Полифония в младших классах ДМШ и ДШИ
Полифония в младших классах ДМШ и ДШИ.
Подробный аналитический разбор Менуэта (d-moll) И.С. Баха.
Автор – Скорикова Людмила Петровна, преподаватель муниципального
бюджетного учреждения дополнительного образования Волгограда
«Детская школа искусств № 5»
Изучение полифонических произведений очень важно в ДШИ и ДМШ,
так как вся фортепианная музыка полифонична в широком смысле этого
слова. Преподаватель музыкальной школы закладывает фундамент в области
овладения полифонией и полифонической техникой. Чтобы исполнять
произведения любых жанров, необходима слуховая подготовка ученика.
Если ученик с самого начала обучения получает правильные пианистические
навыки, то и полифонический репертуар он воспринимает и исполняет
осмысленно и содержательно.
Воспитание полифонического слуха включает в себя способность
слышать горизонталь (мелодическую линию) и вертикаль (одновременное
движение ряда голосов). Происходит совмещение горизонтального
линеарного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали.
Ученик должен слышать и вести каждый голос полифонического
произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.
Результат, к которому мы стремимся – это развитое полифоническое
мышление и владение полифонической фактурой.
Можно отметить, что этот опрос (в определенной мере) стоит перед
учащимися и при исполнении гомофонной музыки. Там также необходимо
ощущать линию развития «по горизонтали» и в то же время слушать
гармоническую ткань.
Младший школьный возраст, согласно исследованиям психологов,
является оптимальным периодом для формирования музыкального и, в
частности, полифонического мышления ребенка. К 5-6-летнему возрасту у
ребенка под воздействием окружающей музыкальной среды складывается
гомофонный тип мышления. Перед преподавателем стоит задача –
стимулировать у учащегося формирование полифонического мышления.
На начальном этапе обучения ученик знакомится с элементами
подголосочной, имитационной и контрастной полифонии. Часто эти
элементы встречаются в сочетании, например, контрастного голосоведения с
подголосочным или имитационным. Приступая к разбору полифонического
произведения, необходимо определить к какому типу полифонии относится
изучаемое произведение.
Типы полифонии:
1. Контрастная – одновременное развертывание мелодически
самостоятельных голосов;
2. Имитационная – это проведение или повторение
мелодических образований в двух и более голосах попеременно;
3. Подголосочная – один голос ведущий или определяющий,
другие мелодически вспомогательные или дополнительные.
В первых изучаемых образцах полифонии используются легкие
полифонические обработки народных песен. Выразительное и певучее
исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на
сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках.
Имитационный тип полифонии представлен в «Песенке» Я. Кепитиса.
Это образец канонической имитации. В левой руке имитация вступает с
опозданием на один такт. Возникают характерные трудности: несовпадение
кульминационных звуков, а, следовательно, и динамики. Мелодическая
кульминация одного голоса сочетается со спадом напряжения в другом.
Если имитируется не только начальная мелодическая фраза, но и
следующие фразы, то образуется канон. Канон можно определить как
непрерывно проводимую имитацию. В имитации (каноне) происходит
одновременное сочетание двух мелодий, двух самостоятельных голосов –
контрапункт.
Имитационный тип полифонии в пьеса «Эхо» И. Лотмана. Имитация на
октаву ниже в левой руке с опозданием на один такт. Послушать элемент
«эхо»: учитель исполняет партию верхнего голоса (скрипка), ученик –
нижнего голоса (виолончель).
Подголосочный тип полифонии в пьесе «Дударик» (обр. И. Берковича).
Это украинская народная песня – одноголосный запев в узком терцовом
диапазоне. Верхний голос (2 такта) и нижний голос (2 такта) звучат в
тональности С-dur. Мажор противопоставлен минору. Короткие квартовые
интонации подголоска звучат в ля-миноре (в 3 и 4 тактах). На смену мажору
приходят ладово-переменные краски мягкого ля-минора на p.
Двухголосная подголосочная полифония встречается в пьеса «Пастухи
играют на свирели» (Жилинскис). Это произведение можно отнести к
программным сочинениям, где два плана звучности заключены в самом
названии пьесы. Вместе с учеником можно пофантазировать на тему образов,
играющих на дудочке. Полезно прибегать к образным аналогиям,
использовать программные сочинения, чтобы сделать более доступным для
ученика понимание полифонии.
Контрастный тип полифонии можно показать на примере Менуэтов:
1. Кр. Петцольд – Менуэт G-dur;
2. В. Коровицын – Менуэт d-moll;
3. И.С. Бах – Менуэт d-moll.
Предварительно необходимо познакомить ученика с историей создания
Менуэта – «танца королей и короля танцев». Менуэт – старинный
французский танец середины XVIII века. Для музыки Менуэта характерны:
3-хдольный резмер, изящный мелодический рисунок, отражающий пластику
танца: поклоны, реверансы, плавные приседания. Ознакомиться со
структурой Менуэтов: знать строение, роль каденционных оборотов, в чем
заключается новизна следующих разделов.
Менуэт G-dur (Кр. Петцольд) написан в 2-хчастной форме, состоящей
из 2-х периодов:
1 период повторного строения (с одинаковой мелодической основой
обоих предложений;
2 период неповоторного строения (с различной мелодической основой
обоих предложений).
Характер исполнения – танцевальный.
Мелодичный, напевный Менуэт (d-moll) В. Коровицына исполняется
певучим звуком, написан в простой 3-хчастной форме.
I ч. d-moll заканчивается модуляцией в параллельную тональность F-
dur.
II ч. усеченная, секвенционное развитие приводит в тональность А-dur
(тональность доминанты).
III ч. развивающая реприза возвращает основную тональность d-moll.
Зная структуру этих двух Менуэтов, можно приступить к разбору
каждого построения по голосам. Играть указанной аппликатурой, соблюдая
все указания, касающиеся фразировки, штрихов, динамики и т.д. Серьезно
работать над каждым голосом, уметь вести его, ощущая направленность
развития, хорошо интонировать. Чувствовать выразительность каждого
голоса при их совместном звучании. Ученику должно быть известно, что в
разных голосах фразировка, характер звучания, штрихи могут быть совсем
различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и
специальной работы. Надо уметь играть на память каждый голос, помнить о
тембровом выявлении звуковой линии. Перенесение внимания на
линеарность изложения приводит при исполнении к неясности самой формы
полифонического произведения.
Объединяет эти Менуэты общая задача: выявить самостоятельность
голосов по видам туше и показать их различное исполнение в темброво-
динамическом отношении.
Таким образом, при работе над полифоническим произведением
сохраняются основные принципы работы над произведением в целом.
Важнейшая характерная черта произведений полифонического склада –
наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических
линий.
Более подробный анализ произведения контрастного типа полифонии
представлен на примере Менуэта (d-moll) И.С. Баха. Для этого необходимо
раскрыть характер основных компонентов музыкальной ткани:
1. Характер произведения;
2. Количество голосов;
3. Разбор исполнительских задач при сочетании голосов;
4. Особенности мелодии верхнего и нижнего голосов;
5. Анализ структуры произведения;
6. Раскрыть смысл исполнительских указаний в тексте:
динамика, артикуляция, темп;
7. Сохранение тембровой окраски;
8. Несовпадение фаз развития, вступлений и окончаний,
кульминаций и спадов;
9. Большое значение должно быть уделено вопросам
аппликатуры.
В двухголосном Менуэте (d-moll) И.С. Баха оба голоса самостоятельны
и равновыразительны. При исполнении Менуэта, в конечном итоге,
необходимо добиться непрерывности движения и тембровых контрастов.
Лирическое и несколько задумчивое настроение Менуэта диктует и
соответствующий характер исполнения – певучий, плавный, мягкий; в
спокойном и ровном движении. В обсуждении «инструментовки» голосов
очень важно активное участие ученика. Нужно представить себе звучание тех
конкретных инструментов, которые по своему тембру, регистру, диапазону
наиболее соответствуют характеру данной мелодии.
Под выражение «инструментовать на фортепиано» - писал И.А. Браудо,
пропагандировавший этот метод работы над полифонией, - понимается
умение извлекать на фортепиано не случайную, а определенную,
необходимую в данном случае звучность. И далее: «Большое воспитательное
для слуха значение имеет исполнение 2х голосов в различной
инструментовке».
В Менуэте (d-moll) задушевная кантилена верхнего голоса напоминает
пение скрипки, а тембр и регистр басового голоса приближается к звучанию
виолончели.
Два голоса. Они самостоятельны и независимы друг от друга.
Верхний голоса – сопрано.
Нижний голос – бас.
Голоса всегда различаются в темброво-динамическом отношении.
Каждый голос должен иметь свою индивидуальную тембровую окраску.
Ограничиваясь пока I ч. Менуэта, показать фразировку и связанную с ней
артикуляцию каждого голоса.
В нижнем голосе – две четко отделенные кадансом фразы.
Интонационная направленность этих фраз различна:
1 фраза звучит более значительно и настойчиво.
2 фраза носит более спокойный, как бы ответный характер.
Обратить внимание на вопросо-ответное соотношение этих двух фраз.
Второе предложение развивается более активно, устремляясь к
кульминации I ч., после которого мелодия приводит к пластичному
«менуэтному» кадансу в параллельном мажоре (F-dur). Вместе с фразировкой
определяются и неотделимые от нее артикуляция и аппликатура. Хотя
нижний голос следовало бы исполнять non legato (согласно «приему
восьмушки»), в данном Менуэте из-за его подчеркнуто певучего лиризма,
можно сохранить в левой руке предлагаемое Л.И. Ройзманом legato. Ройзман
пишет: «Начало этого Менуэта буквально совпадает с начальными тактами
арии тенора из «Рождественской оратории» И.С. Баха. Контраст в
артикулировании соседних длительностей – отличительная черта баховского
стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом-восьмушки». Прием
этот помогает сделать отчетливо ясной ритмическую структуру баховской
мелодии. Согласно ему, в двух Менуэтах (d-moll и G-dur) более крупные
длительности в левой руке (четверти и половинки) исполнять non legato.
Однако все решает характер музыки. В певучем Менуэте (d-moll) партию
нижнего голоса можно играть legato.
В певучем Менуэте (d-moll) партию нижнего голоса моно играть legato.
В жизнерадостном, грациозно-танцевальном Менуэте G-dur в левой руке
лучше применить «прием восьмушки», исполняя четверти – staccato,
половинки – non legato.
Углубляется работа над выразительностью штрихов (2 и 5 такты), в
которых ученику много могут подсказать образные сравнения. Например, во
2м такте мелодия «воспроизводит» поклон глубокий, важный и
значительный. В 5м такте – более легкие и грациозные поклоны и т.д. Дать
простор фантазии – обрисовать сцену придворного бала. Изобразить в
движении разные поклоны, исходя из характера штрихов.
Очень важным моментом является вопрос об аппликатуре. Необходимо
установить аппликатуру и только после этого учить два голоса в разной
«инструментовке», добиваясь максимально певучего звука.
Во II части Менуэта происходит изменение характера мелодического
движения, т.к. композитор использует прием «скрытого двухголосия».
Нижняя нота «фа» должна быть прослушана, чтобы не было ее резкого
выделения. Этот звук важно услышать как продолжение мелодии. В этой
части происходит секвенционное построение 2х фраз. Важно услышать
противопоставление F-dur и d-moll, слушать скачки на нижние звуки.
Движение руки по дуге.
Следует обратить внимание на ритмическую группу две шестнадцатые
одна восьмая – она должна быть исполнена с акцентом (tenuto) на сильную
долю. Необходимо использовать прием: локоть и запястье движутся вверх и
в сторону от себя.
Музыке II части свойственна грациозная танцевальность и
кокетливость (1 предложение), но в 4 такте звучит восходящая фигура из
четырех восьмых в левой руке. Это настоящая полифоническая задача:
показать сочетание двух различных образов в двух голосах: вступление
мужского образа приходится на тот момент, когда «изящная красотка»
(женский образ) еще продолжает «танцевать». Единовременное сочетание
двух различных образов в различных голосах.
Следует отметить, что II часть Менуэта при настоящем исполнении
уже не должна делиться на две половины, т.к. музыка, подхватываемая
правой рукой в 5 такте, уже вступила тактом раньше.
В этом трудность исполнения, этот момент поучить более тщательно.
Итог: показать «вопросо-ответную» структуру этой части и контраст образов.
Менуэт (d-moll) И.С. Баха написан в 2хчастной форме, состоящей из 2х
периодов.
I ч. – d-moll – F-dur
II ч. – F-dur – d-moll
2хчастная форма Менуэта основана на контрастном сопоставлении:
I ч. – спокойное и плавное движение;
II ч. – динамическая напряженность, смелый, волевой размах, широкие
скачки в мелодии верхнего голоса, энергичный подъем к главной
кульминации Менуэта – к ее самому высокому звуку «си-бемоль» II октавы,
образующему нону в нонаккорде V ступени главной тональности, что
чрезвычайно увеличивает гармоническую напряженность кульминации.
Как и в I ч. кульминация почти сливается с заключительным кадансом
– это отличительная особенность стиля И.С. Баха.
Основной задачей в работе над Менуэтом остается работа над
певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью
каждого голоса отдельно.
Необходимо очень хорошо представлять в чем проявляется эта
самостоятельность голосов:
1) в различном характере звучания голосов (инструментовке);
2) в разной, почти нигде не совпадающей фразировке: с 1 по
4 такты верхний голос содержит 2 фразы, нижний голос
развертывается на одном дыхании (1е предложение);
3) в несовпадении штрихов: legato в верхнем голосе (за
исключением четвертей), non legato в нижнем голосе;
4) в несовпадении кульминаций: 5-6 такты – мелодия верхнего
голоса поднимается и приходит к вершине, а нижний голос движется
вниз и подъем к вершине совершает только в 7 такте, где верхний голос
спускается вниз;
5) в разной ритмике: движение нижнего голоса четверть-
половинка контрастирует с подвижным ритмическим рисунком
мелодии верхнего голоса восьмыми;
6) в несовпадении динамического развития: в четвертом такте
в то время как верхний голос идет на крещендо – нижний идет на
диминуэндо: 5-6 такты – звучность верхнего голоса усиливается, а в 7
такте уменьшается, в то время как динамика нижнего голоса
развивается прямо противоположным образом.
Динамика в произведениях Баха должна быть направлена на то, чтобы
рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Полифонии Баха
свойственна полидинамика, следует избегать динамических преувеличений.
Чувство меры должно присутствовать в любом произведении Баха. Это
качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку.
Самому духу баховской музыки не свойственно излишнее измельченное,
волнообразное ее применение.
Для полифонии Баха наиболее характерна архитектоническая
динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым
динамическим освещением.
При изучении Менуэтов И.С. Баха, Й. Гайдна, В.А. Моцарта
параллельно осваиваются различные старинные танцы, написанные в
полифонической форме. Это Полонез, Сарабанда, Гавот, Буррэ, Жига и т.д.
«Ничто так не воспитывает слуха, звукового разнообразия, легато,
пластичности, как полифония», - отмечал Г.Г. Нейгауз.
Список использованной литературы:
1. Браудо И.А. Артикуляция (о произношении мелодии). – Л.:
Государственное музыкальное издательство, 1961
2. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной
школе. – М.: Музыка, 1965
3. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – С-
Пб.: Композитор, 2010
4. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М. -Л.: АПН
РСФСР, 1947
