Методическая разработка "Методико-исполнительский анализ произведения Р.Глиэра Эскиз" 6 класс


Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Вёшенская детская школа искусств»
Шолоховского района Ростовской области
Методическая разработка
«Методико-исполнительский анализ произведения Р.Глиэр Эскиз»
подготовила преподаватель
по классу фортепиано
Мамонова
Светлана Борисовна
станица Вёшенская
2015
Методико-исполнительский анализ произведения
Р.Глиэр Эскиз. 6 класс
Цели: - помочь учащимся проникнуть в содержание произведения;
- воссоздать и наиболее полно раскрыть замысел композитора.
Задачи: - раскрыть особенности мелодии данного произведения, ладового и
и гармонического строения, формы, фактуры и других средств
выразительности;
- активизация образно-эмоциональной сферы;
- сочетание образно-эмоционального и логически-смыслового
восприятия;
- работа над звуком.
Глиэр Рейнгольд Морицевич (1875-1956) советский композитор и педагог.
Воспитанник Московской консерватории, Глиэр развивался под непосредственным
воздействием таких своих современников, как Чайковский, Танеев, Рахманинов. В
меньшей не меньшей мере повлияло на формирование Глиэра творчество петербургских
музыкантов Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова. Об этом вспоминал сам
композитор: «Творческое общение с Н. Римским-Корсаковым, А.Лядовым, А. Глазуновым
оказало огромное влияние на моё художественное развитие и во многом определило
направление моего композиторского пути». Эти творческие связи обусловили наиболее
яркие и характерные черты музыки Глиэра. Она привлекает прежде всего
непосредственностью лирического высказывания, напевным выразительным мелодизмом,
тонким гармоническим чутьём. Композитору присуще живое ощущение национального
колорита в музыке, блестящее мастерство оркестрового письма. Широко известны многие
произведения композитора балеты, оперы, концерты, романсы, инструментальные
пьесы.
Творчество Глиэра продолжает традиции русской музыкальной классики.
Эмоциональность, искренность, благородство образов, ясность формы, мастерство
оркестровки – отличительные черты его стиля.
Эта поэтическая картинка-настроение написана в жанре инструментального
романса. Она отличается задумчивостью лирического чувства, певучестью мелодики,
тонкой живописностью и тембровым разнообразием.
Эскиз первоначальный набросок (фран.яз.). Poco agitato не очень взволновано
(сдержанное волнение). Выразительно.Тональность Ре мажор, размер 6/8.
Само название даёт нам право предполагать, что в пьесе будет показана работа
художника над предварительным наброском к будущей картине. Содержание и
настроение произведения подтверждают наши предположения и оправдывают название.
Пьеса написана в простой 3-х частной репризной форме. В крайних частях показана
внешняя сторона работы художника с её увлечённостью, взволнованностью, стремлением
осуществить задуманное. Это подтверждается оживлённым движением шестнадцатых в
аккомпанементе (правая рука) построенном на чередовании двух звуков. Оно
ассоциируется с течением времени, которое незаметно «бежит», когда человек увлечён
своим делом.
Синкопированность второй и четвёртой долей придаёт упругость этому движению и
одновременно нарушает инерцию восприятия. Если убрать синкопы, то в движении сразу
появиться монотонность, что ни как не соответствует творческой работе.
Первая часть написана в форме модулирующего периода повторной структуры
(авав). В теме, наполненной оптимизмом, также показана устремлённость вперёд, к
достижению цели. Это ощущается в ритмическом построении фразы (2 5 такты) и в
начале (2 3 т) которой преобладают более крупные длительности четверть с точкой, а в
конце (4-5 т) идёт движение восьмых. Мелодия также устремляется вверх и к концу
фразы. Структура суммирования (1 такт + 1т+2т) соответствует «складыванию»
отделтных «интонаций-штрихов» в единое целое. Нарастание динамики во второй фразе
(f) усиливает эффект множественного воздействия и добавляет уверенность в движении
художника. Изменение звуков в мелодии на фоне относительной звуковой стабильности в
аккомпанементе приводит к постоянной смене звуковых сочетаний и создаёт
многообразие гармонических красок, в которых преобладают светлые (мажорные,
увеличенные трезвучия, блеск малых секунд).
В средней части показан внутренний мир художника, его размышления в процессе
работы над картиной. В начале построения звучит спокойная светлая тема (18 20 т) в
доминантовой тональности (Ля мажор). Но уже в следующем такте (21) возникает вопрос:
как поступить дальше? Как практически решить возникшую проблему, чтобы реализовать
свою цель? Поиск ответа приводит к новому варианту (звучание темы в другой Фа
мажорной тональности). Вскоре и здесь возникает тот же вопрос (25 т), который
порождает ряд других вопросов – размышлений (26 – 31 т).
Структура дробления (потактовые построения) отражает способ мышления,
который необходим для анализа проблемной ситуации. После трёхкратного
«прокручивания» очередного вопроса (30 32т), наконец приходит решение
(трёхдольность сменяется целенаправленной поступью четвертных) работа продолжается
(наступление репризы).
Завершается пьеса (42 46 т) постепенным торможением (42 43 т), замедлением
и остановкой движения (44 – 46 т). Работа завершена.
На мой взгляд, оригинальность пьесы заключается в выборе темы, посвящённой
процессу создания художественного произведения. В то же время содержание пьесы,
отражающее этот процесс, имеет большое обобщающее значение, типичное для любого
вида творчества и присуще каждому автору: художнику, поэту, композитору.
План работы над произведением
1.Показ преподавателем пьесы (выразительное исполнение произведения целиком).
2.Рассказ о содержании, форме, стиле произведения, об авторе.
3.Постановка перед учеником задач, приводящих к намеченной цели (содержательное,
яркое, технически совершенное исполнение).
4.Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к
тщательному изучению текста. Грамотный, музыкально осмысленный разбор закладывает
основу для дальнейшей правильной работы, поэтому значение его трудно переоценить.
Нельзя ни в коем случае допускать небрежного отношения к начальной ступени в работе.
В связи с тем, что в некоторых редакциях встречаются ошибки и различные спорные
моменты, педагогу надо заранее вносить в ноты, если понадобится, нужные исправления,
точную аппликатуру. Это позволит сразу требовать от учащегося необходимой точности
прочтения текста. При разборе произведения необходимо добиваться сравнительной
полноты звучания и хорошо контролируемой устойчивости звукоизвлечения. Само собой
разумеется, что при этом требуется непременное и постоянное вслушивание в музыку и её
понимание. Игра ученика никогда не должна превращаться в бессодержательное чтение
нотных знаков.
Точность прочтения нотных знаков, тщательность в метроритмическом отношении,
выполнение указаний, касающихся артикуляции, аппликатуры должны соблюдаться при
разборе любых произведений. Необходимо следить, чтобы, ещё разбирая, учащийся
воспринимал каждую фразу (как и любое построение) в развитии, чувствуя
направленность этого развития. Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над
фразировкой будет вестись позже, но важно, чтобы ученик сознательно, как музыкант, и
учил, и разбирал новые сочинения.
5.Надо приучить видеть начало каждой фразы, ощущать её вершину, иногда, казалось бы,
почти незаметную, и её окончание. Нередко, не успев дослушать фразу, ученики
«набрасываются» на следующую, не слышат цезур между ними или не выявляют грани
каких-либо больших построений. Причина этого заключается в непонимании значения
«дыхания» в музыке. Между тем роль его велика, и требуемая от ученика при разборе
элементарная осмысленность фразировки всегда будет связана и с правильным
ощущением дыхания. «Всякая музыка всегда была расчленена дыханием, - сказано в
одной из статей А.Б.Гольденвейзера. Живое дыхание, которое является нервом всякого
выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и фортепианного
исполнения».
6.Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для
воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна
занимать центральное место во всём процессе обучения.
Кантилена происходит от итальянского слова канта пение. На нашем
фортепианном языке это означает умение «петь» на инструменте. Работая над
кантиленой, прежде всего сводим свою работу к мелодии, звуку. При работе над мелодией
очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, её смысл,
выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большей
мере зависит содержательность исполнения.
Одна из основных задач педагога пианиста должна сводиться к тому, чтобы
научить ученика себя слушать, ибо умение слышать основа пианистического
мастерства.
Работая над кантиленой, нужно обратить особое внимание на полифонические
места, так как полифония лучшее средство для достижения разнообразия звука. Работа
над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности
заставить ученика слушать себя «со стороны». Ученик должен стремиться, во-первых, «к
полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, к максимальному разнообразию
звуковых красок. Игумнов говорил: «Пение это главный закон музыкального
исполнения, жизненная основа музыки».
Работа над звуком - прежде всего работа над его качеством над певучестью
главным качеством звука. «При исполнении кантилены пальцы следует держать как
можно ближе к клавишам и стараться к максимальному слиянию пальцев с клавиатурой.
Нужно слиться с ней, примкнуть к ней» (Игумнов)
7.Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется работать над произведениями в
медленном темпе. Г.Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда
рекомендовал учащимся играть его медленно со всеми оттенками (какой бы не был темп,
даже очень медленный). При работе над произведением в замедленном темпе у ученика
должна быть не только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех
оттенков». В этих указаниях подчёркивается одна из важных и полезных особенностей
музыкальной игры. Ученик , работая медленно, получает возможность внимательно
вслушаться во все детали произведения «как бы через слуховую лупу», с большей
художественной тщательностью добиваясь точности, тонкости исполнения. Тщательно
проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми
движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к
клавиатуре, выискивая, в соответствии с рисунком исполняемой мелодии, такие гибкие
движения, такие положения руки, при которых каждому пальцу было бы удобно и он смог
бы извлечь звук именно такой-то насыщенности, такого-то характера, тембра, оттенка и
т.п. Объединяя затем интонации в одну непрерывную мелодию, ученик приходит к
исполнению её как бы на одном дыхании, притом к исполнению, обогащённому уже
многими частностями, т.е. более содержательному.
8.Одна из распространённых ошибок у учеников, на которую часто приходиться обращать
внимание, - это динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток
«воздушной прослойки» между первым и вторым планом и между разными планами.
Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а также
навыки крупного, объединяющего движения рук. Следует иметь в виду, что тембральные
различия звучания мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми
прикосновениями и движениями всей руки. Бытующие в исполнительско-педагогическом
лексиконе термины «дыхание в движении», «дышащие руки» указывают на естественную
связь пианистической моторики с вокальным произнесением мелодии.
Часто появляется опасная тенденция аккопанемента подчинить себе мелодию. Это
выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении
«заковать» мелодию в тиски метрического движения. Чтобы этого не случилось, правая
рука должна вести свою мелодическую линию с яркой грузовой выразительностью и
ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть
сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь
движению мелодии, дополняя её звучание и помогая её развитию.
9.Развитие тембро-динамического слуха. Музыкальный слух в его проявлении по
отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом. Тембро-
динамический слух одна из высших форм функционирования музыкального слуха, ибо
сама его природа предполагает здесь измерение категориями художественно-
эстетического порядка. Оборин говорил: «Мне важно, чтобы ученик, какую бы он музыку
не исполнял, слышал фортепиано темброво. Звук рояля может быть бесконечно
разнообразным: тёплым и холодным, мягким или острым, светлым или тёмным и т.д. Всё
это надо исполнительски «прочувствовать». Иначе игра пианиста рискует оказаться
бедной, «бескрасочной»». Темброво-динамический слух учащегося, точнее, его темброво-
динамическое слуховое воображение, - поскольку в фортепианном классе речь всегда идёт
об интерпретации, об образно-живописной задумке исполнителя, - поддаётся различным
формам воздействия со стороны преподавателя.
Хорошо предложить ученику представить себе отрывки фортепианных
произведений в зависимости от их характера в исполнении струнного или духового
ансамбля, мужского, женского или смешанного хора. Для того чтобы помочь ученику
вообразить себе внутренним слухом звучность того или другого инструмента и чтобы это
«слышание» не было расплывчатым, приобрело точность и выпуклость, надо напомнить
на уроке характерные звуковые особенности того или другого инструмента (штрихи у
струнных, удары струи у деревянных, не вполне одновременное звучание 2-х валторн).
10.Вопросы педализации. Говоря об исполнении кантилены, можно привести очень
характерное высказывание Игумнова: «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно
клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней и, что всего важнее, связать без толчка
один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец».
Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль.
Пианист лишен возможности долго держать звук, как это могут певцы, исполнители на
духовых и струнных инструментах. Фортепианный звук довольно быстро угасает. Если
мы, после того как звук выплыл, нажмём правую педаль, то мы тем самым «вдохнём»
новую жизнь в этот звук. Получив поддержку в резонировании освобождённых от
демпферов струн, звук станет ярче и «жизнь его» несколько продлиться. В этом одно из
основных назначений так называемой «запаздывающей» педали. Она позволяет продлить
звук и способствует его большей певучести. Важно при этом подчеркнуть, что она
поддерживает уже «запевший», «выплывший» звук. Вот почему педаль в таких случаях
нажимается после того, как пианист услышал, что звук «выплыл». Целесообразно
позволять ученику использовать педаль лишь после того, как он достаточно поработал над
мелодией без педали. В этом случае педаль усилит те элементы певучести, которых
ученик уже добился. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью,
может возникнуть опасность того, что исполнительское внимание будет направлено не
столько на приёмы извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной
лишь педалью. Этого не следует допускать. Педаль не должна компенсировать отсутствие
legato и недостатки аппликатуры.
11.Активизация эмоциональной сферы. Самое сокровенное в мелодии можно лишь
почувствовать. Эмоциональное отношение к мелодии одна из важнейших сторон
музыкальности ученика. В процессе работы ученик воплощает своё внутреннее
представление мелодии в реальное звучание. Лучшим средством против проявлений
дурного вкуса служит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на
протяжении крупных разделов формы. Это способствует не только большей цельности, но
и простоте, естественности исполнения. Важно прежде всего уяснить развитие мелодии,
её членение на построения большего и меньшего масштаба, определить относительную
важность этих построений. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее
значительные звуки «интонационные точки», как называл их К.Н.Игумнов, - вплоть до
главной кульминации сочинения.
«Интонационные точки, - говорил Игумнов, - это точки тяготения, влекущие к
себе, центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической
основой. В предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет,
стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим».
Работа над кантиленой в отличие от других видов технической работы не
эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Наоборот, эмоциональное отношение
к исполняемому, слух – всё должно быть мобилизовано, обострено.
12.Преодоление учащимся трудностей, заключающихся в произведении.
В данной пьесе (из моей практики) вызывают трудности:
- мелодия в левой, аккомпанемент в правой руке (1 и 3 части);
- ритмическая трудность аккомпанемента (правая рука 1 и 3 части);
- переход от взволнованной, быстрой 1 части к 2 медленной;
- ритмическая фактура изложения 1 и 2 частей, во 2 части мелодия звучит на фоне
аккордов;
- возвращение к первоначальному темпу в 3 части.
Способы преодоления данных трудностей для учащихся.
- работа над звуком в мелодии переходит в левую руку (1 часть), что требует ещё
большего слухового контроля, внимания к звуку, прикосновению;
- у учащегося должно быть ясное представление целого (формы), ритмических, темповых
отклонений в пьесе, которые не разрушают единства образа. Здесь поможет показ
преподавателя;
- во 2 части работа над аккордами. Работа над аккордами занимает немало времени.
Исполняя аккорды по 3-4 звука, надо организовать пальцы для исполнения данного звука,
погрузить их в клавиши, хорошо чувствуя опору. Подъём руки и погружение
предполагают использование пластичного движения всей руки от плеча. Звучание должно
быть стройным, протяжным. В дальнейшем перед учеником ставится задача более яркой
окраски верхнего звука в аккордах. В изучаемых произведениях такая необходимость
возникает обычно в партии правой руки.
13.Последний этап работы над произведением характеризуется окончательным
выяснением художественных задач и их разрешением. При этом на первый план
выдвигается задача собирания отдельных кусков в единое целое и овладения этим целым в
такой степени, чтобы исполнитель мог свободно осуществить свои намерения.
Выполнение этих задач требует систематического проигрывания произведения в
темпе от начала и до конца. Чем длиннее и сложнее произведение, тем большее
количество раз приходится его играть.
На последнем этапе важно, наряду с охватом произведения в целом, продолжать
работу над отдельными, более трудными деталями, так как иначе в исполнении часто
появляются неточности (голосоведения, фразировки и иные). При завершении работы над
произведением необходимо сосредоточить внимание на рельефном выявлении формы.
Обычно проходится подсказать ученику, какие построения надо выдвинуть на первый
план и какие, напротив, несколько убрать. Большую роль играет также выявление
кульминаций в отдельных разделах и главной кульминации всего произведения.
В данной пьесе нарастание динамики во второй фразе первой части приводит к
кульминации (16-17 такты).
О пользе
Играя данное произведение учащийся развивает образно-эмоциональную сферу, в
ходе работы активизируется слуховое восприятие гомофонной фактуры, уделяется
внимание качеству звука, воспитывается эмоциональная отзывчивость, осмысленность
исполнения, ясное понимание формы произведения и замысла композитора.
Список используемой литературы
1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: 1961.
2.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002.
3.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1979.
4.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1988.