словом tenuto или продольными черточками над или под нотами.

Staccato (ит. – "отрывисто") – прием короткого исполнения звуков,

обычно звучит половина записанной длительности. Обозначается точками

над или под нотами.

Staccatissimo – звуки исполняются еще более коротко, чем при

стаккато, предельно остро и сухо, максимально отрывисто (обычно звучит

четвертая часть записанного звука), при очень твердой атаке звука. Эффект

звучания этого штриха на духовых инструментах можно сравнить со

штрихом струнных инструментов пиццикато (ит. "щипать"). При игре

стаккатиссимо окончание звука осуществляется действием языка, путем

произношения слога "тит". Обозначается словом "staccatissimo".

2. Штрихи, выполняемые мягкой атакой.

Nonlegato – (ит. – не связно). Звучание музыки при игре данным

штрихом характеризуется мягкостью и выразительностью. При исполнении

нон легато не следует выдерживать звуки до конца, звучит как бы три

четверти записанного звука, а окончание должно быть обязательно

естественным, мягким, без участия языка. В нот-ном тексте нон легато

обозначается двумя способами: 1) черточкой и точкой над или под нотой, 2)

точкой под лигой.

Portato – (ит. – "нести"). Длительность звука предельная. Способ

связного и непрерывного исполнения звуков. Произношение мягкое, без

всяких акцентов. Обозначается черточками, поставленными над или под

нотами, и объединены общей лигой.

Portamento – (ит. – перенесение голоса). Певучее исполнение мелодии

при помощи легкого, замедленного скольжения от одного звука к другому.

Портаменто делает игру музыканта-духовика выразительной и тонкой.

Обозначения не имеет.

3. Штрих, выполняемый фрикативной атакой.

Frullato – (ит. вращаться, свистящий). Специфический штрих

духовиков. Исполняется с помощью кончика языка как бы произнося

"фррр..." или "кррр...". Штрих очень труден для исполнения в верхнем

регистре. При выполнении этого штриха рекомендуется немного продержать

звук и затем применить штрих. В нотах обозначается словом "frullato", а

также нотами с дважды или трижды перечеркнутым штилем.

4. Штрих, выполняемый комбинированной атакой.

Двойное staccato – двойная атака осуществляется парным повторением

твердой и вспомогательной атаки на слогах типа "та-ка", "ту-ку", "ти-ки" и

других. При овладении этим приемом необходимо обратить самое

пристальное внимание на одинаковость произнесения обоих слогов. Двойное

стаккато от простого отличается быстротой и легкостью звучания.

5. Штрихи не связанные с атакой.

(кроме первого звука)

Legato – (ит. –связно) Обозначается лигой .Переходы от одного звука к

другому совершаются при непрерывном выдохе и неподвижном языке, атака

производится лишь в начале первого звука.

Legatissimo – требует еще большей связности звуков, фразы. Иногда

обозначается словом legatissimo.

Маркированное или акцентированное legato, акцент осуществляется с

помощью резкой активизации выдоха. Обозначается знаками акцента

соединенными лигой.

Glissando – (ит. – скользя). Способ последовательного заполнения

интервала путем легкого скольжения по промежуточным звукам.

Выполняется с помощью неполного нажатия вентилей или неполного

прикрывания звуковых отверстий инструмента. Обозначается прямой или

волнистой линией, идущей от одной ноты к другой.

Условные обозначения штрихов в эстрадной и джазовой музыке.

Сильный акцент с сокращением длительности звучания. Произносится

слог "ДОТ". Применяется для подчеркивания отдельных звуков, аккордов и

коротких музыкальных фраз.

Очень сильный акцент с сокращением длительности звучания

насколько возможно, как бы произнося слог "ДТ".

Играть с вибрацией, похожей на трель. Применяется для создания

эффекта неточной высоты звучания.

Губная трель. Применяется в кульминациях отдельными медными

духовыми инструментами или группой целиком.

Скольжение снизу вверх после начала звучания в пределах указанной

длительности. Скольжение заканчивается в момент перехода к следующему

звуку, достигнув необходимой высоты. Дает эффект "смазывания" звука.

Подъем к ноте по хроматическому или диатоническому звукоряду,

напоминающий форшлаг. Применяется в начале звучания музыкальных фраз

и в кульминациях.

Понижение звука по хроматическому или диатоническому звукоряду.

Применяется в конце музыкальных фраз и на заключительных аккордах.

Маркато (итал. – подчеркивать) – это акцентированное начало звука с

последующим ослаблением его интенсивности. Обозначается в нотах

акцентами (вилками).

Первостепенной же проблемой остается фактор случайности и

неожиданности. Недоработка, недостаточное знание текста, волнение и

страх, внутренний психологический и физиологический зажим, игра на

пустой желудок могут преподнести множество сюрпризов. Дыхания

попросту не хватит, оно станет куцым, дробящим фразу на множество

мелких элементов, интенсивность звука уменьшится, вибрато приобретет

характер дребезжания.

3.4. Выступление на сцене с юным солистом.

Важна психологическая установка ученика перед выступлением в

качестве солиста. Концертмейстер наравне с педагогом вырабатывает

волевые свойства характера у воспитанника. Одной из самых

распространенных причин волнения перед сценой является внушенная извне

мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно

бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Во

время выступления возможны разные неприятности, но концертмейстеру и

педагогу важно проявить в этом вопросе педагогическую деликатность и

мобилизовать ученика к следующему выходу на сцену. Опытный

аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное

напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для

этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента,

повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается

партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и

мышечную свободу.

Роль концертмейстера особенно важна на концертных и

экзаменационных выступлениях.

Спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую –зависит

только от концертмейстера.

Пианисту необходимо продумать все организационные детали,

включая моменты переворота нот. Пропущенный во время переворота бас

или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать разную

реакцию – вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше

своего юного солиста. Для этого сразу после настройки инструмента нужно

положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень

часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу же, как

педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать

концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе

научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры небольшим

кивком головы, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту

бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в

порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским

показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста

инициативу.

Должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время

концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм?

Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать

инициативу ученику. Аккомпанирование юному солисту состоит в том,

чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою

игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик

вопреки классной работе не справляется на концерте с техническими

трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой

подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки

исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником,

даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести

исполнителя в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но

ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе

родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень

резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие

звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное

впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является

«спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он

должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться

надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая

реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту

погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Бывает другая,

типично детская ошибка.

Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается

назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер

может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени

вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с

учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель – ученик запутывается в тексте

настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом

случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв

несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с

учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести

пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит

избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на

память. Еще лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть

возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях

формы.