Ученики на Учителя.com


Методическая работа "Развитие полифонического слуха у учащихся младших классов Детских Школ Искусств"

МБОУ ДОД «Детская школа искусств№7» г.Ижевск.
Методическая работа на тему: «Развитие
полифонического слуха у учащихся младших классов
Детских Школ Искусств».
Составитель: Гусева Людмила Валерьевна
преподаватель специального фортепиано
МБОУ ДОД «ДШИ №7» г.Ижевска
Ижевск 2015г.
Содержание
1. Аннотация.
2. Введение.
3. Полифонический слух как музыкальная способность.
4. Общее и особенное полифонического слуха как музыкальной
способности.
5. Воспитание полифонического слуха у учащихся моего класса в практике
учебного процесса.
6. Заключение.
Аннотация
Данная работа посвящена развитию полифонического слуха у учащихся
младших классов ДШИ и составлена на основе анализа научной литературы
исследователей в области психологии, музыкальной педагогики и моего
личного опыта преподавания по классу фортепиано в ДШИ.
Несмотря на то, что обучение полифонии надо начинать с первого
класса, педагоги начинают эти занятия зачастую со средних классов. Научно-
методическая сторона обучения полифоническому исполнительству развита в
стране на серьезном уровне, в достаточно широкой педагогической среде не
происходит полноценного освоения разработанных методических подходов.
Многое, накопленное в практическом опыте ищущих, прогрессивных учителей,
не получает широкого распространения. В целом возникает проблема: как
целенаправленно развивать полифонический слух у учащихся в фортепианном
классе? Поэтому тема моей работы: «Развитие полифонического слуха у
учащихся младших классов Детских Школ Искусств».
Введение
Одной из важнейших задач фортепианной педагогики является
воспитание полифонического слуха и полифонического мышления юных
пианистов.
Полифония — одно из важнейших средств музыкальной композиции и
художественной выразительности, явление сложное и многоплановое. Изучение
полифонии в классе фортепиано оказывает огромное влияние на становление
ученика как музыканта, активно воздействует на музыкально-слуховое
воспитание учащегося, развитие его художественного и эстетического вкуса.
Это фундамент исполнительской культуры, ключ к освоению музыки всех
жанров. Однако, зачастую, исполнение полифонии детьми сводится к
механическому озвучиванию нот, без слышания звуко-высотной линии каждого
голоса.
С другой стороны, исполняя полифоническую пьесу, ученики
продолжают воспринимать музыкальную ткань как звуковую вертикаль, не умея
вычленить из общего звукового комплекса развивающуюся тематическую
линию, противопоставить ей характер противосложения и понять
обоснованность такового.
Нередко работа над полифонией сводится к формальной проработке
голосоведения. В итоге, вместо глубоко содержательной музыки, мы часто
слышим сухое проигрывание полифонических конструкций с обязательным
выделением темы, с безжизненным, механически сделанным голосоведением.
В практическом, педагогическом опыте сформировались, заслуживающие
значительного внимания, авторские методические находки, способствующие
становлению пианиста-полифониста и развитию полифонического слуха юных
музыкантов. Однако этот опыт не получает достойного распространения.
Педагоги в малой степени обмениваются своими методическими
достижениями. Слабая обеспеченность предмета современной и традиционной
методической литературой по развитию полифонического слуха,
пианистической техники и воспитания эмоциональной отзывчивости детей на
музыку полифонических жанров.
Для уверенной ориентации в полифонических жанрах исполнителю
необходимы определенные умения и навыки, при закреплении которых у детей
просыпается интерес и любовь к полифонической музыке.
Целью моей работы является выявление эффективных методов развития
полифонического слуха и формирования пианистических навыков музыканта-
полифониста.
Задачи;
1. поиск, анализ литературных источников;
2. выявление путей развития полифонического слуха юного пианиста
зафиксированных в методической литературе;
3. изучение практического опыта развития полифонического слуха
ведущих педагогов-музыкантов.
Методы исследования:
1. поиск, анализ, обобщение источниковедческой литературы,
систематизация;
2. описание, резюмирование, наблюдение, беседа, изучение
практического опыта, тестирование, опытно-практическая работа.
Практическая значимость:
1. работа может быть использована в практике преподавания общего и
специального фортепиано в музыкальных учебных заведениях начального
звена, в работе научно-методических объединений, при проведении лекций и
практических занятий по методике преподавания фортепиано.
Полифонический слух как музыкальная способность
Музыкальная одаренность и музыкальные способности.
Что дает основание говорить о наличии у человека способностей к какой-
либо деятельности?
Основанием служат два показателя: быстрота овладения деятельностью и
качество достижений. Человека считают способным, если он, во-первых,
быстро и успешно овладевает какой-либо деятельностью, легко в сравнении с
другими людьми приобретает соответствующие умения и навыки и, во-вторых,
добивается достижений, значительно превосходящих средний уровень.
Дело в том, что каждая деятельность (педагогическая, музыкальная,
литературная и т.д.) предъявляет человеку определенные требования к его
психическим процессам, работе анализаторов, скорости реакций, к свойствам
личности.
Способности — это индивидуально-психологические особенности
человека, отвечающие требованиям данной деятельности и являющиеся
условием ее выполнения.
Во-первых, это индивидуальные особенности, т.е. то, что отличает
одного человека от другого. Во-вторых, это не просто особенности, а
психологические особенности. Поэтому длинные, гибкие пальцы (особенности
пианиста) или высокий рост (особенности баскетболиста) не являются
способностями, хотя и помогают добиться успеха и деятельности.
К способностям относятся, например, музыкальный слух и чувство ритма
необходимые для успешных занятий музыкой и т.д. Любая деятельность
требует от человека не одной способности, а ряда взаимосвязанных
способностей.
Отдельные способности человека еще не гарантируют успешного
выполнения им сложной деятельности.
Отличный музыкальный слух сам по себе еще не создает музыканта. Для
успешного овладения любой деятельностью необходимо определенное
сочетание отдельных, частных способностей, образующих единство,
своеобразное целое, или, как говорят, ансамбль способностей.
Различают способности разного уровня — общие умственные
способности и специальные способности.
Общие умственные способности - это способности, которые
необходимы для выполнения не какой-то одной, а многих видов деятельности.
К общим умственным способностям относят, например, такие качества ума, как
умственная активность, критичность, систематичность, быстрота умственной
ориентировки и т.д.
Специальные способности — это способности, которые необходимы для
успешного выполнения какой-нибудь одной определенной деятельности
(музыкальной, художественно-изобразительной и т.д.).
Музыкальные способности — составляют единство таких способностей,
как ладовое чувство, проявляющееся в эмоциональном восприятии и легком
узнавании мелодий, способность к слуховому представлению, проявляющуюся
в точном воспроизведении мелодии по слуху (иначе говоря, музыкальная
память), музыкально-ритмическое чувство - способность чувствовать ритм и
воспроизводить его.
Важное значение имеет, и музыкальный слух, и способность точно
определять высоту звука без сравнения его с эталоном.
Все эти частные способности группируются вокруг стержневой
способности - музыкальности, под которой понимают способность человека
воспринимать музыку как выражение некоторого содержания, а не просто
гармоническое сочетание звуков.
В системе музыкально-профессионального образования и воспитания к
полифонии необходимо отнестись с большим вниманием. Прежде всего,
полифонию следует рассматривать как ряд канонических форм. В то же время
собственно полифонические произведения должны занимать больше места в
учебных программах. С первого класса полифонию нужно вводить во все
сферы музыкальной деятельности (слушание музыки, пение, сольфеджио, хор).
Коль скоро существует полифоническая музыка, то и музыкальный слух и
музыкальное мышление человека обладают предпосылками восприятия
полифонической специфики. Известно, что одноголосная музыка
воспринимается ритмо-интонационными, ладовыми, тембровыми
синтаксическими комплексами.
В многоголосии мы встречаемся и с другими, более сложными
структурами — полифоническими и гармоническими. Они тоже отражаются
слуховым сознанием как целостные объекты, и, безусловно, более сложным
образом, на более высоком уровне, чем при восприятии одноголосной музыки:
анализируются и обобщаются раздражители, которые сами являются
сложными, уже обобщенными комплексами.
В связи с этим для усвоения полифонического, гомофонического и
сложного многоголосного комплексов требуются, надо полагать, различная
слуховая установка и, что особенно важно, различные уровни подготовленности
слуха.
Способность полноценно слышать и воспринимать многоголосие должна
развиваться в определенной, психологически обусловленной
последовательности.
Общее и особенное полифонического слуха как
музыкальной способности
Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его
проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя
голосами; в этом отличие полифонического слуха от мелодического, который
выявляет себя по отношению к одноголосно изложенной мелодии.
Полифонический слух — это особо сложная, но единая способность,
направленная на целостное восприятие специфических свойств
полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного
свойства многоголосия.
Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности
расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить в
музыкально-исполнительском действии (игра на инструментах, дирижирование
музыкальным коллективом и т.д.) несколько сочетающихся друг с другом в
одновременном развитии звуковых линий — один из важнейших и наиболее
сложных разделов музыкального воспитания.
В науке различают такие виды слуха, как мелодический и
гармонический.
На наш взгляд, наряду с ними следует смело ввести понятие
«полифонический слух». Исследования и выводы Б.М.Теплова, касающиеся
гармонического слуха, фактически распространяются и на то, что следует
назвать полифоническим слухом.
Рассматривая гармонический слух, Теплов имеет ввиду не только
слышание полифонии наряду с гармонией, но, специально сопостовляя
особенности слухового восприятия, выявляет их различную роль в
формировании музыкального слуха. Он указывает, что для начального развития
гармонического слуха мало годится гомофонно - гармоническая музыка, а
нужны полифонические произведения.
Под понятием полифонический слух мы понимаем способность
слышать, прослеживать и соотносить движение несколько одновременно
развертывающихся мелодий, мелодических линий, фактурных пластов.
Полифонический слух, основывающийся на мелодическом, обеспечивает
слышание горизонтальной многосоставной музыкальной фактуры, в то время
как гармонический слух обеспечивает слышание аккордов, их соотношений и
всей вертикальной организации фактуры.
Восприятие музыки является действительно музыкальным лишь при
условии, что образное мышление слушателя раскрывает, познает логику
художественной формы и идейно-эстетического содержания музыкальных
образов. Музыкальная логика, мышление придает переживанию ту особую
направленность, тот высокий уровень художественных эмоций, который делает
их «умными эмоциями».
Любое восприятие связано с мышлением. Музыкальное восприятие
нерасторжимо связано с музыкально-образным мышлением, в результате
которого осознается и осваивается музыкальный образ произведения.
Мышление — высшая форма отражения мозгом окружающего мира,
наиболее сложный познавательный психический процесс, свойственный только
человеку. Человек может мыслить с разной степенью обобщенности, в большей
или меньшей степени опираться в процессе мышления на восприятие,
представления или понятия.
Наглядно-образное мышление — это вид мышления, который опирается
на восприятие или представления. Этот вид мышления характерен для
дошкольников и, отчасти, детей младшего школьного возраста, а в развитых
формах свойственен людям тех профессий, которые связаны с ярким и живым
представлением тех или иных предметов или явлений (писатели, художники,
музыканты, актеры).
Что такое музыкальное мышление? Для ответа на этот вопрос необходимо
рассмотреть систему, порождающую в конечном счете музыкальное
произведение, изучить путь, ведущий к нему от творческого замысла. Связь
искусства с жизнью осуществляется далеко не однозначно, проходя несколько
ступеней. В жизни взаимодействие человека со всей окружающей средой,
процессы его внутреннего мира реализуются в двух сферах — эмоциональной и
рациональной.
Эти сферы взаимосвязаны. Мысль — фактор умственной активности —
зачастую приобретает ту или иную эмоциональную окраску, а в движении
эмоций обнаруживаются логические связи.
А.Сохор пишет: «... музыкальное мышление опирается на материал,
выработаннный общественной практикой и в той же практике обретающей свои
семантические возможности».
Музыкальное мышление - это действующая в творческом процессе
система логических связей между возникающими на всех уровнях
интонационными сопряжениями. Благодаря способности музыкального
мышления создаются обобщенные образы структурных единиц музыки, ее
форм, жанров, складов.
Здесь также возникают многообразие видов: полифоническое,
гомофонно — гармоническое мышление с многочисленными вариантами в их
сочетаниях, определенные формы ладотонального, фактурного, тембрового
мышления и т.д. Так, например, полифоническое мышление может быть
«вертикальным» и «горизонтальным».
В первом случае оно играет роль в фактуре сочинения, обогащая ее
развитым голосоведением.
Во втором случае оно обладает более существенными функциями —
композиционной и драматургической, т.е. означает принцип формообразования,
основанный на непрерывном сквозном развитии.
Такому «горизонтальному» полифоническому мышлению противостоит
тоже горизонтальное, но гомофонно - гармоническое мышление.
Э.Курт четко обозначил отличие между двумя видами мышления: «При
сравнении техники обоих стилей руководящим принципом служит контраст
группировки и плавного перехода».
Полифоническое мышление проявляется в способности
дифференцированно-целостно представлять одновременное развитие
нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных пластов с их
политональным, полиладовым, полигармоническим, политембровым и т.д.
богатством.
Основа полифонического мышления - слуховая перцепция. Слух лишь
добывает звуковую информацию, которая с большими или меньшими потерями
обрабатывается музыкальным мышлением, при котором слушатель оперирует
слуховыми представлениями.
Процесс познания, мышления вызывает познавательные, так называемые
«интеллектуальные» чувства. Они характерны и для полифонического
мышления: воспринимающий переживает не только красоту музыкального
построения, но и сам процесс усвоения содержания и формы произведения.
Огромную роль в восприятии полифонии, как и восприятии вообще, играет
память. Запоминанию способствует яркость и выразительность тематического
материала, его структурная простота.
Однако важнейшим фактором запоминания является эмоциональное
начало, закрепление воспринимаемых музыкальных образов путем их
переживания (и вслед за тем — осознания).
Для сознательного педагогического руководства развитием
полифонического восприятия важно иметь в виду, что процесс, в структуре
которого проявляется характерная для музыкального восприятия стадийность.
Проследим стадии полифонического восприятия.
1. Стадия смутного, малорасчлененного, рассеянного восприятия.
Восприятию не хватает как эмоциональности, так и аналитико-синтезирующей
деятельности. Многого слушатель просто не слышит, полифонические голоса
отражаются в его сознании фрагментарно, мало дифференцированно. И они не
объединяются в стройные логические структуры.
2. Стадия углубленного слухового анализа. В сознании происходит
становление нового обобщенного и целостного музыкального образа, который
постепенно синтезируется из взаимодействий и взаимоотношений отдельных
голосов.
3. Стадия целостностности восприятия полифонического
произведения. Сферы чувства и разума сближаются, сливаются в воссоздание
художественного образа. На третьем этапе восприятия у слушателя возникают
интеллектуальные чувства, вызвать которые полифония способна больше, чем
не-полифоническая музыка.
Полифоническое мышление и интеллектуальные чувства в этом
процессе — очень важные стороны музыкального восприятия. Вероятно,
полифонические формы особо пригодны для развития у школьников
музыкально-мыслительной деятельности и связанных с ней познавательных
интересов и эмоций.
По словам К.Южак, «...вопросы общетеоретического и
общеисторического характера, связанные с полифонией как системой
музыкального мышления, ставились крайне редко.
Именно недостаточная разработанность проблем полифонического
мышления, восприятия музыки, не позволила до сих пор внести более
значительные коррективы в систему подготовки музыкантов и массового
музыкального воспитания.
Полифония как музыкальный склад может быть глубоко понята лишь в
соотношении с другими типами многоголосия. И она должна изучаться как его
специфическое свойство.
Внутренняя логика исторического развития многоголосия,
зафиксированная в музыкальных произведениях, словно в зеркале отражает
эволюцию музыкального мышления и восприятия, и может, в какой-то
степени, подсказать нам последовательность приобщения детей к разным
многоголосным складам. Важно другое - выявить основные тенденции развития
многоголосной фактуры и роль полифонии в этом процессе, понять
внутреннюю логику смены типов музыкального мышления и восприятия.
Понятия «полифония», «полифоничность» в широком смысле
отображают общее свойство сложного многоголосия. Умение слышать
простейшее многоголосие — необходимое условие формирования
полноценного восприятия сложного многоголосия. Так в начальных и средних
классах дети учатся играть на металлофонах и других детских музыкальных
инструментах простейшие сопровождения к песням с элементами полифонии,
в 3-м классе дети поют каноны. В 4 — 5 классах по слуху поются
преимущественно одноголосные песни. Больше внимания двухголосию уделено
на занятиях сольфеджио: наряду с одноголосием дети поют собственно
полифонические и подголосочные упражнения. В 6-м классе предусматривается
формирование общего понятия о гомофонном и полифоническом многоголосии
в процессе слушания. Особый акцент делается на развитии полифонии,
многослойности в музыке.
Детей надо обучать слушать и слышать многоголосие. Необходимо
ставить перед ними более сложные задачи и всячески стимулировать у них
полифоническое восприятие музыки.
Развитие восприятия многоголосия предполагает формирование навыков
многоплановой наблюдательности, дифференцированно-целостного слышания
и осмысления фактуры. Развитие восприятия полифонии в младшем школьном
возрасте должно создать надежную основу для формирования и развития
полифонических способностей в последующих возрастных этапах.
Непосредственно примыкая к начальному периоду музыкального воспитания
— периоду работы, протекающей в рамках одноголосия, этап формирования и
последующего развития — совершенствования полифонического слуха.
Ранее отмечалось, что полифонический слух сказывается в способности
дифференцированно воспринимать и оперировать в музыкально-
исполнительском процессе несколькими самостоятельными развивающими
звуковыми линиями. Исполнение мелодического рисунка на фоне простого
одноголосного аккомпанемента - исполнение, требующее рельефного
выделения главного (тема) и приглушения второстепенного (сопровождения),
т.е. определенного расслоения звуковой окраски фортепианной ткани, контраста
используемых цветовых тонов, невозможно вне соответствующих
функциональных проявлений полифонического слуха.
Но, естественно, особенно высокие нагрузки приходятся на
полифонический слух музыканта при обращении к чистым полифоническим
формам. Необходимость надлежащим образом услышать полифонию, т.е.
полностью воспринимать, а затем воспроизвести на инструменте сложные
звуковые единства, «высказанные» ансамблем мелодически развитых,
контрастных по отношению друг к другу голосов, образующих в комплексе
движения то согласные, то противоречивые, предъявляет совершенно особые
требования к музыкальному слуху, к объему слухового внимания, его
устойчивости, способности к концентрации и одновременно к его гибкости,
подвижности, распределяемости — этому важнейшему из параметров,
характеризующих качество полифонического слуха, уровень его
профессиональной развитости. «Нельзя допускать, чтобы ученик слышал один
лишь верхний голос, а все остальные смешивал в бескрасочный, аморфный
звуковой комок», - говорил Л.Н.Оборин - «В подобных случаях очень полезно
обратиться к произведениям линеарного строения и, занимаясь с учеником, по
возможности четче выявлять, акцентировать эту линеарность. В идеале каждая
«прожилка» в произведении, будь то мотивная «верхушка», средние голоса или
бас — должна по-своему пульсировать, жить самостоятельной звуковой
жизнью. Только в этом случае будут основания сказать, что пианист
действительно все ясно, точно и до конца прослушивает в исполняемой им
музыке, что его профессиональное слуховое восприятие доведено до
надлежащего уровня».
Той же темы — умения слышать полифонично — касался К.Н.Игумнов:
«Если, например, в одной руке двухголосие, то мне важно, чтобы пальцы у меня
ощущали два элемента, две задачи. Два плана и выполняли их как бы в
зависимости друг от друга».
Безусловно, положительное воздействие на полифонический слух
учащегося фортепианного класса способна оказать при умелом преподавании
работа над одним из наиболее распространенных и ярких пианистических
эффектов — звуковой перспективой. Что касается звуковой перспективы,
обусловленность и стимулирующей многослойность слуховых проникновений
музыканта, то она как изобразительный прием имеет значение в искусстве
фортепианной звукозаписи.
«Что - то в игре пианиста должно быть на переднем плане (чаще всего
мелодия), что-то образует фон, так сказать «линию горизонта», словно бы
пребывающую вдали от слушателя... Тут мало хорошо вышколенных пальцев,
тут нужен слух, слух и слух!» -считал Я.В.Флиер.
Ранее уже отмечалось, что наиболее высокой интенсивности слуховое
развитие учащегося-пианиста достигает при соприкосновении с чистой
полифонией.
Фортепианная педагогика накопила значительное количество
методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над
полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс:
1. Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов
полифонического произведения, осмысление их мелодической
самостоятельности.
2. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор,
бас- тенор и т. д.), требование при этом прежнее выявление индивидуальной
мелодико-тематической характерности каждого голоса.
3. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах
(учитель-ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по
голосам, по парам голосов.
4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов
полифонического произведения, одновременно - игра остальных на
фортепиано. «Ф.М.Блюменфельд рекомендовал, играя баховскую фугу
поочередно пропускать то бас, то альт и восполнять эти голоса их
выразительным пропеванием», - писал Л.А.Баренбойм.
5. Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом и т. д.),
составленным из учащихся фортепианного класса, всех голосов
полифонического произведения.
6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией
внимания на каком-либо голосе, подчеркнуто экспрессивное исполнение его
при намеренном затушевывании, приглушение остальных голосов (метод
рекомендованный А.Б.Гольденвейзером, Т.Г.Нейгаузом).
Воспитание полифонического слуха у учащихся моего
класса в практике учебного процесса
Воспитание полифонического слуха - один из важнейших и наиболее
сложных разделов музыкального воспитания. Под понятием полифонического
слуха имеется способность слышать и соотносить движение нескольких
одновременно развертывающихся мелодических линий. Полифонический слух
развивается очень медленно, поэтому я к работе над многоголосными
произведениями приступаю с первого года обучения. В репертуаре сборников
для учащихся младших классов собрано много пьес с элементами полифонии
— это обработки народных песен, старинные пьесы танцевальных жанров
(менуэт, бурре и т. д.). Полифония делится на три вида:
1. подголосочная (народные песни) - простой вид полифонии
2. контрастная - старинные танцы
3. имитационная - более сложный вид полифонии (каноны, фуги,
инвенции)
Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы,
основной остается работа над певучестью, интонацией, выразительностью,
самостоятельностью каждого голоса, поэтому я, разбирая на уроке народную
песню сначала проигрываю ее, подчеркивая в исполнении художественное
своеобразие пьесы, затем разговариваю с учеником о характере произведения, о
ладе, ставя перед учеником основную задачу - слышать слияние голосов в
разных регистрах, предлагая следующий метод работы: выбрать один из
голосов и пропеть его на любой слог или сольфеджио и одновременно
проигрывая другие голоса. В качестве примера представляю вашему вниманию
урок с ученицей 2-го класса фортепианного отделения Запотичной Лидией.
Представленный урок направлен на работу по развитию полифонического слуха
у учащихся младших классов.
Тема урока: Развитие полифонического слуха у учащихся младших
классов.
Цель: Привить интерес учащихся к изучению и исполнению
многоголосных произведений путем творческого подхода.
Задача: Развитие у учащихся слышание своеобразия и индивидуальности
каждого голоса в полифоническом произведении.
Ход урока:
1. Гамма Е-dur в две октавы, включая в себя все виды по программе 2-
го класса.
Задача: исполнять ровно, певуче на одном дыхании, слушать
стройный унисон двух голосов.
Упражнения:
а) верхний голос - legato
нижний голос - non legato
б) верхний голос - f (p)
нижний голос - p (f)
Задача: упражнения обостряют слух учащегося и тренируют разное
движение рук и разное ощущение кончиков пальцев.
2. Черни ред. Гермера Этюд №20 I часть с элементами подголосочной
полифонии.
Задача: Добиваться в звучании скрытого голоса певучести,
выразительности, добиваться в исполнении стройности двухголосия.
Методы работы:
а) игра верхнего и нижнего голосов одновременно без подголосков, слушая
хороший унисон.
б) игра верхнего голоса двумя руками, при этом скрытый голос на f, а
подголоски в партии левой руки на p.
в) гармоническое прослушивание триолей в нижнем голосе, мелодическая
линия идет по басу.
3. Гендель Ригодон G-dur -контрастная полифония, верхний голос
более выразительный, нижний голос — менее, но имеет свою линию развития.
Задача: Слышать сливание двух голосов, при том , что верхний голос
исполняется мелкими длительностями и на legato, а нижний голос —
более длинными длительностями на staccato.
Методы работы: разучивание в ансамбле с преподавателем, используя
метод инструментальной аранжировки (верхний голос — скрипки, нижний
голос — pizz струнных низких).
4. На море утушка — русская народная песня — подголосочная
полифония, три голоса в разных регистрах.
Задача: слышать слияние трех голосов песни в разных регистрах.
Методы работы: учащаяся пропевает один из голосов одновременно
подыгрывая другие голоса.
2. Юцевич Канон — имитационная полифония.
Задача: учащийся должен слышать вступление, развитие, кульминацию
темы в последовательном ведении голосов.
Методы работы:
а) исполнение в ансамбле с преподавателем верхний голос на f, нижний
на p и наоборот.
б) учащийся внимательно проигрывает тему по голосам, заостряя
внимание на начало и окончание, а также выпукло показывает динамические
оттенки, чередуя голоса в ансамбле.
в) хлопает ритмический рисунок темы, а также можно с рифмослогами в
ансамбле с преподавателем.
Творческий подход к занятиям прививает интерес у учащихся к изучению
многоголосных произведений с первых классов и развивает полифонические
способности на протяжении всего периода
Как известно произведения из «Нотной тетради А.М.Бах» отличаются
особым богатством мелодий и ритмов, являются ценным материалом для
подготовки ученика к исполнению более сложной классической полифонии,
способствуют воспитанию чувства стиля и формы. Менуэты И.С.Баха имеют
разные характеры исполнения, одни из них грациозные и жизнерадостные,
другие трогают своими мягкими и гибкими напевными мелодиями, задумчивым
и порой печальным характером. Поэтому первым делом необходимо понять
характер. Для этого я проигрываю произведение, и мы начинаем детально
разбирать только что прозвучавшее произведение. Я направляю внимание
ученика на то, как отличаются мелодии верхнего и нижнего голосов, словно их
исполняют два разных инструмента, уточняем какие именно. Лучший вариант -
это пригласить преподавателей классов скрипки или флейты и сыграть с ними
предлагаемое произведение.
Полонезы из «Нотной тетради А.М.Бах» отличает точный, активный,
сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Выявляя
интонационные и ритмические особенности, я рекомендую ученику работать
над каждым голосом отдельно. Например: проучить или прохлопать в ладоши
ритмический рисунок фразы каждого голоса отдельно, затем ту же фразу,
проиграть медленно и четко на закрытой крышке инструмента, и, наконец,
при прохлопывании, так же четко скандировать ее ритм на разные рифмослоги
(та-та, ти-ти и т. д.). Через некоторое время перед учеником ставлю задачу
простучать оба голоса одновременно двумя руками, а затем «проиграть» на
закрытой крышке фортепиано. Эти приемы сосредотачивают внимание на
ритме, активизируя работу музыкального мышления, заставляя его активно
работать. Применять эти упражнения рекомендуется ежедневно.
Полифонические пьесы из «Нотной тетради А.М.Бах» и «Маленькие
прелюдии и фуги И.С.Баха — является ценнейшим материалом, который
активно развивает у юного пианиста полифоническое чувство стиля и формы,
умение слышать звуковую палитру. Поэтому знакомство с этими сборниками я
начинаю с краткого рассказа об их истории создания и о том для чего они
предназначены. Я стараюсь доступно и образно рассказать и показать на
картинках стиль, одежду того времени, когда танцы стали произведениями.
Музыка отражает в своих мелодических оборотах плавность, важность
поклонов, низких церемонных реверансов. Также рассказываю о композиторе, о
времени в котором он жил и творил, об инструментах, для которых он писал и
на которых сам превосходно играл.
В средних классах переходим к более сложному виду полифонии. Я
рассказываю ученику историю возникновения прелюдий и о том, что И.С.Бах
был одним из первых композиторов, кто стал записывать прелюдии в виде
завершенной пьесы со своим определенным характером. Опираясь на свой
практический опыт работы, предлагаю следующие методы для развития
полифонического слуха:
1. проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов
полифонического произведения, осмысления их мелодической и ритмической
самостоятельности.
2. проигрывание отдельных пар голосов, сохраняя индивидуальный
мелодико-тематический характер каждого голоса.
3. совместное проигрывание на одном или двух инструментах
(учитель-ученик, либо два ученика) полифонического произведения по голосам,
по парам голосов.
4. пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического
произведения, одновременно игра других голосов.
5. исполнение произведения вокальным ансамблем.
Заключение
В результате анализа научной литературы исследователей в области
психологии, музыкальной педагогики выявлены следующие теоретико-
методические аспекты развития полифонического слуха.
1. Полифонический слух - это особо сложная, но единая способность,
направленная на целостное восприятие специфических свойств
полифонической музыки и полифоничности, как общего и существенного
свойства многоголосия.
2. В работах психологов мы находим, что способности — это
индивидуально-психологические особенности человека, отвечающие
требованиям данной деятельности и являющиеся условием успешного ее
выполнения.
Музыкальные способности — это не психологические свойства, которые
позволяют заниматься музыкальной деятельностью, поскольку музыкальная
деятельность представляет собой целый ряд направлений, вычленяются
специальные музыкальные способности — это методический слух,
гармонический, тембродинамический, чувство ритма, чувство музыкальной
логики, а также грани восприятия — память и внимание.
3. На основе полифонического слуха формируется музыкальное
мышление, без которого полифоническая музыкальная деятельность
невозможна. Полифоническое мышление проявляется в способности
дифференцированно и целостно представлять одновременное развитие
нескольких мелодических линий, музыкальных тем, а шире и паралельное
развитие нескольких мелодических линий, развитие нескольких фактурных
пластов с их полиритмическим, политембровым и т. д. богатством.
Проанализировав свою практическую работу в детской школе искусств с
1985 года можно сделать следующий вывод — нужно подходить творчески к
решению вопросов развития полифонического слуха. Для формирования
начальных навыков использовать обрезные сравнения. При этом дети
эмоционально отзываются на требования педагога, так как это вызывает их
интерес.
Эффективный и результативный процесс формирования навыков
исполнения полифонии у учащихся возможен при условии постепенной и
целенаправленной работы. Наиболее результативными оказались следующие
методы:
метод анализа нотного текста, прием инструментальной
аранжировки полифонической пьесы.
использование шумовой (хлопки) и слоговой ритмизации
(рифмослоги: та-та, ти-ти, ту-ту), «воображаемое» фортепиано (стук пальцев
по крышке).
метод беседы: словесно-иллюстративный.
ансамблевый метод: совместное проигрывание по голосам (учитель-
ученик).
пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического
произведения, одновременно игра остальных голосов на фортепиано.
исполнение вокальным ансамблем (учитель - ученик, либо два ученика).
Работа по развитию полифонического мышления приобретет большую
эффективность при умелой реализации принципов:
1. единства художественного и технического,
2. эмоционального и рационального,
3. доступности и систематичности, единства теории и практики,
4. слуховой наглядности и увлеченности.
Проводя такую работу из года в год, хотелось бы, чтобы учащиеся ,
разбирая полифонические произведения, могли применить любой из
перечисленных методов работы.
Эти методы и приемы подтвердили их эффективность. Моя задача, как
преподавателя, привить интерес к исполнению многоголосных произведений с
первых классов и развивать полифонические способности на протяжении всего
периода обучения.
Список использованной литературы
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное
пособие для музыкальных вузов и училищ.- М.: Музыка, 1978.
2. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика: Учебное пособие по курсу
методики фортепианного обучения. Ч.1. - М.: 1937.
3. Браудо Н.С. Об обучении клавирных сочинений Баха в музыкальной
школе. - М.: Музыка, 1965.
4. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. - М.: Брион, 1926.
5. Калинин Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе, изд. 2-е,
испр. - Л.: Музыка, 1988.
6. Кастальский А. Основы народного многоголосия. - М.: 1948.
7. Любомудрова Н.А. Начальное обучение игре на фортепиано./Под ред.
Николаева А.А. Вып.1. - М-Л.: Музыка, 1950.
8. Милич Б.С. Работа над полифоническими произведениями с
учениками ДМШ//Воспитание пианиста в ДМШ: Сборник статей под ред.
Милич Б.Е. - Киев, 1964.
9. Михеева Л. Музыкальный словарь в рассказах. - М.: 1984.
10. Рабинович И.О. О работе над полифонией с учащимися средних и
начальных классов ДМШ: Очерки по методике обучения игре на фортепиано.
Вып.2. - М.: Музыка, 1965.
11. Ринкявичус З. Воспринимают ли дети полифонию? - Л.: Музыка, 1979.
12. Скребков С.С. Полифония и полифонические формы. - М.: Сов.
Композитор, 1962.
13. Сохор А. Проблемы музыкального мышления. - М.: МГПИ им.
Ленина, 1971.
14. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М-Л.: 1947.
15. Фейгин М.Э. Мелодия и полифония в первые годы обучения
фортепианной игре: Метод. Пособие для педагога пианиста. - М.: Сов. Музыка,
1960.
16. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.
17. Швейцер А.И. И.С.Бах/ Ред. и послесловие «Швейцер и вопросы
баховедения» Друскина М.С. - М.: Музыка, 1964.
Скачать материал

Педагогика - еще материалы к урокам: