Методические рекомендации и исполнительский анализ цикла Р. Шумана "Пестрые листки"

Роберт Шуман ор.99 «Пестрые листки»

Методические рекомендации и

исполнительский анализ.

Выполнила Преподаватель по классу фортепиано Прокопьева Л.А

Шелехов 2015г

Роберт Шуман – яркий представитель романтизма всем своим творчеством

стремился наполнить искусство новым содержанием, придать ему широту

всеобъемлющего высказывания, воплотить в музыке все самые сокровенные

чувства своей художественной натуры. Богатство изобразительной палитры,

глубина выраженных душевных настроений по новому раскрыла потенциал

музыкальной речи, что дало основание П.И.Чайковскому назвать

«шумановским» вторую половину XIX столетия.

Начав изучение некоторых пьес из фортепианного цикла Р.Шумана

«Пестрые листки» ор. 99, пришлось столкнуться со слабой освещённостью

данного произведения в научной музыкальной литературе, а также

практически полным отсутствием его исполнительского анализа и

методических комментариев. Оказалось, что в литературе, которая отражает

творчество Р.Шумана, особенности его поздних фортепианных опусов

практически не рассматриваются. В трудах Д.Житомирского, В.Конен,

А.Амброса, А. Алексеева, конечно же, освещаются вопросы творческой

самобытности Р.Шумана, но фортепианный стиль раскрывается на примерах

ранних опусов композитора, то есть, рассмотрению подлежит тот период,

когда Шуман писал преимущественно для фортепиано. Наиболее полно

анализируются его сюитные циклы, такие как «Карнавал», «Крейслериана»,

«Симфонические этюды», рассматриваются вопросы целостности их

интерпретации. Немного затрагиваются особенности поздних фортепианных

сочинений композитора в работе Д.Житомирского «Роберт Шуман. Очерк

жизни и творчества» и С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство». Некоторую

информацию об исполнительских задачах в произведениях Шумана удалось

подчерпнуть в книгах Голубовской «О музыкальном исполнительстве» (о

применении педали), Е.Либермана «Творческая работа пианиста с авторским

текстом». Краткая характеристика ор.99«Пестрые листки» Шумана нашлась

лишь в интернет – источнике (Беседа со Святославом Рихтером, записанная

Я.Мильштейном).

Собственная работа над исполнением пьес из данного сочинения

подтолкнула к более глубокому изучению творчества Шумана, особенностей

его фортепианного стиля, поиску выразительных средств, позволяющих

наиболее полно раскрыть образы его фортепианных миниатюр. Таким

образом, сложилась цель данной работы:

С помощью детального методического и исполнительского анализа

фортепианного цикла «Пестрые листки» ор.99. Р.Шумана сформировать свою

интерпретацию данного сочинения, а также предложить варианты работы над

ним.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи:

1) Дать характеристику фортепианного творчества композитора;

2) На основании различных исследовательских работ дать характеристику

ор.99. Р.Шумана.

3) Рассмотреть сочинение с позиций исполнения. С помощью

исполнительского анализа выявить звуковые задачи, технические трудности

и предложить способы их разрешения.

Методический и исполнительский анализ фортепианного

цикла “Пестрые листки” ор. 99 Р. Шумана

История создания цикла, особенности композиции.

Фортепианный стиль Шумана делится на периоды, существенно

отличающиеся друг от друга. Эту точку зрения подтверждают в своих работах

С.Фейнберг и А.Амброс. Почти все произведения Шумана широко и свободно

пользующиеся богатой палитрой и многообразием фортепианной звучности,

относится к началу его композиторской деятельности. В сороковые -

пятидесятые годы Шуман связывал свои крупные замыслы по преимуществу

с симфоническим жанром, камерным ансамблем, ораторией. Он вполне

отчетливо ощущает, что рамки фортепиано тесны для него. “Фортепианная

музыка становится музыкой для “души”, “для дома”.[7,с.368]. И хотя в эти

годы написаны фортепианный Концертштюк ор.92 и концертное Аллегро ор.

134, но, как отмечает Б.Житомирский, последние вспышки Шумановского

гения фортепианного искусства запечатлелись в сборниках и циклах камерных

фортепианных миниатюр. “Поэтичность образов и внутренняя

проникновенность многих произведений не только не уменьшается, но и

возрастает. Мир утонченно романтических звучаний в своей призрачной

иллюзорности приобретает черты еще большей интимной близости и

убедительности чем образы “Фантастических пьес” и “Карнавала”.

Кажется, что нельзя быть еще искреннее и правдивее”. [17,с130]

Свои “Bunte blatter” (Пестрые листки) ор.99 Шуман предполагал вначале

назвать “Spreu”, что означает “Отходы”. “После долгих раздумий я

остановился на заголовке “Пестрые листки”. Прежний заголовок мне самому

не очень нравился и я взял его для этого сочинения только потому, что оно

состояло из тридцати коротеньких пьес”.[18,с.239](композитор сократил

количество пьес до четырнадцати). Видимо название отпугнуло композитора

своей прозаичностью, но оно довольно точно указывало на происхождение

сборника. В нем объединены пьесы разных лет (от 1836 до 1849 года), а также

без даты, которые были эскизами незавершенных вещей, а также не

пригодившимися фрагментами законченных произведений. Цикл был собран

в декабре 1851 г, и опубликован в 1852 г., он содержит в себе два небольших

цикла и шесть отдельных пьес.

Цикл миниатюр “Bunte Blatter” посвящен "мисс Мэри Поттс."

Про эту женщину ничего не сказано в биографической литературе о Шумане.

Из интернет-источника удалось узнать, что она была дочерью известного

пресвитерианского министра, Преподобного Джорджа Э.Поттса, женой

богатого адвоката и законодателя Луизианы Джона Перкинса. Очевидно, она

брала уроки фортепиано у Шумана, который тогда еще был студентом и у его

коллеги Отто Дреселя. Мэри Поттс (1827-1858) упомянута в дневнике

Шумана в октябре 1850 года. Факты истории ее брака с Перкинсом в Нью-

Йорке, встреча с Шуманами в Дюссельдорфе (во время ее медового месяца),

бегство от мужа в Париж, и несостоявшейся музыкальной карьере

освещаются в “Британской энциклопедии” П.Блюмом на основе слушаний о

разводе, статей в прессе, и информации, предоставленной ныне живущими

потомками семьи Поттс. Там же приводится отрывок из письма, написанный

Шуманом Мэри Поттс: “Дорогая госпожа, Несколько музыкальных листков,

которые носят Ваше имя, возможно, скоро попадет в Ваши руки. Пожалуйста,

расцените их как память о часах, которые открыли Вас нам как

обладательницу такой глубокой музыкальной души. Чем реже каждый

сталкивается с такими душами в мире, тем больше каждый хочет остаться в их

мыслях. Мы также услышали о Вашем страдании — с сердечным сочувствием.

То, что Вы сообщали, что мы подозревали, к сожалению случилось. Мы могли

скоро получить известие от Вас лично, как Вы живете? Моя жена посылает

Вам свои поздравления, и просит, также, как и я, что Вы помнили нас нежно.

Ваш преданный Роберт Шуман”. Остались немногие свидетельства

указывающие на то, что Мэри Поттс была очень одаренной молодой особой,

обладала тонким музыкальным вкусом и пробовала свои силы в композиции.

27 сентября 1851, Шуман написал издателю, Ф.В.Арнольду, что посвящение

должно быть опущено. Но титульный лист был уже выгравирован, публикация

появилась, посвящение осталось.

Циклом инструментальных миниатюр можно назвать объединение ряда

небольших музыкальных пьес, преимущественно фортепианных, получившее

развитие в творчестве композиторов романтиков. Л. А. Мазель, рассматривая

циклические формы, заметил, что иногда термин цикл применяется не по

отношению к единому многочастному сочинению, а по отношению к опусу

или жанровому сборнику (например, к сборникам прелюдий). И в ряду такого

рода циклов назвал циклы фортепианных миниатюр, отделив тем самым этот

род циклических форм от других. “Демонстрация мастерства – один из

компонентов содержания миниатюры. В восприятии – эмоции восхищения

мастерством и остроумием создателя”[19,с.5].Благодаря законченности и

отточенности форма выходит на первый план, очень видна, сразу схватывается

(также благодаря малой протяженности – в романе, повести это сложнее).

Сами миниатюры диктуют идею цикла, собирания. Музыкальные миниатюры

как и художественные редкости (медали, монеты, марки) просятся в

коллекцию. Одну коротенькую пьесу не исполнишь в концертной программе

(разве что на бис), не сыграешь рядом с симфонией. Естественно возникают

циклы миниатюр. Характеризуя общее настроение цикла “Пестрые листки”

хотелось бы привести строки из письма, написанного Шуманом Кларе в 1838

году: “Все что случается в мире, затрагивает меня – политика, например,

литература, люди, и я размышляю обо всех этих вещах своими собственными

образами – и эти отражения тогда стремятся найти выход в музыке…” Письма

и дневники Шумана говорят о его необычайной впечатлительности и

жадности к впечатлениям. “Пестрые листки” – это действительно пестрая

череда образов запечатленная на разрозненных страничках, вновь собранных

автором. В подборе собранных вместе листков лежит некая идея.

Нескончаемый поток впечатлений, этих “пестрых листков” жизни

подсказывает и композиционные приемы.[19,с.5] Цикл имеет сюитные черты

и построен на принципе максимального разнообразия (размах отраженной в

них жизни), контрастного чередования отдельных пьес. “Здесь и мольба и

неистовое волнение, и блаженство, и истома, и страстный гнев…конца этому

потоку в сущности нет, он может образовывать еще несколько волн, может

оборваться, но не быть исчерпанным и не завершиться. И в этом есть глубокий

смысл, ведь жизнь знает не только “концы” и “точки”, еще чаще и, пожалуй,

предпочтительнее она избирает многоточия..[17,с.57] Наиболее ощутимое

выразительное значение приобретает не “движение к цели”, а сам процесс

чередования, смены образов при непрерывности, напряженности внутреннего

эмоционального потока.

“ Пестрые листки, тем не менее, требуют от слушателя, предлагают ему

своим названием погрузить восприятие музыки в некую ауру литературно-

бытовых ассоциаций. И эта общность альбомного жанра, как и специфические

музыкальные средства работает на объединение — притом объединение

смысловое”..[19,с.5] Хочется закончить этот раздел словами С.Рихтера :

“Может так вышло помимо желания Шумана, но весь цикл - словно его

собственная трагическая судьба”.

Исполнительский анализ и методические рекомендации.

Цикл открывается Stucklein III (Три пьески)

Первая написана в 1838 году. Р.Шуман преподнес ее своей невесте Кларе в

качестве рождественского подарка. Об этом свидетельствует письмо.“An

meime Geliebte Braut zum heiligen Abend 1838” (Пожелание. Моей любимой

невесте к сочельнику. 1938).Тональность пьесы A-dur. Б.Житомирский

сравнивает эту пьесу с “Орешником”, “Майской песней” из “Любви поэта” –

та же обаятельная лиричность мелодии, та же прозрачность

аккомпанемента. Форма простая двухчастная. Шуман культивирует

излюбленный в XVIII веке знак репризы, что даже зрительно подчеркивает

краткость и разграниченность частей формы. Отклонение в тональность

доминанты, затем полный каденционный оборот II

- DD

-D

заканчивается

тоникой лишь на четвертой доле восьмого такта, которая является

одновременно началом второго периода. Это придает форме текучесть и еще

раз подчеркивает склонность Шумана к сквозному развитию. Пьеса песенного

склада, в ней четко разграничена роль мелодии и аккомпанемента. Это

кантилена идущая от напевности человеческого голоса. Композитор

указывает в начале пьесы Nicht schnell, mit lnnigkeit – не скоро, задушевно.

Учитывая это, следует избегать слишком поспешного темпа, который может

исказить истинный характер пьесы: нежный, мечтательный. Штрих – legato

исполняется таким образом: рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно

свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое

положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают

их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием

(нажатием или ударом). Начало каждой фразы с синкопы на слабой доле такта

передает трепетную интонацию человеческой речи. Особо следует подметить

вилочки над синкопированной нотой. Эти вилочки предполагают

нефортепианное звучание, и были бы более уместны, если бы произведение

было написано для голоса или струнных инструментов. Не подлежит

сомнению, что Шуман стремиться сделать этот звук выразительным,

протяжным. Достигнуть такого эффекта поможет взятие короткой педали

после звука fis (Открытые струны несколько усилят его), и далее очень

бережно спуститься по тоническому трезвучию. Фразировка и в первой и во

второй части строится таким образом: 2т 2т 4т. Первая фраза устремляются к

первой доле второго такта и заканчивается мягким снятием на второй доле.

Вторая фраза строится точно также. Второе предложение на фразы не делится.

Мелодическое развитие поддерживается альтерированными аккордами в

гармонии(6т), отклонением в тональность доминанты(7т). Это не может не

отразиться на динамике: небольшой всплеск к началу 7 такта и успокоение к

началу 8такта.

Вторая часть пьесы сходна по своей мелодической структуре с первой, но

эмоционально более насыщена. Начало оттеняет отклонение в тональность II

ступени – h-moll. Первую фразу композитор разбивает на короткие и

выразительные мотивы, подчеркивая начало каждого fp, требующего

небольшого акцента и дальнейшего ослабления звучности. Вторая фраза

(т.т.11 – 12) утверждает тональность h-moll и взлет на gis, знаменующий

возврат в основную тональность не должен пройти незамеченным.

Аккомпанемент должен всецело подчиняться горизонтальному движению

мелодии и не создавать промежуточных метрических опор (избегать

“приседаний” на бас), помогать мелодическому развитию. Хочется обратить

внимание на короткие лиги в шестом такте, выразительные нисходящие

интонации – вздохи. Ослабляя звучание второй ноты под лигой, не нужно ее

укорачивать.

Что касается применения педали, то Шуман (особенно в своих поздних

опусах) ставит краткое указание mit pedal , полагаясь на грамотность и вкус

исполнителя. Педаль здесь поддерживает бас. Нельзя допустить смешения

звуков в мелодии.

При повторе частей исполнителю следует избегать однообразия, поискать

новые динамические краски, разницы в туше.

Пьеса №2 e–moll еще один мелодический шедевр Шумана. Она тоже написана

в 1839 году. “Типичное настроение Aufcshwung`а, нечто стремительное –

один миг и ее уже нет…”, - так характеризует эту пьесу С.Рихтер. В пьесе всего

30 тактов. Она написана в жанре этюда. Пьеса одночастна, не имеет

привычной классической структуры деления на предложения. В пьесе два

образа, которые проносятся сквозь нее в непрерывном чередовании. Первый

представлен начальным двутактовым мотивом – яркий, напористый.

Мелодия и бас подчеркнутые sf движутся одновременно, нисходящее

движение создает ощущение безысходности. Тревожность вносят в характер

гармонические фигурации заполняющие статичный ритм краев фактуры.

Тридцать вторые должны исполняться на едином импульсе, чему поможет

объединяющее движение руки. Второй образ (такты 3-9) взволнованно –

мятущийся. Очень интересно изложение этого раздела. В каждом из голосов

свои метрические акценты. Нечетная группировка верхнего голоса совпадает

с четной в среднем, в то время как “запаздывающие” и “предупреждающие”

басы все время акцентируют слабые доли такта. Нужно тембрально разделить

эти пласты. Основное внимание уделить, конечно же мелодии, ее фразировке.

Средний голос должен звучать хоть и тихо, но вполне явственно и ровно.

Басовые октавы исполняются legato, их надлежит брать мягко, но достаточно

сочно, так чтобы остальные компоненты слушались сквозь “гудение” баса.

Конечно следует соблюдать меру звучания басов, соподчинив его общей

фразировке. Многоплановая фактура, гармоническая неустойчивость,

восходящее движение мелодии по хроматизмам – все направлено на создание

образа. Это яркий пример разгоряченности музыкальной ткани. Пьеса

написана во время борьбы Шумана за Клару и думается ей можно придать

следующий подтекст - невозможность и желание быть вместе.

Несколько раз в пьесе композитор отделяет одно настроение от другого

двойной тактовой чертой, как бы расставляя краткие цезуры и обращая

внимание исполнителя на то, что не следует исполнять все в общем потоке,

“захлебываясь”

Скачки на сексту между 13-14, 15-16 тактами нужно исполнять быстрыми

движениями по горизонтали.

Динамические указания автора достаточно разнообразны и дают

возможность составить четкий план исполнения, правильно ориентироваться

во фразировке.

Педаль короткая по гармонии, в разделах с насыщенной фактурой только там,

где невозможно связать басы legato.В тактах 20-25 бас обязательно должен

захватываться педалью.

Пьеса №3 E-dur , написана в жанре тарантеллы. “Бодрая, мужественная,

но вместе с тем какая-то наивная, мальчишеская”,- характеризует эту пьесу

С.Рихтер. Форма простая 3-х,5-ти частная. Фактура преимущественно

аккордовая. Четкая, упругая ритмическая пульсация триолями создает

“охотничий” характер этой пьесы. Начальный мотив изложен каноном. Ямб

этого мотива подчеркивается клинышком на сильной доле первого такта.

Октавы исполняются крепким звуком с участием предплечья, словно

“вытряхивая из рукава”. Второй голос повторяет этот мотив, как в неизменном

виде, так и в виде имитации (т 5-6).Каноны и другие виды имитационной

полифонии – излюбленное средство композитора, динамизирующее

музыкальную ткань. Аккорды, отмеченные клиньями (т3) нужно сыграть ярко,

особенно подчеркнув D

. Так же важно не потерять пульсацию и дослушать

аккорд до конца, не снимая руки раньше времени.

В конце первой части модуляция в H-dur. Начало средней части в

одноименной тональности h-moll меняет окраску звучания с восторженно-

бодрой на таинственную. В piano также важно сохранить пульсацию триолями

и ямб в мотивах. Стоит показать смену cis-moll на A-dur на стыке второй и

третьей части. Квинты в левой руке , утверждающие A-dur должны прозвучать

ярко. В этой пьесе лучше использовать прямую педаль, подчеркивая сильную

долю мотива.

“Листки из альбома” содержат пять пьес.

Первая fis-moll (1841) – молитва-хорал, написана в простой трехчастной

репризной форме, изложена аккордами в четырехголосном складе. Это одна

из лучших страниц Шумана - проникновенная, ласковая, поэтичная, сама

сущность этого композитора.

Большая выразительная роль принадлежит здесь мелодии, которая должна

выступать на фоне остальных голосов. Несмотря на видимую простоту

изложения этот листок требует от исполнителя развитого гармонического

слуха, владения приемами туше. Мелодический cis в первом такте обозначен

штрихом portamento. Преобладая над остальной фактурой эти звуки должны

как – бы повисать в воздухе, дослушиваться. Пунктирный ритм средних

голосов помогает подчеркнуть cis на первой доле второго такта. Далее –

нисходящие интонации и, как следствие, динамический спад. О строении

первой фразы пишет И.Браудо (“Артикуляция”): “…последний тон

четырехтакта fis вопреки ритмической его устремленности к последующему

сильному времени, является истинным хореическим окончанием. При

нисходящем характере мелодии fis является последним и низшим ее тоном,

после которого расположена межмотивная цезура. Представление о том, что

тоны fis и cis составляют восходящее ямбическое движение, противоречило

бы всему характеру темы”. Нужно также добавить, что в крайних частях

окончания мотивов должны звучать без педали.

В средней части окончания мотивов могут быть истолкованы по-иному. Это

продиктовано восходящим движением мелодии и общим динамическим

подъемом.

Динамические краски здесь тоже играют важную роль в создании образа.

Особое внимание нужно уделить сумеречному p в начале репризы( т 17) и

следующему затем pp(т21).

Второй “Листок из альбома” h-moll (1838) написан в жанре этюда. Форма

одночастная. В отличие от пьесы №2 здесь наблюдается трансформация

одного образа. В этой пьесе есть что-то мистическое. “Гофмановские тени, все

проносится как дуновение…”,- так характеризует пьесу С.Рихтер. Быстрый

темп и очень насыщенная фактура.

Ведущий

голос неразрывно сплетается с фигурационным движением. Особенности

фактуры этой пьесы подробно описаны у Б.Житомирского: “Помимо

ведущего голоса, выделенного самим композитором посредством

дополнительных штилей к нотам fis, d, cis и другим, вся линия, выписанная

шестнадцатыми, имеет еще два скрытых голоса: в верхнем крае – это ярко

вспыхивающие мотивы из двух соседних звуков h-ais, h- ais, h-a, eis-fis; в

нижнем крае – это мотивы усиливающие акцентированные звуки главной

мелодии посредством маленьких мелодических волн, которые то набегают на

эти звуки, то “откатываются” вспять. Кроме названных элементов, существует

еще как бы четвертый план – отдельные звуки заполняющие гармоническую и

ритмическую ткань”[7,с.460]. Причудливая сплетенность, сжатость всех

элементов в извилистой одноголосной линии шумановской пьесы очень

усиливает лирическую наполненность и динамичность музыки. Басовая

партия играет очень скромную, но важную для исполнителя роль. Чуть

касаясь гармонической опоры, бас также поможет исполнителю сохранить

ритмическую пульсацию, которая может затеряться среди мелодических

сплетений. Исполняя восьмые в басу, на протяжении всей пьесы, нужно чуть

подчеркивать опорную вторую. Это значительно облегчит исполнение, так

как синкопированному ведущему голосу некуда опереться. Педаль, краткая

прямая, подчеркивает бас. Так же как во второй пьесе цикла композитор

ставит в пьесе двойные тактовые черты, обозначая цезуры.

Динамический план пьесы выстраивается от pp к f, с последующим уходом

опять в сферу p. В начале пьесы pp фигурации в правой руке исполняются

невесомым legato цепкими кончиками пальцев, выделяя лишь звук ведущего

голоса, кисть при этом гибко очерчивает контуры пассажа. Левая рука

подхватывает фигурационное движение движением “сверху” так как первая из

трех шестнадцатых - звук ведущего голоса. В середине пьесы с 17 такта

композитор добавляет еще один подголосок – вспышки отдельных звуков во

второй октаве. Здесь нужно удерживать педаль на второй доле такта так чтобы

она захватывала верхние звуки. С 25 такта, видимо, чтобы еще более

подчеркнуть динамическое развитие композитор пишет басы октавами, а в

кульминации подчеркивает их sf . Думается что последние 4 такта

нежелательно играть на одной педали, как указано в редакции .Здесь нужен

эффект внезапного исчезновения, а сплошная педаль только утяжелит

фактуру. Педаль здесь лучше менять на каждую долю, а последние два аккорда

сыграть без нее – pp коротко и сухо.

Третий “Листок из альбома” (1836) был изначально сочинен для

фортепианного цикла “Карнавал”, но не вошел в него. Пьеса написана в

простой трехчастной форме, песенном жанре. Композитор указывает на то,

что пьесу нужно исполнять Ziemlich langsam, sehr gesangvoll (Довольно

медленно, очень певуче). Фактура крайних частей пьесы гомофонно –

гармоническая с четким разделением функций мелодии и аккомпанемента. “У

шумановской As-dur`ной лирики свой оттенок – мечтательность,

самозабвение в мечтах. И оттого нет в этой музыке ничего внешнего, оттого

сами произведения в As-dur не образы, а настроения, с их тончайшими

градациями. Многие произведения в As-dur объединяет момент обращения –

к любимой, Богу, вечно прекрасной природе. As-dur можно назвать

тональностью многих писем к Кларе”[12,с.17]. Эта пьеса наполнена

нежностью, в ней чувствуется юношеская мечтательность, искренность.

Разделяя мелодию коротенькими лигами композитор, вероятнее всего хотел

подчеркнуть выразительность интонаций, а не дробление фразы на мелкие

мотивы. Мелодия исполняется legato, мягким бархатным туше, интонируя

альтерированные cтупени, широкие интервалы.

Короткая нотка в басу, выписанная в виде форшлага, является основой

гармонии и должна звучать на педали. Бас глубокий, но не тяжелый. Вторая

доля, как в других произведениях с аккомпанементом подобного типа, берется

легким движением на снятии руки. Басовые ноты, написанные половинными

(т 4-7), нужно исполнить более звучно, как подголосок. Это придаст новую

выразительную окраску. Педаль неглубокая, снимается на третьей доле такта,

что добавляет характеру пьесы изящества.

Средняя часть изложена в виде канона.

Нижний голос изложенный преимущественно октавами контрапунктирует к

основной мелодии. Ямб в верхнем голосе должен так же поддержаться

нижним голосом. При переходе к репризе, к сильной доле мотива выписаны

вилочки, как в верхнем голосе так и в нижнем. Очевидно что затактовая as с

которой начинается реприза будет звучать тише чем окончание мотива в

нижнем голосе (т. 25).

В окончание пьесы нужно выслушать все гармонические задержания.

Динамика в этой пьесе погружена в сферу piano. Середина более звучная за

счет канона, окончание пьесы в pp.

Четвертый “Листок из альбома” es-moll, можно с уверенностью назвать

кульминацией этого миниатюрного цикла из пяти пьес. Это песнь-ноктюрн.

Мрачная тональность этой пьесы еще сильнее подчеркивает скорбь и

ощущение горя от невосполнимой утраты. Форма пьесы простая трехчастная

с динамической репризой. Густая фактура, четырех, местами пятиголосье:

тенор дублирует мелодию верхнего голоса, остальные голоса находятся в

непрерывном движении, заполняя длинные ноты в мелодии ритмической

пульсацией восьмыми. Медленный темп и эта мерная и настойчивая поступь

восьмыми еще больше усиливают ощущение надвигающегося несчастья.

Часто на сильной доле композитор использует нонаккорды, подчеркивая

эмоциональное напряжение.

В исполнении нужно вывести на первый план верхний голос. Остальные

голоса движутся legato ровным звуком без “рывков” и “провалов” подчиняясь

общей динамике. Трудно играть legato,соединяя шестнадцатую на слабой доле

с последующей сильной. Конечно, нужно использовать аппликатуру с

подменой пальцев (см.пр.), но добиться этого без использования педали

практически невозможно, особенно исполнителю с небольшими руками,

поэтому целесообразно использовать педаль таким образом:

Эта пьеса требует от исполнителя обостренного слуха и искусной

педализации. В начале фразы педаль должна идти от баса, то есть

мелодический с, выделенный “вилочками”, должен прослушиваться на фоне

басового “гула”. Слишком протяженная педаль нарушит голосоведение.

Лучше использовать постепенное снятие педали, так как, резкий перепад от

педальной звучности к беспедальной так же отрицательно скажется на

качестве голосоведения.

Тщательной слуховой работы требует и нюансировка. При сопоставление p

и pp исполнителю следует найти нужную глубину прикосновения.

Пятый “Листок из альбома” завершает этот маленький цикл.

Одноименная тональность Es-dur вносит просветление после мрачной

предыдущей. Трехчастная форма, так же с динамической репризой. Фактура

полифонична. Мелодический ход показанный в первом такте b-es- d,

имитируется разными голосами (т3,5,7,9, 11,13,15). Исполнителю нужно

показать выразительный ход на кварту, тембрально окрасить голоса.

В средней части короткие ноты выписанные в виде мелизмов нужно играть

широко, распевно.

В окончании пьесы нужно мягко снимать разрешения альтерированного

(т13-14). В интервалике мелодической линии так же преобладают кварты.

Она устремляется ввысь, символизируя стремление к мечте. Аккорды

шестнадцатыми нужно сыграть легко и полетно,(но не стремительно) с

преобладанием в звучании верхнего голоса.

“Новелетта” h-moll.(1938г) – итал. novelletta, буквально – небольшой рассказ,

уменьшительное от novella – рассказ, новелла. Жанр заимствован из

литературы. В литературе это малый повествовательный жанр, разновидность

рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием

описательности и психологической рефлексии, необыденностью события,

элементами символики [3 ,511] Расцвет новеллы в эпоху романтизм (Л.Тик, Г.

фон Клейст, Э.Т.А.Гофман) вобрал в себя культ трагииронической игры

случая, разрушающего ткань повседневности. В музыке новеллетта -

небольшая инструментальная пьеса лирико – повествовательного характера.

Название “Новеллетты” впервые применил Шуман к циклу фортепианных

пьес(1838 г). Хотя само название Шуман производил не от новеллы, а от

фамилии знаменитой английской певицы Клары Новелло.

Форма промежуточная трехчастная. Крайние части имеют форму периода,

контрастная середина написана в простой трехчастной форме. Эта пьеса

уносит нас в мир романтических приключений.

Крайние части в характере тарантеллы. Стремительная и динамичная. На

протяжении всего периода сохраняется единый ритмический рисунок. Ритм в

крайних частях очень важен, особенно четкая артикуляция в триолях. Первая

фраза(т1-8) как голос рассказчика проходит два раза в крайних частях,

настраивая на определенный лад.

Эту фразу нужно выстроить от p к f, вначале лишь незначительно подчеркивая

акцентированную октаву на слабой доле. Начиная с девятого такта,

практически везде, триоль исполняется слабыми 4 и 5 пальцами, что

технически достаточно сложно. Важно готовить форму руки перед момент

взятием интервала на первой доле такта. Ударив сверху первую восьмую,

остальные доиграть на этом же импульсе, чуть развернув локоть и перенеся

тяжесть руки на пятый палец.

Бурлящие хроматические последовательности средней части

ассоциируются с морской стихией. Разучивая произведение, эти

последовательности нужно мыслить как дополнительную мелодическую

линию, выровнять по звуку, делая небольшое crescendo при восходящем

движении и diminuendo при нисходящем, создавая звуковой эффект набега

волн. Шуман указывает на это, акцентируя края хроматических

последовательностей. Мелодия изложена аккордами в правой руке. Ей

принадлежит здесь главная роль, и левая рука должна “прислушиваться” к

правой, не заглушать ее звучания, не нарушать поэтического очарования

мелодии и, в то же время, прочно поддерживать ее парение.

Строение первого периода средней части 4т 4т 8т. Первые две фразы

одинаковы. Вершина фразы приходится на DD

VII7

(такты 46,50). Второе

предложение периода неделимое. Вершина фразы на D ( такт 55). В среднем

разделе мелодия переходит из руки в руку. Здесь вершина фразы обозначены

sf . Этот раздел будет кульминационным.

Чтобы понять как употреблять педаль в среднем разделе Новеллетты,

лучше поиграть, по совету Нейгауза, “гармонический скелет”, то есть бас с

мелодией. Лучше использовать непродолжительную педаль,

“незамутняющую” волны хроматизмов среднего пласта фактуры.

Прелюдия (1839), b-moll. Прелюдия - латинского praeludo – играю

предварительно, делаю вступление. Это небольшая инструментальная пьеса

первоначально представляла собой импровизационного характера вступление

к основной пьесе (обычно фуге) 2-частного цикла, или к многочастному

циклическому произведению. В 16 – 18 веке складывается жанр прелюдии как

самостоятельной пьесы, по характеру и типу изложения близкой фантазии. В

19 веке Прелюдия становится одним из распространенных жанров малых

форм в творчестве фортепианных композиторов романтиков. Характерная

черта многих прелюдий применение от начала и до конца единого типа

фактуры, что сближает ее с жанром этюда. Импровизационное начало,

свободное развертывание, фигурационная разработка материала приобретают

в ней важнейшее значение.

Это трагическая пьеса, предвестник катастрофы. Начальный мотив мелодии

странным образом цитирует моцартовскую “Лакримозу”:

Форма одночастная. “Темная” тональность, плотная фактура, быстрый темп,

пунктирный ритм в мелодии – все направлено на создание этого трагического

образа. Эта ‘Прелюдия” по характеру изложения схожа c пьесой №2, но более

драматична. Гармонический фон на протяжении всей пьесы записан в октаву

и исполняется в унисон двумя руками. Здесь, как и в других пьесах Шумана с

подобной фактурой, гармонический фон должен жить полноценной

самостоятельной жизнью, интонироваться. Его исполнение представляет

собой достаточную техническую сложность. Важно правильно подобрать

аппликатуру (на наш взгляд в редакции выписана удобная аппликатура). В

быстром темпе, при минимальном движении пальцев, рука должна гибко

очерчивать контуры пассажей. Мелодическая линия требует активной работы

пятого пальца, отдельная техническая работа нужна в скачках ( такты 1, 3, 15,

17). Хореические окончания двух первых мотивов требуют ослабления

звучания (такты 2, 4). Бас везде поддерживается педалью.

Марш (1943), d-moll. Это траурный марш. “Поворот к мраку”, так

характеризует его С.Рихтер. Трехчастная форма, средняя часть трио. В

крайних частях аккордовая фактура, мелодия часто переходит из одного

голоса в другой. Фактура этого марша предполагает оркестровое звучание и

исполнителю следует тембрально окрасить проведение мелодических линий в

нижнем регистре, проработать динамический план, который достаточно

подробно указывается в тексте. В начале двух первых мотивов окончание

хореическое и должно звучать без педали. Первая фраза состоит из восьми

тактов. Короткое дыхание после первых мотивов не должно разбивать эту

фразу на мелкие части. Педаль в крайних частях зависит от смены гармонии.

Трио в марше несколько необычное. Триольный ритм, анапест в мотивах,

соединенных лигами между собой, придает оживление и черты

танцевальности всей музыкальной ткани. Звучание четырехголосных

аккордов легкое, штрих приближен к detache у струнных.

Вечерняя музыка. (1841) B-dur Ощущение заката и таинственности. “Эта

пьеса словно картина старого мастера” Трехчастная форма. Пьеса содержит в

себе черты старинного танца - Менуэта, на что указывает Шуман в начале

пьесы. Небольшое вступление в d-moll, в четырехголосном изложении

ведущую роль нужно отдать верхнему голосу.

Канонические имитации в р тактах 40-56 окутанные педальной дымкой

приобретут поистине волшебное звучание, словно мерцающие лучи

заходящего солнца.

Скерцо (1841) g-moll Это скерцо – фрагмент нереализованной симфонии.

Нервное, угловатое. Трехчастная форма, аккордовая фактура. Ямбические

мотивы в начале Скерцо динамизируют музыкальную ткань. Фактура

аккордовая, встречаются канонические имитации.

Быстрый марш. g-moll (1849) завершает цикл.

Есть в нем что-то цыганское, жутковатое, почти на грани безумия. Скачки

мелодии и баса, захватывающие разные регистры, акцентирование неустоев на

слабой доле такта, изменчивость, капризность ритма создают в этой пьесе

характер демонической пляски. Диссонирующие кляксы гармоний, колебания

между минором и мажором подчеркивают острый сарказм и эмоциональную

неустойчивость образа .

Аудиозаписи Пестрых листков удалось найти на сайте

www.classic.online.ru. Очень впечатлила игра А.Володось. Образы каждой

миниатюры в его исполнении правдив и проникновенен, производит

завораживающее действие в отличие от исполнения этого цикла Кларой

Хаскил. В ее интерпретации миниатюры не обладают ярко выраженной

“индивидуальностью”, в целом исполнение несколько сухое, бездушное.

Записей полного цикла в интерпретации других пианистов найти не удалось.

Многие музыканты исполняют отдельные пьесы из Пестрых листков:

М.Гринберг, В.Горовиц, С.Нейгауз, Т.Смирнова, В.Ашкенази. Наибольшее

впечатление произвело исполнение № 4-8, М.Плетневым. Полные элегической

задумчивости миниатюры сообщаются артистом почти с сюрреалистическим

характером.

Заключение.

Музыка “Пестрых листков” необычайно лирична и проникновенна,

познакомившись с ней однажды, навсегда остаешься во власти ее образов. Для

каждой пьесы Шуман находит удивительные звуковые эффекты: то хоровое

звучание всех голосов, то гомофонная, то полифоническая фактура, богатая

подголосками и каноническими имитациями. И повсюду Шуман остается

верен своим взглядам на сущность пианизма. У композитора совершенно

отсутствует техника в чистом виде. Шумановская фактура всегда подчинена

художественному образу, она начинает звучать только тогда, когда пианист

целиком находится во власти исполняемой музыки.

Основой для проведенного анализа послужили работы Д.Житомирского

Р.Шуман. “Очерк жизни и творчества, В. Конен “История зарубежной

музыки”. А Амброса “Р.Шуман”. Г.Коган “Работа пианиста”, Фейнберг

“Пианизм как искусство”, И.Браудо “Артикуляция”, С.Савшинский “Пианист

и его работа”,Г.Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”. Эти книги

помогли лучше понять замыслы композитора, стилистические особенности

его письма.

Наиболее подробно разобраны пьесы над исполнением которых

непосредственно велась работа. Рассматривались форма, особенности

фактуры, фразировки, звуковые задачи, трудности исполнения данного

сочинения. Изучение миниатюр из цикла «Пестрые листки» способствует

развитию навыков гармонического и полифонического слышания фактуры,

учит концентрации внимания, помогает овладеть умением «пения на рояле».

Хочется адресовать данную работу в помощь преподавателям и юным

исполнителям, обратившимся к разбору этого замечательного произведения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. А м б р о с А.В. Роберт Шуман. Жизнь и творчество – М.: Музыка,1988.

2. А л е к с е е в А. Д. История фортепианного искусства. Ч. II. – М.: Музыка,

3. Большая Энциклопедия в шестидесяти двух томах, т.32 – М.:Терра,2006г

4.Б р а у д о И. Артикуляция. – Л.: Государственное музыкальное издательство,

1961.

5. Г о л у б о в с к а я Н. И. О музыкальном исполнительстве. – Л.: Музыка,

1985.

6. Г о ф м а н И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре.

– М.: Классика - XXI, 1998.

7.Ж и т о м и р с к и й Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. – М.:

Музыка, 1964.

8. Ж и т о м и р с к и й Д. Шуман и Шопен. Избранные статьи. – М.: Музыка,

196о.

9. К о г а н Г. Работа пианиста. – М.: Классика – XXI, 2004.

10. К о н е н В. История зарубежной музыки. Вып.III, изд. 6. – М.: Музыка,

1984.

11. Л и б е р м а н Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.:

Музыка, 1988.

12. М е р к у л о в А.Н. Фортепианные сюитные циклы Шумана. – М.:

Музыка,1988.

13. Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. Изд.

6. – М.: Классика-XXI, 1999.

14. С в е т о з а р о в а Н., К р е м е н ш т е й н Б. Педализация в процессе

обучения игре на фортепиано. – М.: Классика – XXI, 2002.

15. С а в ш и н с к и й С. Пианист и его работа. – М.: Классика – XXI, 2002.

16. Т и м а к и н Е.М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1984.

17. Ф е й н б е р г С. Е. Пианизм как искусство, издание 2, дополненное. – М.:

Музыка, 1969.

18. Ш у м а н, Р. Письма. том 1,2., М.: Музыка 1970.

19. Н а з а й к и н с к и й Е. Поэтика музыкальной миниатюры. Статья. – М.

Государственное музыкальное издательство, 1989г.

20.Н а т а н с о н В. Вопросы фортепианной педагогики. Сборник статей. – М.:

Государственное музыкальное издательство,1963.

Скачать материал

Методические рекомендации и исполнительский анализ цикла Р. Шумана "Пестрые листки"

Музыка - еще материалы к урокам:

Предметы

Похожие материалы