Ученики на Учителя.com


Преемственность педагогических методов ( В.И.Сафонов и Е.Ф.Гнесина)

СЕВЕРНОЕ ОКРУЖНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ
ДЕПАРТАМЕНТА ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ГОРОДА МОСКВЫ
ЦЕНТР РАЗВИТИЯ ТВОРЧЕСТВА ДЕТЕЙ И ЮНОШЕСТВА «СОКОЛ»
(ГБОУ ЦРТДЮ "Сокол")
Преемственность педагогических
методов
(В.И. Сафонов - Е.Ф. Гнесина)
Подготовила
Зонова Анна Владимировна
педагог дополнительного образования
г. Москва
2015
Ведущими русскими и зарубежными музыкантами отмечалось, что в
период расцвета русской музыкальной культуры, особого развития достигло
пианистическое искусство. Ведущая роль русской школы отчетливо
выявилась на первых международных конкурсах пианистов, появившихся в
конце XIХ столетия, вследствие которых русские музыканты, исполнители и
композиторы, стали постоянными участниками международной музыкальной
жизни. Выдающаяся роль многих русских пианистов в музыкальном
искусстве объяснялась не только профессиональным мастерством,
содержательностью игры, глубиной и серьезностью интерпретации, но и
органической связью между русским исполнительским искусством и
современным ему русским фортепианным творчеством. Многие выдающиеся
исполнители того времени уделяли большое внимание, пропаганде
творчества своих современников, непременно исполняя произведения
авторов в своих концертах. Ведущая роль России проявилась не только в
фортепианном творчестве, оказав значительное влияние на зарубежное
искусство уже со второй половины XIX века деятельностью своих
выдающихся представителей, русский пианизм выступил как развитая
национальная школа, насчитывающая не один десяток первоклассных
мастеров, стоящих в первых рядах мирового исполнительского искусства.
Русские пианисты, концертируя заграницей, пропагандируя традиции
отечественного пианизма, становились важнейшим созидательным фактором
в строительстве мировой фортепианной культуры. Продолжателями
традиций мастеров русской фортепианной школы в ХХ веке были
выдающиеся педагоги такие как Е.Ф. Гнесина, воспитавшая большое
количество пианистов, музыкантов среди которых крупнейшие музыканты-
лауреаты международных конкурсов, профессора, доктора и кандидаты наук,
оказали весомое влияние на развитие отечественного пианизма.
В XXI веке с изменениями, происходящими в социальной среде
неизбежно приводящими к изменениям в различных областях, в том числе
педагогике и музыкальной педагогике, возникает необходимость в
появлении новых методов и принципов обучения. Тем не менее,
актуальность традиций русской фортепианной школы в методике
обучения и в XXI веке остается столь же значительна и авторитетна. Задача
современного педагога состоит в том, чтобы органично и умело совместить
традиции и новые методы актуальные для нашего времени.
Выдающийся педагог, сыгравший большую роль в формировании
русской фортепианной школы, исполнитель, дирижер, директор Московской
консерватории с 1889-1905 года, с 1906-09 года - дирижёр филармонического
оркестра и директор Национальной консерватории в Нью-Йорке В.И.
Сафонов. Продолжающий традиции таких педагогов как А. Виллуан, Т.
Лешетицкий, Л. Брассен (ученика И. Мошелеса), В.И. Сафонов выпустил
большое количество пианистов. Его ученики – А.Н. Скрябин, Н.К. Метнер,
Л.В. Николаев, Г.Н. Беклемишев, А.Т. Гречанинов, Е.Ф. Гнесина.
Работа над звуком была одной из главных составляющих преподавания
В.И.Сафонова. Он не терпел учеников с блестящими пальцами и
равнодушным звуком, учеников с отсутствием инициативы в поисках
красочности звука. Добивался в исполнении на пиано и форте глубокого,
полного, мягкого звука. Категорически не принимал колотьбы на рояле.
“Звук должен лететь, особенно в пиано,” - говорил он своим ученикам. Для
борьбы с толканием показывал много приемов для выработки настоящего
легато, при котором один звук выходит из другого. Часто игровые ощущения
показывал на руке, используя при этом вес плеча и предплечья.
1
В своей педагогической работе большое внимание и значение Сафонов
придавал развитию мелкой техники и беглости пальцев, для этого
использовал большой арсенал различных вариантов. Строгие требования
предъявлялись даже при игре гамм, арпеджий, двойных терций, секст и
октав. Гаммы исполнялись различными нюансами динамическими,
ритмическими. Упражнения, этюды или пьесы использовались на уроке
1
Демьяновой-Шацкой В.М. Воспоминания. (стенограмма, ГЦММК), /цит-та:
Алексеев А.Д. Русские пианисты. - М-Л.: Госуд.муз.из-во, 1948, с.275.
всегда с определенной целью, для решения той или иной задачи технической
или художественной направленности. Упражнения часто составлялись самим
учеником для большей эффективности их преодоления.
Много приемов давалось для выработки октав. В.И.Сафонов считал,
что в октаве (или аккорде) крайние звуки должны быть особенно яркими
именно тогда, они отвечают своему назначению, “насыщенному
уплотненному звучанию”. Для этого стремился развить и укрепить четвертый
и пятый пальцы, сделать более легким и подвижным первый палец. Октавные
пассажи игрались сначала одним первым пальцем. После такой игры октавы
исполнялись значительно легче. Для проверки звука после исполнения
аккорда, заставлял снимать поочередно отдельные звуки, проверяя звучание
каждого. Аккордовые эпизоды проучивались быстрым броском из закрытой,
сжатой руки.
2
При работе над полифонией главное внимание обращалось на тему, на
ее выразительность, характер ее образа. Каждый голос в фуге должен был
быть самостоятельным и жить собственной жизнью. Для проверки
выученности голосов нередко использовал прием, в котором два ученика
исполняли отдельные голоса фуги вместе.
Педагогической установкой для студентов были слова Сафонова,
призывавшие к осмысленности процесса обучения и исполнения. “Играй
всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами. Во
время игры старайся как можно менее смотреть на руки. Изучай упражнения
и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к
извлекаемым из инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях
неуклонно наблюдай за красотой звука…” - писал Сафонов.
3
В 1893 году Московскую консерваторию по классу В.И.Сафонова
закончила Елена Фабиановна Гнесина (1874-1967) пианистка-педагог,
музыкальный деятель. Вместе со своими сёстрами Евгенией и Марией
2
.Пресман М.Л. Уголок музыкальной Москвы восьмидесятых годов. (рукопись ГЦММК). /цит-та:
Алексеев А.Д. Русские пианисты. - М-Л.: Госуд.муз.из-во, 1948, с.277/
3
Сафонов В.И. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано. /цит-та:
Алексеев А.Д. Русские пианисты. - М-Л.: Госуд.муз.из-во, 1948, с.280.
Гнесиных основала в феврале 1895 году музыкальное училище, ставшего в
дальнейшем Российской Академией музыки имени Гнесиных. Известными
учениками Е.Ф. Гнесиной были Л.Н. Оборин, А.И. Хачатурян, Е.Ф.
Светланов.
В своей педагогической работе большое значение Е.Ф. Гнесина
придавала подготовительному периоду, который продолжался от двух недель
до одного месяца. За это время ребенок знакомился с инструментом, с его
строением, звучностью, слушал небольшие, доступные для его восприятия
произведения. Вместе с этим выяснялось его отношение к исполняемой
музыке. После знакомства с инструментом Елена Фабиановна приступала к
пению коротких мелодий, песенок, ритм которых предварительно
прохлопывался в ладоши. Одновременно с развитием слуховых и
ритмических представлений знакомила ученика с клавиатурой, нотоносцем и
записью звуков. Большое внимание уделялось правильной посадке за
инструментом. Если ученик держался скованно и напряженно за
инструментом, Елена Фабиановна советовала заняться с ним гимнастикой,
проделать ряд вращательных движений плечевого сустава. Только после
освоения всех задач первоначального периода настолько, чтобы ребенок не
отвлекался от грамотного прочтения текста, можно начинать игру по нотам.
Чтение нотного текста Е.Ф. Гнесина рекомендовала начинать с ритма
мотива или фразы. Только после освоения “ритмического скелета”, можно
начинать читать высоту звука. Начинать игру следовало со штриха non
legato, «на этом штрихе построены все первые номера «Фортепианной
азбуки» для начинающих Е.Ф. Гнесиной, перед прохождением этих
первоначальных номеров давались подготовительные упражнения, на
выработку у ученика чувства свободы плеча, предплечья, кисти и ощущения
веса в кончиках пальцев. Начинать упражнения следовало с третьего пальца,
постепенно включая второй, затем четвертый и пятый, каждой рукой
отдельно».
4
Написанное в нотах Елена Фабиановна требовала исполнять с
максимальной точностью. В ее глазах текст был абсолютным законом для
исполнителя. Никакой «отсебятины» она не допускала. Все, что было
написано в нотах: динамические оттенки, лиги, педаль, аппликатура, -
должны были исполняться с точностью. Лишь в редких случаях вносились
небольшие изменения, но эти поправки относились не к указаниям
композитора, а к тому, что предлагал редактор. С помощью такого метода
ученик приучался к точности выполнения написанного и к внимательному
прочтению разучиваемого произведения. Точное прочтение текста,
рациональность аппликатуры являлись приоритетом освоения текста.
Всегда включались в работу упражнения, гаммы и этюды разного
характера с различными техническими заданиями. При этом уделялось
внимание свободе и легкости пианистического аппарата. Елена Фабиановна
не допускала в пианизме студента напряженности, зажатости рук.
Упражнения всегда придумывала сама для каждого ученика
индивидуальные, чтобы помочь ему преодолеть дефекты пианизма, которые
мешали в изучаемом репертуаре. Таким образом, быстро достигалась нужная
исполнительская свобода.
Важнейшим звеном системы Гнесиных было особое внимание к
полифонии как основе фортепианной техники. Полифонические
произведения И.С.Баха и других композиторов всегда включались в учебный
репертуар ее учеников. Е.Ф. считала, что полифония развивает необходимую
пианистам способность слышать многоэлементную ткань фортепианной
музыке и приучает к самостоятельному движению обеих рук. Важная роль
отводилась правильному голосоведению. Фуги выучивались не только
4
Риттих М. Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников. -М.: 2004. / (Некрасова В. Из
воспоминаний).
каждой рукой отдельно, но и по голосам, в разных комбинациях, что в то
время не было распространенным явлением среди педагогов.
Много внимания уделялось искусству педализации. При употреблении
правой педали учитывалось не только обогащение и окраска звучности, но и
стилевые особенности произведения, что и определяло характер ее
применения. Глубина, сила, длительность, время нажатия и снятия педали
зависели в основном от стиля музыки композитора, характера произведения,
нюанса. Педаль в произведениях Ф.Листа и Ф.Шопена должна была
отличаться не только по объему, но и по своему характеру от педали,
применяемой в пьесах Й. Гайдна и В. Моцарта. В пиано Елена Фабиановна
разрешала брать педаль очень мягко и не глубоко (в pp и p — еле касаться
педали).
Все внимание на уроке было направлено на музыкальное произведение, на
правильное прочтение текста, нужное интонирование и выразительность
исполнения. И только в связи с этим речь шла о приемах игры и физических
действиях. Технические упражнения рассматривались как добавление к
конкретным исполнительским заданиям, возникавшим при разучивании
музыкальных произведений. Е.Ф. Гнесина объясняла, какую цель имеет
каждое упражнение, с самого начала приучая ученика к различным формам
движений и способам звукоизвлечения. Таким образом, техника
формировалась не сама по себе, в отрыве от конкретных художественных
целей, а как нечто вытекающее из задач. Стремления Елены Фабиановны
были целиком направлены на подчинение всех пианистических действий
ученика художественным, музыкальным задачам. Отсюда следовал ее вывод
«работа над произведением — основа развития исполнительской техники, а
не добавление к ассортименту различных упражнений». С этим была связана
максимально тщательная, детальная работа над каждым изучаемым
произведением.
После освоения всей технологии шла углубленная работа над
эмоционально-образной сферой произведения, где важной составляющей
была общая культура ученика. Последние 10-15 минут урока отводились
чтению с листа. На пюпитр ставились двух-трехголосные инвенции И.С. Баха
в редакции Ф. Бузони с огромным количеством всевозможных
аппликатурных и редакционных изменений. Играть можно было в любом
темпе, но точно, не пропуская ни одной ремарки редактора.
Частые выступления на академических концертах школы и училища
были обязательными для всех студентов, приучавшихся благодаря этому к
хорошему творческому самочувствию в моменты ответственных
выступлений. “Е.Ф. Гнесина требовала, чтобы в артистической комнате, у
двери которой обычно стояла Ольга Гнесина, выпускавшая исполнителей на
эстраду, царили спокойствие и тишина. Не допускались болтовня или смех,
мешавшие сосредоточенности, собранности, резко обрывались всякие
проявления волнения или боязни, строго запрещались такие возгласы, как я
боюсь или я волнуюсь, так как самовнушение оказывает сильное и вредное
воздействие на нервную систему ученика и на его самообладание на сцене.”
5
В педагогическом репертуаре Е.Ф. была последователем классического
направления. Прелюдии и фуги из обоих томов И.С.Баха, сонаты
Л.В.Бетховена, различные пьесы Ф.Мендельсона, Р.Шумана и Ф.Шопена
постоянно фигурировали на занятиях. Из технической литературы игрались
этюды М. Клементи, К. Черни, октавные этюды Т. Куллака, этюды М.
Мошковского ор.72, И. Гуммеля ор.125. Очень любила Е.Ф. давать для
укрепления пальцев этюд П. Шлецера As-dur, более продвинутые в
техническом плане играли и другой этюд — Es-dur, а также некоторые этюды
Ф. Шопена и Ф. Листа. Из русских авторов оказывалось предпочтение пьесам
А.К.Лядова, А.С.Аренского, А.Н.Скрябина, С.В.Рахманинова.
При выборе произведений для учеников у Е.Ф. Гнесиной была своя
система. Для того чтобы хорошо играть Р.Шумана, И.Брамса, Н.К. Метнера,
необходимо было поработать над произведениями Ф.Мендельсона, стиль и
5
Риттих М. Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников. -М.: 2004.
(М.Гурвич. Из воспоминаний о Е.Ф. Гнесиной).
технические приемы Д. Скарлатти служили прекрасной подготовкой для
исполнения В.Моцарта или даже Ф.Листа. Перед тем как играть сочинения
Ф.Шопена, Елена Фабиановна давала играть пьесы А.С.Аренского, А.К.
Лядова, А.К. Глазунова.
Огромный вклад внесла Е.Ф. Гнесина в создание педагогического
репертуара для начинающих и для последующих ступеней развития
учащихся. Елена Фабиановна написала два сборника для начинающих -
«Фортепианная азбука» и «Маленькие этюды». Во многих этюдах и пьесах
Елены Фабиановны есть полифонические сочетания, приучающие
начинающего ученика к многоголосию. Несмотря на то, что эти пособия
были созданы более полувека тому назад, они до сих пор занимают прочное
место в программе «Детских Музыкальных Школ».
“Гнесинская система противопоставлялась старой пианистической
школе, основанной на изолированном развитии пальцев, а не на свободном
развитии мышц всей руки. Поэтому, можно сказать, что Е.Ф. Гнесина была
одним из пионеров-борцов за новый метод обучения на фортепиано, за
новую систему музыкального воспитания”.
6
Стремлением было подчинить
все пианистические действия ученика художественным, музыкальным
задачам. Отсюда следовал и ее вывод, работа над произведением — основа
развития исполнительской техники, а не добавление. С этим была связана и
максимально тщательная, детальная работа над каждым изучаемым
произведением. В процессе формировались и музыкальные представления
учащегося, и пианистические приемы, необходимые для реализации стоящих
перед ним задач. В наши дни этот принцип является педагогической
аксиомой, но в 20-х годах он казался многим преподавателям весьма
спорным. Главенствовали старые традиции преподавания, в которых
считалось, что сначала надо овладеть техникой, а потом уже думать о
6
Риттих М. Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников. -М.: 2004.
(Мильман М. О педагоге моей юности.).
музыке. Результаты занятий Е.Ф. Гнесиной доказали целесообразность
другого подхода.
Педагогические принципы, явившиеся центральными в педагогике В.И.
Сафонова и Е.Ф. Гнесиной актуальные и в современной фортепианной
педагогике такие как:
приобщение ученика к музыке.
учет индивидуальных данных каждого ученика.
строгая последовательность учебного репертуара.
большой объем пьес для ознакомления.
особое внимание к полифонии, как основе фортепианной техники.
точное прочтение текста, рациональность аппликатуры.
формирование навыка правильного, осмысленного чтения с листа.
искусство педализации.
свобода и легкость пианистического аппарата.
подчинение всех пианистических действий художественным, музыкальным
задачам.
воспитание артистизма, сценическое состояние.
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Русские пианисты. - М.-Л.: 1948, вып. 2.
2. Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX -
первой половины ХХ века. - М., 1995.
3. Сафонов В.И. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано.
4. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории
пианизма. - М., 1980.
5. Риттих М. Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников. -
М.: 2004.
6. Я привыкла жить долго...Елена Гнесина. Воспоминания, статьи,
письма, выступления / Сост. В.В.Тропп. - М., 2008.
7. Гнесинский дом. Гнесинская научная школа: традиции и
современность. Из истории отечественного музыкознания. – М.:
Композитор, 2008.
8. Булатова Л.Б. О преемственности некоторых принципов фортепианной
педагогики Е.Ф.Гнесиной (рукопись, 1991)
9. Булатова Л.Б. Педагогические принципы Е.Ф.Гнесиной. - М.: Музыка,
1976.
Скачать материал

Педагогика - еще материалы к урокам: