Ученики на Учителя.com


Методическая разработка "Эффективность самостоятельных занятий в классе баяна"

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств» ЗАТО Северск
Методическая разработка
ЭФФЕКТИВНОСТЬ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ ЗАНЯТИЙ В КЛАССЕ БАЯНА
Автор: Васильева Е.В.
- преподаватель по классу баяна
2017 г.
Ученики ДШИ проводят за инструментом большую часть времени в самостоятельных
занятиях, при дефиците времени очень важно, чтобы часы, проведенные наедине с инструментом,
были предельно продуктивно использованы и приносили наибольшую отдачу. Наблюдая за
работой учеников, за тем, что они успевают сделать от урока к уроку, убеждаешься, что
результативность занятий учащихся зачастую очень мала, многие важные аспекты работы
упускаются, учащиеся не владеют эффективными методами.
Цель данной работы – по возможности раскрыть эти методы, помочь заниматься более
продуктивно. Работу над музыкальным произведением можно условно разбить на три основных
этапа: ознакомление и разбор, полное освоение, публичное исполнение, в первый период работы
допускается очень много ошибок, на исправление которых потом затрачивается огромное
количество времени и энергии. Самая распространённая ошибка – первое проигрывание нотного
текста с большим количеством «чужих» нот, что является предпосылкой неточной игры. Наш мозг
фиксирует все, и потребуются дополнительные усилия, чтобы закрепить позднее правильный текст.
Поскольку первое впечатление самое сильное, неправильный тест все же часто остается в кладовых
памяти и может оказаться извлеченным в самый неподходящий момент. Чтобы при разборе
произведения было как можно меньше ошибок, необходимо на уроках специальности уделять
большое внимание навыкам чтения нот с листа.
Навык чтения нот с листа – является собой определенный комплекс умений: зрительно
схватывать группы нот, ясно услышать внутренним слухом увиденное. На основе увиденного и
услышанного выполнять определенные игровые движения и умение передать при исполнении
эмоциональное восприятия музыкальных образов. Обращу внимание ещё на один важный момент:
«Чистое» прочтение текста возможно только лишь при абсолютно ясном представлении о том,
какую позицию и позу должны занимать руки и пальцы на клавиатуре.
Для баянистов и аккордеонистов это представление только мысленное, потому что
визуальный контроль за левой рукой вообще невозможен, а за правой – очень затруднён. Вторая
распространённая ошибка заключается в том, что во время разбора произведения не производится
детальнейший анализ нотного текста. Прежде всего, необходимо просмотреть фактуру партий
правой и левой рук, определить ее особенности, понять принципы изложения в мельчайших
деталях. Каждое произведение требует индивидуального подхода при анализе, очень часто
разбирая аккордовую фактуру, каждый аккорд читают обособленно, не прослеживая связей
предыдущего с последующим, не отдавая себе отчёт, какой голос остаётся на месте, какой движется
и куда. При таком разборе даже простая аккордовая фактура, не говоря о сложном гармоническом
языке, с большим трудом читается и запоминается. Анализ и разбор произведения должен
проходить при самом активном участии слуха как внутреннего, так и внешнего.
В такой последовательности: вижу – ясно, слышу «что», явственно представляю «как» –
воспроизвожу – слушаю и сравниваю с тем, что усвоил внутренним слухом. Детальнейший анализ
фактуры достаточно сделать один раз и тогда в тексте не останется белых пятен, которые начинают
проявляться при игре наизусть. Произведя такой анализ, мы снабжаем нашу память необходимыми
подсказками для точного воспроизведения текста, и здесь нелишне наполнить о том, что
музыкальная память является формой «сотрудничества» пяти видов памяти: музыкально-слуховой,
зрительной, логически-смысловой, эмоциональной, моторной. Они являются отражением тех сфер,
которые участвуют в исполнительском процессе (слуховой, зрительной, интеллектуальной,
эмоциональной, образной, двигательной).
Зачастую, при разборе произведения, учащиеся не контролируют качество совершаемых
движении. Либо мышцы находятся в зажатом, напряжённом, либо в расслабленном состоянии,
пониженном тонусе, в результате в двигательных центрах запечатлеваются такие типы движений,
от которых в дальнейшем необходимо будет избавиться. Движения при разборе произведения
должны быть свободными и активными настолько, чтобы в двигательных центрах оставался ясный
след от них. Эти движения не могут быть оторванными от интонирования, именно артикуляция
способствует правильному четкому произнесению текста, в противном случае движения будут
иметь механический характер, создавать множество препятствий для достижения главной цели –
высокохудожественного исполнения произведения.
Некоторые учащиеся планируют свою работу над новым произведением таким образом:
сначала выучивают нотный текст и только затем начинают работу над художественным образом, и
такая установка неверна. Нотный текст, не наполненный чувствами, мыслями, образами,
множеством ассоциаций исполнителя, сам по себе мёртв. Если заставить человека выучить
произвольный набор слов, не связанных определённой темой или смыслом, то он едва ли сможет
справиться с этим. То же самое и с музыкальным языком. Подобное разучивание произведения –
зубрёжка, лишенная смысла, притупляющая свежесть восприятия, заглушающая эмоции,
сковывающая фантазию ученика, выключающая ассоциативный механизм. При таком подходе не
могут решаться и чисто двигательные задачи, ибо они лишены цели.
На уроках специальности мы должны уделять большое внимание развитию образного
мышления. Настроение и возникающий с ним образ, отражающийся в музыке во многих
произведениях подвергается динамическому развитию, и в конце концов он может перевоплотиться
в образ, контрастный тому, что был в начале произведения. Умение следить за развитием образа
предполагает умение ученика, передавать словами то, что он играет.
Выполняя подобные задания и следя за развитием художественного образа произведения,
учащийся начинает его лучше понимать. Вопросы к ученику могут быть следующие: Как это
произведение начинается? Какой характер имеет мелодия и другие средства музыкальной
выразительности? Какой образ возникает в твоём сознании? Как он дальше развивается – плавно
или с резкими контрастами? Если это программное произведение, можно спросить ученика –
почему автор назвал это произведение так, а не иначе? Как можно было бы передать главную мысль
произведения каким-нибудь афоризмом, строчкой стихотворения, представить, или нарисовать
картину, или проанализировать произведение образными эмоциями по таблице В.Г. Ражникова.
Ответы на эти вопросы ставят учащихся перед проблемой размышления над общечеловеческими
ценностями, находящими своё воплощение в звуках музыки. Понимание этих проблем ведет к
нравственному возвышению личности учащегося.
Когда нотный текс произведения разобран, получено общее представление о нём, можно
играть его только в медленном темпе. Это нужно, прежде всего, для того, чтобы закрепить
двигательные навыки. Но очень часто игра в медленном темпе, не даёт желаемых результатов в
основном потому, что идёт очень вяло, невыразительно. Между тем, даже в медленном темпе, в
процессе усвоения и закрепления приёмов и навыков, необходимых для исполнения данного
произведения, как говорил Г.Г. Нейгауз, необходимо играть «со всеми оттенками, как бы
рассматривая в увеличительное стекло... из чего это с делано... выключив всякое музыкальное
вдохновение, но, исполняя однако не механически, не тупо, а с оттенками...» При этом методе
необходима не только полная ясность, но и преувеличение всех деталей и всех оттенков.
Нужно научиться делать больше, чем вы будете делать на эстраде, такое проигрывание
требует большей степени сосредоточенности, в процессе его вырабатываются навыки
звуковедения. Когда произведение будет исполнено в медленном темпе, гладко от начала до конца,
с хорошо контролируемой динамикой, удобными движениями, только тогда можно переходить к
новым темпам. Прибавку темпа нужно осуществлять путём постепенного перехода от медленного к
быстрому, с корректировкой амплитуды движений, выпуклости динамики, и т.д. Очень полезно
движение в темпе от быстрого к умеренному, а при необходимости – и к медленному. Это нужно
делать тогда, когда произведение уже играется в быстром темпе.
Непременным условием достижения хороших исполнительских результатов является
умение предвидения, предчувствования, предслышания, предощущения, т.е. моделирование всех
компонентов исполнительского процесса.
Всё, о чём говорилось выше, является предпосылкой того, что произведение будет
достаточно полно изучено. А это в свою очередь уже совершенно необходимо для точного и
уверенного его исполнения без нот. Важным стимулом для более быстрого запоминания
произведения является интерес к нему. Говоря словами Л. Маккинон, «...как все мы запоминаем то,
что затронуло нас эмоционально».
При заучивании произведения, учащиеся иногда ежедневно многократно повторяют одно и
то же. Этого не следует делать по нескольким причинам. Во-первых, повторение плодотворно
только тогда, когда оно производится с сосредоточенным, концентрированным вниманием.
Практически невозможно и очень утомительно долго сохранять высокую степень
сосредоточенности на одном и том же. Следовательно, нужно ограничиться только двух-,
трёхкратным повторением какого-нибудь отрывка либо всего произведения. Для каждого
повторения следует ставить определенные задачи. Во- вторых, нельзя не считаться и с тем
обстоятельством, что нужно время для естественного укладывания в памяти материала. Поэтому
при заучивании произведения необходимо делать перерывы в один – два дня. Ежедневные
повторения только мешают этому процессу, перегружают мозг. Для того чтобы удерживать
сознание в сосредоточенном состоянии, нельзя долго фиксировать его на каком-то предмете. Лучше
вести параллельную работу над несколькими произведениями, чем «зубрить» одно. Это экономит
время и силы. Часто можно наблюдать следующее: ученик играет наизусть недавно выученное
произведение, вдруг останавливается, в этом случае ученик должен внимательно посмотреть
забытое место по нотам без инструмента, представить какие- либо ассоциации, а затем уже, закрыв
их попытаться сыграть наизусть снова.
Очень часто на обсуждениях после выступлений учащихся, высказывается замечание – не
умеют слушать себя, плохое звукоизвлечение. Наблюдая за тем, что сделано в результате
самостоятельных занятий, также приходишь к выводу, что очень многого в своей игре учащиеся не
слышат. Одна из причин этого кроется в том, что часто занятия носят характер механического
повторения, зубрежки, в то время когда нужно воспитывать звуковысотный слух, умение слышать
тончайшие динамические оттенки, работать над художественным образом. Невозможно добиваться
художественных результатов без высокой степени слухового контроля. Необходимо научить
ученика слушать себя со стороны. Поэтому и при разборе, и при заучивании, и при в «выгрывании»
произведения должен быть сосредоточенный, придирчивый слух, с самого начала работы над
произведением нужно вести нацеливание на публичное выступление.
Вполне возможно смоделировать соответствующую психологическую ситуацию не только
на сцене, но и где угодно: дома, на уроке, в любом классе, для этого учащемуся необходимо уметь
сосредотачиваться на исполняемом материале, представляя себе, что он работает для публики, с
полным сознанием своей ответственности. Практика показала, что во многих случаях это дает
хорошие результаты.
Необходимо очень тщательно анализировать каждое выступление не только с точки зрения
создания художественного образа, и особенно тех мест, где был потерян самоконтроль, где
испытывались какие-либо неудобства. Нужно попытаться понять их причину, с тем чтобы сделать
выводы и определить установки на следующие выступления. Только таким путём можно
приобрести то управляемое сценическое самочувствие, которое необходимо для успеха на сцене.
Учащимся нужно стремиться бывать на сцене как можно чаще, решая определённые
исполнительские задачи. Решение этих задач лучше выполнять на репетиции в том зале или классе,
где будет проводиться концертное выступление или экзамен.
Умение играть на эстраде – это умение сосредотачиваться на исполняемом произведении и
проделывать огромную работу над собой, над освобождением от скованности, чтобы на сцене
чувствовать себя свободно. Только тогда учащийся сможет передать публике образное содержание
произведения.
Список литературы:
1. Нейгауз Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре М.,1961г.
2. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М.: «Музыка»,1985г
3. Маккиннон Л. Игра наизусть. Л.,1967.
4. Мартисен К. Индивидуальная фортепианная техника. - М.,1966г.
5. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения на
фортепиано: Учебное пособие-М.,1984г
6. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и
преподавателей. – М.: Гуманист. Изд. Центр ВЛАДОС,1997г.
Скачать материал

Музыка - еще материалы к урокам: