Реферат "Воплощение художественного образа в звуке"


Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования
«ДШИ» Задонского муниципального района Липецкой области
Реферат
« Воплощение художественного образа в звуке».
Подготовила: преподаватель высшей категории
Елисеева Наталья Васильевна
Г. Задонск
2012г.
О звуке.
Воплощение художественного образа музыкального произведения протекает в
неразрывной связи с поисками необходимого для него звучания.
Подлинная красота звучания - всегда красота содержательная, выражающая
сущность художественного образа. Поэтому звучание «красивое» в одном произведении
может оказаться «некрасивым» в другом.
Туше. Легато - основной, наиболее часто встречающийся вид фортепианного туше.
Особая, исключительно важная его роль объясняется тем, что оно служит необходимой
предпосылкой «пения на инструменте» - этой основе основ фортепианного исполнительства.
Хорошее легато зависит в первую очередь от наличия соответствующих звуковых
представлений, а именно представлений исполняемых звуков в виде единой линии. При этом
естественно возникает и нужная динамика. Надо помнить, что совершенно ровный по силе
ряд звуков не создает впечатления полного легато. Степень совершенства легато во многом
зависит от нахождения целесообразных приемов. Надо добиваться плавного опускания
пальцев и небольших «объединяющих» движений руки, естественно рождающихся, когда
ученик ясно представляет ряд звуков как единую мелодическую линию. Фигурационные
движения в пьесе или этюде, пассажи также рекомендуется играть «как мелодию»,
выразительно, хорошим легато, полным певучим звуком. Такой способ работы наиболее
благоприятствует естественному отбору мышц, нужных в том или ином случае, и
предохраняет от появления излишних напряжений. Уже при игре в медленном темпе надо
показать ученику «объединяющие» движения, придающие исполнению большую гибкость,
пластичность. В дальнейшем ученик сам должен находить такие движения. Г.Г.Нейгауз
очень много и подробно говорил о гибкости руки и о мышечной свободе. Его «дуги» и
«петли» при подкладывании первого пальца имели решающее значение в рациональной
организации руки и в достижении мышечной свободы всего корпуса исполнителя. Гибкость -
родная сестра свободы. У опытных пианистов все эти движения («петли» и «волны») еле
уловимы невооруженным глазом, но они есть, они существуют и сохраняют всю свою силу
благодаря правильно, хорошо организованной работе. Вся эта работа должна
контролироваться разумом, музыкальным интеллектом. В процессе этой работы необходимо
следить за активностью пальцев. Это особенно важно при разучивании фигураций,
требующих большой четкости исполнения. Слух учащегося должен хорошо контролировать
качество звучания, добиваться ясного, округлого, достаточно насыщенного звука. Чем тише
«р», тем активнее пальцы.
Во многих случаях полезно несколько поднимать пальцы перед звукоизвлечением.
Но подъем пальца должен быть незначительным и не вызывать излишних напряжений.
(Пальчики на ТУ экране). Недостаток четкости исполнения иногда вызывается
неправильным положением пальцев. Надо следить, чтобы они не прогибались в суставах и
оставались закругленными. Не допускать, чтобы вдавливались «косточки», так как это
лишает палец должной опоры. А Артоболевская говорит детям о «Трех бугорках» с самых
первых занятий.
И.Гофман так ответил на заданный ему вопрос о прогибании концевых суставов
пальцев: «Источник вашей беды - неправильный удар, что не может быть исправлено ничем,
кроме постоянного надзора хорошего учителя в сочетании с сильным напряжением вашей
собственной воли и строжайшим вниманием во все время вашей игры. Такое прогибание
концевого сустава является одним из наиболее трудно излечимых, но все же излечимых
пианистических недугов. Не падайте духом, если исцеление идет медленно. От многолетней
привычки в один день не избавляются»
1
Поэтому «3 бугорка» надо держать под строжайшим контролем практически весь
период первоначального обучения, а при необходимости - возвращаться к этому в
дальнейшем. Детям можно дать сравнение с кошачьей лапкой, коготки которой притягивают
к себе добычу.
И ещё несколько слов о первом пальце. В гаммообразных и многих других
фигурациях для ученика нередко трудно подкладывать первый палец. Важно проследить,
чтобы оно происходило плавно без толчка. Для этого нужно первый палец подводить к
нужной клавише постепенно, а не рывком, как нередко делают ученики.
«Тряска» руки возникает от напряжения в запястье и от отсутствия
«объединяющих» движений. Путь устранения этого недостатка - поработать над пассажем
как над мелодией. В арпеджио подкладывание первого пальца является еще более трудным.
Помочь подкладыванию может небольшое отведение запястья по направлению движения и
хорошая связка на слух и физически. Надо обратить внимание на то, чтобы при опускании
первого пальца на клавишу не возникало акцента. Широкие гармонические фигурации
1
И.Гофман «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре». МЛ961
полезно учить плавным, «объединяющим» движением, свободно собранной рукой. Это
освобождает от напряжений, способствует большей плавности и точности исполнения. В
быстром темпе обычно нецелесообразно добиваться такой же связности при подкладывании
первого пальца и следует использовать плавный позиционный перенос руки. Но сначала -
гибкость, а затем - «позиции».
Несколько слов о Константине Николаевиче Игумнове, о его звуковом мастерстве и
педагогических принципах в связи с этим. Игумнов извлекал из инструмента звук редкой
красоты, редкого обаяния, в котором не было и следа деревянного призвука. Он предпочитал
скорее сыграть тише, но только «не кричать», не форсировать звучание. Не переносил
«выколачивания» звука, превращая фортепиано в ударный инструмент. Его звук отличался
певучестью, прозрачностью, протяженностью, благородством и, вместе с тем, удивительным
тембровым разнообразием: то он был светлый и ясный, то матовый, словно подёрнутый
дымкой, то мягкий и короткий, то протяжный, бархатно - нежный, то по - колокольному
густой и гулкий, то совсем бескровный, словно повисший в воздухе.
2
Вот лишь несколько рекомендаций Игумнова для получения певучего
звука.
1 Внимательно слушать звук. Пропускать его через сознание.
2. В прикосновении к клавише не должно быть жесткости; это плохо, когда
пианисты форсируют силу звука и доходят до дерева - стучат.
3. Не следует сердито и жестко обращаться с роялем, не следует насиловать его.
К роялю надо подходить мягко, нежно.
4. Пальцы надо держать как можно ближе к клавишам и стараться по возможности
играть подушечкой, то есть стремиться к полному контакту, живому осязанию, слиянию с
клавиатурой.
5. Нельзя смешивать естественное слияние пальцев с клавиатурой, мягкое,
непринуждённое погружение в неё / по выражению Игумнова, «как в тесто», «как в вату»,
«до дна», словно «выжимая масло»/ с преднамеренным давлением, которое безусловно
вредно. Излишнее давление - величайший вред для пианиста.
6. Игумнов рекомендовал избегать жесткости заранее подготовленной руки,
стремиться к плавным, слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого
произведения движениям. Движения должны быть естественными и свободными.
" Л.Мильштейн «Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова». Мастера советской пианистической
школы .M., 1961г., стр.41
7. Одним из самых важных условий хорошего звучания является полное
распоряжение своим телом, оправданность и скупость движений, отрицание жесткой,
заранее подготовленной формы руки. Мышцы должны быть абсолютно свободны и должны
подчиняться приказам мозга. Всё начинается с ослабления мышц. Пока они натянуты как
канаты, ничего путного не выйдет.
8. В кантилене звук извлекается мягкой, свободной, но не расхлябанной
рукой.
9. После извлечения звука рука мгновенно и плавно, словно по инерции, идет вниз,
рука как бы повисает на кончике пальца, который легко и эластично опирается на клавишу.
От этого состояния пальца во многом зависит качество звука. При этом Игумнов не
советовал делать рукой лишние движения, особенно кистевые и локтевые.
10. При игре кантилены рука не должна после взятия клавиши подниматься вверх.
Рука должна как бы стремиться в клавиатуру, должна придавать пальцам силу; при этом
всякая жесткость должна быть исключена.
!!. Кисть должна быть гибкой и менять свое положение в зависимости от звукового
задания. Часто для получения более полного, насыщенного звука Игумнов советовал
держать кисть более низко; для получения лёгкого, прозрачного звука –более высоко.
К.Н. Игумнов постоянно напоминал о том, что играть legato на фортепиано следует, как бы
переступая с пальца на палец, что в кантилене, аккордах, выдержанных, тянущихся
звучаниях даже при pianissimo необходимо ощущать дно клавиатуры, но никогда не давить
на неё.
«Подобно тому, как при ходьбе мы чувствуем почву под ногами, но не вдавливаем её».
«Звучит только то, что держится».
«Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, примкнуть к ней и
…связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец».
И, наконец, Константин Николаевич давал общую характеристику самого процесса
звукоизвлечения: «Звукоизвлечение в основном следует производить движением сверху
(пальца ,кисти, руки), причём доза этого движения должна быть весьма умеренной, подчас
почти незаметной. При этом состоянии покой наступает только в нижней точке движения, а
вверху никакой остановки быть не должно.Поднятие и опускание одно целостное,
неразъединённое движение.
О красочности и колорите звука.
Игумнов считал, что заранее подготовленная форма руки. фиксация, стандартизация
приводят не только к жёсткости звучания, но и к звуковому однообразию. Он не признавал
застывшей, раз и навсегда определённой постановки руки. кисти,. пальцев.. Пальцы плоские,
слегка закруглённые, круглые обеспечивают богатство звуковых красот. Звуковому
разнообразию способствуют различные виды аппликатуры и различные способы
артикуляции.
Для получения матового, звука, - говорил он, - пальцы следует держать более
плоско, чем для получения яркого; последний - легче получить с помощью закругленных
пальцев.
...Во время игры приходится применять самые разные движения, вплоть до резкого
отталкивания руки от клавиатуры, как бы «вырывания звуков из клавиатуры», которое хотя и
не может считаться основным приемом, имеет право на существование, как частный случай
звуковой краски».
Для достижения полного звукового разнообразия необходима особая ловкость и
гибкость движения. При игре пианист как бы «приспосабливает» свои руки к рисунку
исполняемого эпизода, выискивая такие движения, такое положение руки, при которых
каждому пальцу было бы удобно. Это «приспособление» содействует извлечению звука
определенной насыщенности, характера, оттенка и т.п.
Одним из существенных условий звукового разнообразия Игумнов считал
«разъединенность пальцев». По его мнению, каждый палец должен осознавать свою
ответственность, быть активно индивидуальным и в то же время подчиняться интересу
целого.
Особенно близок Игумнову принцип так называемых «живых» пальцев. Каждый
палец «независимо» от руки и кисти мягко и легко поднимается и столь же мягко и легко
опускается на клавишу. Этот метод необычайно облегчает возможность играть пассажи
ровно на «р» и «как бы порхать над клавишами.
Можно найти множество высказываний о звуке у Черни, Г.Г. Нейгауза,
А.Б.Гольденвейзера и др.
Нейгауз, например, говорил о том, что пианист должен уметь чутко вслушиваться в
малейшие оттенки звучания. «Звук должен быть закутан в тишину, покоиться в тишине, как
драгоценный камень в шкатулке. Бережное и сосредоточенное отношение к звуку является
необходимой предпосылкой художественного исполнения». В зависимости от конкретных
звуковых задач Г.Г.Нейгауз постоянно работал с учениками над приемами организации рук.
Он говорил о постоянной работе над руками. Глубоко ошибаются те педагоги, которые
прекращают работу над руками по окончании первоначального периода обучения. Работать
над руками с учеником надо постоянно.
Всё в обучении взаимосвязано. Свободная, хорошо организованная рука это
качественный звук. Чуткое отношение к каждому звуку в отдельности и к цепи звуков.
составляющей музыкальный рисунок, является основным условием создания музыкально
исполнительского образа. Без этого качества пианист не может реализовать задуманный им
план исполнения, как бы ни был осознан этот план в его воображении.
Библиография
Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.., 1978.
Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л., 1974.
Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. M. 1988.
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.,. 1961.
Корто А. О фортепианном искусстве, М., 1965 .
Артоболевская А.. Первая встреча с музыкой. М., 1987.
Мастера советской пианистической школы Очерки. М., 1961.