Ученики на Учителя.com


Методические рекомендации "Влияние психических состояний ученика на концертное выступление"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Вёшенская детская школа искусств»
Шолоховского района Ростовской области
Методические рекомендации
«Влияние психических состояний ученика на концертное выступление»
подготовила преподаватель
по классу фортепиано
Мамонова Светлана Борисовна
станица Вёшенская
2015
Введение
Повышение эффективности и качества общего музыкального
образования ставит перед преподавателями музыкальных школ сложные и
ответственные задачи. Принципы развивающего обучения и воспитания, всё
шире проникающие в занятия по специальности и все формы обучения
ДМШ, призваны воспитывать грамотных музыкантов-любителей и
профессионалов, дать им навыки творческого подхода к музыке и
инструменту, ликвидировать и сократить до минимума психологический
барьер «боязни» концертных выступлений, развить возможность
практически реализовать творческие способности и потребности
самовыражения.
В современной педагогической практике уже невозможно грамотно,
эффективно и на уровне современных культурных требований строить свою
деятельность без интенсивного внедрения научных психологических знаний.
Поскольку педагогическая деятельность состоит в общении ученика и
учителя, в установлении между ними контакта, то существует запрос на
исследование научных знаний о способах общения между людьми и
эффективном использовании их в построении педагогических процессов.
Профессия педагога наиболее чувствительна к психологии, поскольку
деятельность педагога направлена на человека, на его развитие. Педагог в
своей деятельности встречает «живую» психологию, сопротивление
индивида педагогическим воздействиям. Поэтому хороший
заинтересованный в эффективности своей работы педагог поневоле обязан
быть психологом, и он в своей деятельности получает психологический
опыт.
Взаимосвязь психических состояний и игровых движений исполнителя
Концертное выступление учащегося является одним из сложных видов
деятельности. Оно предполагает владение определённым комплексом
теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного
музыкального, интеллектуального, артистического совершенствования. Но,
сколько исполнителей, столько неповторимых индивидуальностей со своими
природными данными, способностями и проблемами. Эта область искусства
находится в постоянном развитии, и в последнее время особое внимание
стало уделяться изучению психологических сторон деятельности
исполнителя. Одной из проблем является проблема взаимосвязи психических
состояний и игровых движений.
Психологические состояния могут оказывать на исполнительскую
деятельность учащегося как положительное влияние, так и отрицательное,
когда нарушается целесообразность и экономичность движений, появляются
мышечные напряжения. Как следствие – ухудшается качество исполнения, а
если это происходит в процессе работы в классе, то нарушается процесс
формирования игрового движения и закрепление нового навыка. Для
успешного протекания процесса формирования игровых движений,
сохранения основных их характеристик, выработанных в репетиционной
работе, на концертной эстраде наиболее значимым являются такие
психические состояния как: заинтересованность, вдохновение,
решительность, уверенность.
Основные причины возникновения психических состояний
следующие:
1.Предшествующее состояние:
- состояние страха вызывает состояние неуверенности;
- состояние увлечённости – вызывает состояние вдохновения и так далее.
Если состояние увлечённости, заинтересованности постоянно
сопровождало репетиционные занятия, и было закреплено игровыми
движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдёт в
состояние вдохновения. На это надо обращать внимание в педагогической
практике и в процессе занятий стараться, чтобы каждый урок проходил
увлечённо, то есть уметь создать атмосферу (психическое состояние),
способствующую появлению вдохновения.
2.Значимость ситуации, в которую попал человек – чувство большой
ответственности, некоторое эмоциональное напряжение могут вызвать
состояние стресса, паники, со всеми его последствиями. Поэтому перед
выступлением педагогу не следует акцентировать внимание на
ответственности, а создавать установку на обычное исполнение.
3.Физическое состояние – болезнь, усталость могут быть причиной
состояния раздражительности, безразличия. В таких состояниях правильней
будет прекратить занятия.
4.Определённая установка на преодоление определённых трудностей, на
достижении цели значительно мобилизует волю, мышление и другие
психические процессы, принимающие участие в деятельности исполнителя.
5.Психические состояния могут мгновенно передаваться от одного человека
к другому. Это также следует учитывать в педагогической практике – перед
выступлением избегать разговоров с учеником о страхе, сценическом
волнении.
Эмоциональное психическое состояние увлечённости в период
формирования игровых движений значительно способствует активизации
таких умственных процессов как внимание, мышление, память, воображение,
представление. Это, в свою очередь, активизирует поиск необходимых
образных ассоциаций, определяющих игровое движение, способствует
осуществлению контроля целесообразности движений. В состоянии
увлечённости, при эмоциональном подъёме процесс формирования
двигательных навыков значительно ускоряется.
Состояние вдохновения обладает несколько другими индивидуальными
характеристиками:
1.Полностью подчиняясь объекту творчества, исполнитель часто не отдаёт
себе отчёта в том, какими приёмами он пользуется в данный момент.
2.В процессе исполнения контролируются не отдельные игровые движения, а
целостные психические состояния, накопленные и закреплённые в процессе
формирования игровых движений.
Состояние стресса, связанное с физическими и умственными
перегрузками, необходимостью принимать быстрые и ответственные
решения, влияет на игровые движения исполнителя. Виды реакции на
стрессовую ситуацию могут быть различными. Они во многом определяются
психическими особенностями личности, количеством и качеством
накопленного опыта. У одного типа исполнителей стрессовые состояния
вызывают общую реакцию возбуждения – движения становятся
беспорядочными, часто преувеличенными. Педагогам следует учитывать эту
особенность в процессе формирования игрового навыка, уделяя особое
внимание экономии движений, регуляций мышечных движений. У второго
типа, наоборот, происходит торможение, пассивность, бездеятельность.
Движения становятся вялыми, теряют определённость, выразительность.
Кроме стресса существуют и другого рода дезорганизующие
психические состояния – состояния утомления, апатии, при которых
продолжать работу над формированием движений нельзя, это приведёт к
отрицательным результатам.
Существуют правила поведения в любой умственной деятельности,
соблюдение которых необходимо музыканту в работе над произведением.
1.Принцип постепенного вхождения в работу. Необходимо, чтобы
образовалась некая готовность организма, расположенность к данному виду
деятельности, т.е. «настрой» на работу.
2.Систематичность занятий – в одно и то же время человек как бы сам
«включается» в работу, т.е. формируется условный рефлекс, активизируются
психические и умственные, эмоциональные процессы. Таким образом
сокращается процесс «вхождения» в работу.
3.Во избежание умственных и мышечных переутомлений необходимо
регулярное переключение с одного вида деятельности на другой (это может
быть работа над разными видами техники, типами фактур). При этом начатое
желательно доводить до конца, ставить посильные задачи на данном этапе.
4. Чередование труда и отдыха.
Соблюдение этих правил будет способствовать умению дольше
сохранять активное физическое и психическое состояние, которые
способствуют процессу формирования игровых движений.
Для успешного проведения определённого вида работы необходимо
поддерживать состояние уверенности в благополучном его завершении.
Значение волевых качеств в технической работе
музыканта-исполнителя
Путь к техническим вершинам труден тем, что начинается с детства –
здесь не обойтись без регулярных и продолжительных занятий. Главная,
наиболее ответственная и трудноразрешимая задача педагога, работающего с
детьми – сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала
ему острой и стойкой неприязни. В дальнейшем, при умелом и гибком
руководстве, приходят интерес и увлечённость. Самые сложные технические
проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он
увлечён. Важно, чтобы «НАДО» в занятиях на каком-то этапе незаметно
перешло в «ХОЧУ».
Стратегическая линия педагога – обратить «надо» в «хочу». Возможны
различные приёмы и способы активизации учащегося, усиления роли «хочу».
Имеет смысл в определённых обстоятельствах сыграть на честолюбии.
Честолюбие от природы заложено в человеке, генетически
запрограммировано. Лучшего стимулятора деятельности иной раз нет,
особенно в молодости. Ауэр писал: «Я очень часто замечал, что, действуя на
честолюбии ученика, превращая какое-либо достижение в дело чести, я
добиваюсь превосходных результатов». Здесь главное, чтобы человек
управлял своим честолюбием, а не честолюбие им.
Большую роль в продвижении ученика играет правильный подбор
репертуара. Правильность не только в практической, технологической
целесообразности. Разучиваемая музыка должна нравиться, вызывать живой,
непосредственный отклик. «Горячая влюблённость в то, что играешь, - как
говорил Я.Флиер, - помогает преодолеть стрессовые состояния с их шлейфом
повышенной тревожности, болезненной возбудимости».
Работая над техникой ученика, педагог может использовать на уроке
два основных метода. Собственноручный показ, т.е. демонстрация того, как
надо сыграть что-либо. Второй метод – словесное пояснение того, что и как
надо сделать ученику. Каждый из методов в процессе обучения может
существенно меняться в зависимости от тех или иных конкретных задач. В
одних случаях целесообразно слово, в других – показ.
Если, учащийся пользуется неверными игровыми движениями, не
может отыскать удобного положения пальцев, рук, корпуса, если делает
лишние движения, то педагогу проще самому сесть за инструмент и показать
как надо. В других случаях, когда речь идёт о трактовке произведения, когда
центр тяжести смещается к интеллекту ученика, воображению, эффективным
оказывается слово. Полезны записи аудио, видео, где ученик уже может сам,
учиться у больших мастеров.
Чтобы результат нашей работы – исполнение программы на экзамене,
участие в концерте, в конкурсах выглядел технически с блеском,
эмоционально увлечённо и ярко, нужна вера ученика в свои силы и
возможности. Сомневаясь и комплексуя, результата не покажешь, скорее
можно сорваться на том, что технически получалось в доконцертный период.
Есть люди изначально, от природы уверенные в себе. Смелость,
решительность, твёрдость духа у них в характере. Уверенность – атрибут
воли, воля питает и поддерживает чувство уверенности в себе. Пока у
учеников не выработалась привычка к организованной работе (привычки
облегчают волевые усилия), пока музыка не стала духовной потребностью,
дети и подростки переживают тяжёлый период становления воли. Воля
нужна во всём, начиная с обычного, повседневного рабочего обихода.
Каждый день заставить себя заниматься – хочешь, не хочешь, есть
настроение или нет. Вопрос не только в том, чтобы заставить себя сесть за
инструмент, но и научиться делать дело хорошо. Получается, что воля
определяет не только объём и регулярность работы, но и содержание.
Публичные выступления сопровождают учащегося ДМШ все годы его
обучения. Успех или не успех тут напрямую зависит от воли. Умение
собраться, сосредоточиться, отбросить сомнения, неверие в свои силы –
кому-то это удаётся лучше, кому-то хуже. Педагог понимает состояние своих
учеников – путаницу мыслей, дрожание рук, ног, судорожные движения.
Зажатость психологическая переходит в зажатость физическую и
усугубляется психической скованностью. Его задача – найти выход из этого
положения, помочь ученику.
Многое в такой ситуации зависит от общей готовности к выступлению.
Хорошо ли выучена программа, обыграна ли предварительно, удачно ли
подобраны произведения, даны ли вовремя, по силам ли ученику. Эти задачи
ложатся грузом ответственности на плечи педагога, характеризуя его
профессионализм. И всё же наиболее важна в решающий момент воля
исполнителя. Воля означает в реальном своём выражении контроль за
игровыми действиями. У высококлассного музыканта-исполнителя под
пристальным наблюдением находиться всё – темпоритм, звучание,
фразировка, педализация. Саморегуляция исполнительских действий
доводится до совершенства.
Воспитание волевых качеств у ученика
Психологи отмечают семь психологических параметров волевого
человека: инициативность, самостоятельность, решительность, энергию,
настойчивость, самоконтроль, принципиальность. Решительность, энергия,
самоконтроль – действительно прямо и непосредственно связаны с
музыкально-исполнительской деятельностью. Помогая преодолеть
различные препятствия (внутренние и внешние, возникающие в этой
деятельности), они позволяют устоять в любой экстремальной ситуации.
Некоторые педагоги приходят к выводу, что надо ставить специальной
задачей воспитание волевых качеств у ученика. Что касается каких-то общих,
универсальных рекомендаций, то их сравнительно немного; значительно
больше индивидуальных, предназначенных для конкретного ученика в той
или иной конкретной ситуации.
В любом случае – это правило №1 – воля формируется и крепнет, когда
существует цель. Цели могут быть разные – выучить то или иное
музыкальное произведение, подготовиться к экзаменам, к концерту, к
конкурсу; цели могут быть отдалёнными и близлежащими. Принципиально
важно в данном случае, существуют ли они у учащегося вообще, принимает
ли он их как собственные, а не навязанные. В первом случае занятия музыкой
имеют смысл, во втором - нет. Такие необходимые человеку качества, как
энергия, настойчивость, инициативность пробуждаются и активизируются
при наличии у него цели. И напротив, те же качества атрофируются, глохнут
при их отсутствии. Цели могут осознаваться человеком, а могут пребывать на
уровне подсознания. И.П.Павлов изложил ту же истину в виде научного
закона: «Рефлекс цели имеет огромное значение, он есть основная форма
жизненной энергии каждого из нас». Воля не в том, чтобы сделать,
технически сработать что-либо, она в том, чтобы сделать всё наилучшим
образом, «по максимуму».
Детская и юношеская импульсивность, неустойчивость, постоянная
готовность к сопротивлению и т.д. вполне могут быть – в генетическом плане
– предтечей воли. Биографии многих видных деятелей науки и искусства
подтверждают это со всей определённостью. Плетнёв был настолько
непокладистым, норовистым учеником, что Я.Флиер, его педагог, говорил,
что ему легче дать концерт в Большом зале консерватории, чем один раз
позаниматься с Плетнёвым. Это явление может иметь корнем растущую
уверенность в себе. Определённый «самонастрой» помогает в работе. Помочь
его найти должен педагог.
Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете
хорошо, и вы будете играть ещё лучше». Метнер в работе «Повседневная
работа пианиста и концертмейстера» писал, что доверие к себе, к своим
идеям, своим техническим возможностям самое главное в искусстве. Итак,
уверенность в своей правоте, пусть даже самоуверенность, в хорошем
позитивном смысле этого слова, в принципе может и должна быть включена
в психологическое содержание творческой деятельности человека, может
определять её.
Есть у проблемы и другая сторона. Чем сильнее уверенность в себе, тем
более необходима человеку в качестве психологического противовеса
способность сомневаться. Иначе всего один шаг до самостоятельности,
самоуверенности, но уже в негативном смысле.
Основная заповедь, делающая возможным само существование
подобного единства – нельзя создавать и критиковать себя одновременно,
ибо это функции, взаимоисключающие друг друга: или творчество,
технические действия на инструменте, или критическая оценка сделанного.
Задача педагога – внушение уверенности ученику при публичном
выступлении и разбор «полётов» после.
Идеально здоровая психика встречается не чаще, если не реже, чем
здоровое тело. На этом настаивает большинство авторитетных психологов.
Приободрить «морально», поддержать ученика, естественно должен педагог.
От него в очень большей степени зависит внутреннее, психологическое
состояние учащегося, а, следовательно, и его успехи по части техники и
прочего. Контроль за психологическим состоянием ученика, коррекция его
самочувствия являются существенным компонентом профессиональной
деятельности педагога. Такая задача труднее других, стоящих перед
преподавателем: психология – область сама по себе более сложная и
загадочная, нежели ремесло.
Особенно важно суметь наилучшим образом настроить учащегося,
создать для него по возможности благоприятный душевный климат накануне
выступления. Между тем мы грешим тем, что до последнего дня, до
последней репетиции не перестаём фиксировать внимание ученика на
разного рода технических трудностях, подчёркивая то, что получается не
очень хорошо. Бывает, что за час до выступления ученику внушают:
«Смотри, не забудь там-то и там-то всё, что я тебе говорила». Желаемый
результат при этом достигается крайне редко, зато нервозность ученика
доходит чуть ли не до крайних пределов. Неуверенность в себе, в своих
технических возможностях – тоже. Вместо того чтобы настроиться, войти в
образ сбросить всё, что отвлекает, психологически обременяет, учащийся
старается «не забыть». Педагоги помудрее поступают иначе. «Я лично
хорошо знаю, что такое внушение, и полностью отдаю себе отчёт в его силе и
действенности, - говорит Е.Нестеренко. – А потому как педагог иду даже
иногда на некоторые хитрости, если это необходимо. Скажем, студенту
предстоит ответственное выступление. Я понимаю, человек переживает,
волнуется, мучительно сомневается в себе. Надо помочь ему сбросить
излишнее психологическое напряжение, облегчить самочувствие. Я могу в
этом случае рассказать о каком-нибудь эпизоде из собственной
исполнительской практики, вспомнить о своих ошибках, просчётах – в
назидание, что даже помогает (если уж метр иногда ошибался…). И потом,
заметив, что молодой певец, как говориться, не в голосе, я иногда стараюсь
убедить его, что это только видимость, что ему так кажется, а на сцене всё
получится. И смотришь, голос действительно начинает звучать лучше.
Приободрить учеников я стараюсь не только перед выходом на эстраду, но
даже слушая их в зале. Обычно я говорю своим подопечным: будете на сцене
– обязательно взгляните в мою сторону. Это, чтобы можно было поддержать
их кивком головы или одобрительным жестом».
У нас у каждого есть свои настрои – кто-то, разыгрываясь, повторяет
программу медленно, кто-то только намечает темы, кто-то играет гаммы или
не экзаменационный этюд (психологическое дыхание).
Немало учеников, которых травмирует сама мысль о том, что до них или
после них на сцене выступает кто-то более сильный, умелый, техничный.
Л.Н.Власенко предлагал психологически настроить учеников примерно так:
«Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает.
Пусть так будет не везде, а лишь в определённом репертуаре, а произведении
какого-то одного, двух авторов – неважно, не в этом суть. Главное, повторяю,
само ощущение: так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него, этого
воображаемого «другого», может быть прочная техника, богаче репертуар, -
всё, что угодно. Но он не пропоёт фразу так, как вы, не найдёт такого
интересного звукового оттенка. Чувство, о котором я сейчас говорю,
обязательно должно быть знакомо музыканту. Оно окрыляет, поднимает
человека, помогает ему в трудные минуты на эстраде».
Что касается самого публичного выступления, да ещё с технически
сложными произведениями, советов на этот счёт даётся много, но применить
их на сцене труднее, чем кажется до и после выступления. Заявить о
необходимости сосредоточения на деле, на процессе, к сожалению,
значительно проще, нежели осуществить это на практике. Да ещё в
экстремальных условиях сцены. Публика, волнение, необычность
обстановки, напротив, рассредоточивают. И, тем не менее, «надо с помощью
систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене, -
говорит К.С.Станиславский. – Надо развивать особую технику, помогающую
вцепляться в объект таким образом, чтоб потом уже сам объект,
находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что в не её». Для актёра
драматического театра этот объект – партнёр на сцене или какой-либо
предмет. Для музыканта – исполняемое произведение.
Из опыта большинства выдающихся певцов, пианистов, скрипачей,
дирижеров и т.д. явствует, что нужное им внутреннее состояние на эстраде
обретается через сознательную и целенаправленную концентрацию внимания
на таких вещах, как качество звучания, фразировки, динамика, ритмическая
нюансировка и прочее. Если удаётся, по выражению К.С.Станиславского,
«вцепиться в материал», дальше всё налаживается уже само собой,
исполнительский процесс входит в нормальную колею.
Очень похоже выглядят рекомендации В.Т.Спивакова: «Артисту
нужно совершенно точно представлять, что он должен сделать на сцене. По
возможности точно видеть свои творческие цели и задачи. Сосредоточиться
только на них. Это прежде всего. Если перед началом выступления удаётся
мысленно собраться на том, что собираешься сделать на эстраде (здесь я
сыграю так-то, а тут то-то), уже заметно избавляешься от нервозности.
Входишь в нужное творческое состояние. Если начинаешь размышлять, как
важно это выступление, кто сидит в зале, представлять ярко освещённую
сцену, воображать чьи-то лица, то исполнителю явно не позавидуешь.
Думать в принципе нужно о конкретном. А выходя на эстраду, заставлять
себя усилием воли воплощать всё намеченное… Большинство одарённых
людей интуитивно нащупывают, путём проб и ошибок, комфортное
состояние на сцене, однако ничуть не менее перспективно отталкивание от
сознательного».
Ещё одно не должно быть упущено, когда настраиваешься на
предстоящее выступление – это реакция на возможную техническую
помарку, брак при игре. Главное, чтобы это не выбило из колеи. Поэтому
В.Третьяков и говорит: « Главное здесь – не расстраиваться, выпутаться,
побыстрее проскочить неудавшееся место. И затем не только не упасть
духом, но напротив, заиграть с ещё большей энергией и подъёмом. У меня в
подобных обстоятельствах всегда возникает ощущение внутреннего
противодействия: нет, не поддамся этой неудаче, не дам себя сломить
нелепой случайности».
Опытные педагоги учат молодёжь не придавать большого значения
помарке, не преувеличивать масштабы «беды».
Ученик сходит с эстрады после выступления. Позади страхи,
переживания. Насколько важна первая реакция педагога на то, что он только
что услышал – его выражение лица, манера общения с учеником, интонация
речи. Хорошо, если всё прошло более-менее благополучно и ученика есть за
что похвалить. А если нет? Если педагог недоволен, раздражён,
обескуражен? Одно можно сказать: упрёками, претензиями, нареканиями,
тем более в резкой форме, тут места нет. Воспитательный, практический
эффект их будет нулевым, а отрицательные последствия более чем вероятны.
Спустя какое-то время, когда ученик поостынет, а душевные раны
затянутся, можно спокойно разобраться в классе, что же всё-таки не
получилось. Первые минуты после выступления самые не подходящие для
анализа. Нервы ученика напряжены, если случились технические огрехи, они
терзают его, переворачивают душу. Проще простого нанести серьёзную
психологическую травму ученику. Поэтому педагог должен быть особенно
чуток и терпим.
Заключение
Следует отметить, что, сколь бы тщательно ни проводить анализ
исполнительских удач и неудач, пытаясь понять, почему в одном случае
ученику технически удалось выступление, а в другом нет - тут всегда будет
тайна, неожиданность, сюрприз. Что-то недоступное пониманию даже самых
опытных профессионалов. Сколько можно вспомнить случаев, когда
накануне выступления всё, казалось бы, выходило, ученик прекрасно
подготовлен, а в решающий момент на сцене – технический срыв.
Непонятный, невесть откуда взявшийся страх сковал исполнителя, и всё идёт
прахом. А бывает, наоборот… Перед выступлением – предчувствие
катастрофы, провала, и вдруг всё чудесным образом меняется, и ученик
хорошо исполняет программу, и все технически получается. Тоже сюрприз,
но со знаком плюс.
Отчаянно волновались А.Корто, В.Софроницкий, С.Нейгауз, техника у
них временами давала сбои, но это не мешало каждому из них быть
крупными музыкантами, любимцами публики. Если же человек постоянно и
крупно проигрывает на сцене, несёт большие технические потери, если
волнение для него помеха, то исполнительство для него, пожалуй, закрыто (а
для музыкальных школ закрытые прослушивания в классе). Лучше всего
излечивает от «эстрадобоязни» успех, удача – одна, другая, третья. Удача не
просто субъективно приятна, она ведёт зачастую к довольно существенным
структурным изменениям в психике, меняется самооценка, характер,
укрепляется доверие к себе – для людей беспокойных, мнительных это
просто исцеление.
Чтобы ученики могли продуктивно заниматься, требуется не так уж
много: чтобы работа была технически посильной, не изнуряла духовно и
физически и чтобы она время от времени приносила успех. Успех подчас
можно понимать по-разному. Особенно в детской педагогике: «Победа над
собой», «Это выступление лучше предыдущего», «Ты справился с трудной
программой». Ведите счёт своим удачам, а не своим неприятностям,
советуют опытные педагоги и психологи.
Список использованной литературы
1.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -
М.: Классика-XXI, 1998.
2.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002.
3.Крутецкий В.А. Психология. – М.: Просвещение, 1990.
4.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1988.
5.Психология под редакцией Дубровиной И.В. – М.: Академия, 2002.
6.Столяренко Л.Д. Педагогическая психология. – Ростов н/Д.: Феникс, 2000.
Скачать материал

Педагогика - еще материалы к урокам: