Презентация "Развитие римского скульптурного портрета"

Развитие римского скульптурного портрета

• Развитие римского скульптурного портрета

ЭТРУССКИЙ ПОРТРЕТ

•  В середине 1-го тысячелетия до н.э. этруски были наиболее высоко развитым народом центральной и северной Италии. Они появились на ее территории в начале 1-го тысячелетия. Вопрос об их происхождении до сих пор остается не решенным; наиболее правдоподобно, что они пришли с востока, из Малой Азии. К VI веку до н.э. этруски образовали союз двенадцати городов и усилились настолько, что подчинили своей власти окрестные племена, в том числе на короткое время и Рим; последние римские цари были этрусками. Но и после изгнания этрусков, когда ставший республикой Рим начал осуществлять завоевательную политику, постепенно подчиняя себе племена центральной Италии — Лациума и Кампании, Этрурия сохранила господствующее положение в культурном отношении. Античные авторы сообщают, что древнейшие произведения искусства Рима, такие, как знаменитая Капитолийская волчица, были созданы этрусскими скульпторами, а первые римские храмы были построены этрусскими архитекторами. Еще в конце VI века до н. э. в Риме работали этрусский скульптор Вулка, изготовивший статую Юпитера для Капитолийского храма, и другие скульпторы. Этрусское искусство достигло своего наивысшего расцвета в VI—III веках до н.э. Даже после покорения Этрурии в III веке Римом сохраняется ее культурное и художественное преобладание на всей территории центральной Италии. Упадок этрусского искусства начинается во II веке до н.э., и только в I веке до н.э. оно полностью теряет специфические черты, растворяясь в выступающем на первое место искусстве Рима. Но до этого времени творчество этрусков определяло художественное лицо древней Италии, и италийский скульптурный портрет вплоть до II века до н.э. был, по существу, портретом этрусским.

Маска из Кьюзи первой половины VII века до н.э.

• Проблема происхождения скульптурного портрета Этрурии тесно связана с религиозными воззрениями древних этрусков. В религии этрусков культ мертвых играл чрезвычайно большую роль. Важное место в культе мертвых занимала идея сохранения внешнего облика умершего как залога его потустороннего бессмертия. У этрусков уже в раннее время вместилище праха умершего — урна, хранившая пепел сожженного тела, снабжалась изображением человеческого лица. Много подобных урн найдено на некрополе одного из крупных центров Этрурии — Кьюзи. Древнейшие урны из Кьюзи имеют форму сосуда, закрытого круглой крышкой. Они изготовлялись из бронзы и глины. Уже в VIII—VII веках до н.э. крышки украшались масками, схематично и примитивно передающими человеческое лицо. Бронзовые маски прикреплялись к урнам с помощью специальных отверстий.

Урна из Четоны. Глина. 2-я четв. VI в. до н. э.

• Урны с масками существовали недолго, уже в VII веке их сменяют канопы — урны, крышки которых исполнены в виде человеческой головы. Сами канопы воспринимаются как тела умерших. Ручки сосуда нередко имеют форму рук. Главное внимание уделено лицу. Этим головам нельзя отказать в большой выразительности, несмотря на лаконизм и обобщенность изображения. Характерно, что у подавляющего большинства глиняных голов VI века до н. э. подчеркнуто живые, глядящие широко открытыми глазами лица. Крупные, грубоватые черты лица, большой нос, плотно сжатый рот с узкими губами хорошо сочетаются с жесткими волосами, переданными прямыми линиями, прочерченными в глине. Головы каноп похожи друг на друга и дают представление о сильных, сдержанных и суровых создателях этих изображений. Они, конечно, не могут считаться портретами в нашем смысле слова, но в них есть явное стремление к конкретности изображения и полное отсутствие идеализации.

Супружеская пара. Деталь крышки саркофага из Черветери (Цере). Глина. 2-я пол. VI в. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия.

• Начиная с VI века до н. э. в Этрурии широко распространяются каменные и терракотовые саркофаги и урны — пеплохранилища, на крышках которых  изображаются возлежащие усопшие.  Супруги изображены возлежащими в позе пирующих на крышке саркофага — сюжет, широко распространенный в этрусском искусстве. Несомненно, на эту скульптуру оказало большое влияние греческое архаическое искусство. Но этрусские скульптуры отличаются более свободными и живыми жестами и позами. Головы и лица возлежащей на ложе супружеской четы исполнены гораздо тщательнее, чем их тела. Намечается интерес к человеческому лицу, характерный для этрусского искусства, который в результате приводит к созданию портрета.

Саркофаг из Кьюзи.Глина. Нач. IV в. до н. э.Париж, Лувр.

• В начале IV века до н.э. наряду с идеализированными, созданными под влиянием греческого искусства произведениями, в погребальной скульптуре этрусков появляются индивидуализированные изображения умершего. Примером может служить саркофаг из Кьюзи (Лувр); на его крышке представлен пирующий в окружении гениев смерти умерший с характерным удлиненным лицом, близко посаженными глазами и резкими складками по сторонам рта.

Голова мальчика.Бронза. Кон. IV — нач. III в. до н. э.Флоренция, Национальный археологический музей.

• Один из первых этрусских скульптурных портретов — бронзовая голова. В правильном лице мальчика с широко открытыми глазами, спокойно смотрящими вдаль, сильны черты обобщенности, отражающей воздействие греческого искусства позднеклассического времени. Но передача волос, падающих длинными прядями на лоб, кубическое построение головы — чисто местные, этрусские особенности, восходящие к головам древних каноп. В асимметричном положении глаз и ушей, в легкой кривизне рта заметно стремление передать индивидуальные черты. В этом прекрасном произведении этрусского искусства отсутствует протокольно точная передача деталей, но своеобразное сочетание детской наивности и ранней серьезности передано очень убедительно. Ввиду близости к искусству поздней классики и по аналогии с другими этрусскими произведениями голова мальчика должна датироваться, очевидно, концом IV — началом III века до н.э.

Голова мужчины, так называемый Брут. Бронза. 1-я пол. III в. до н. э.Рим, Капитолийские музеи, Дворец Консерваторов, Зал триумфов.

• Шедевр этрусского портрета — так называемая голова Брута.  Кого именно она изображает — действительно ли старшего Брута, первого консула Римской республики, как пытались утверждать на основании некоторого сходства головы с его изображениями на монетах второй половины I века до н.э., или другого республиканского деятеля, или, быть может, этрусского или римского магистрата, — в конце концов, несущественно. Несомненно, это портрет незаурядной личности, исполненный с большой художественной силой. Сохранились инкрустированные из пластинок слоновой кости и темного камня глаза, сообщающие лицу удивительную живость. Голова с плотно прилегающими недлинными прядями волос слегка наклонена вперед. Сурово смотрят из-под нависающих бровей глаза. Худощавое лицо, прорезанное глубокими морщинами, принадлежит человеку, прожившему нелегкую жизнь, но не привыкшему отступать перед трудностями.
• Трактовка лица «Брута» индивидуальна, но скульптор стремится к большему: здесь впервые в италийском портрете сделана попытка  передать характер человека. От этрусского искусства в голове «Брута» элементы конкретности, индивидуальности. Среди немногих сохранившихся до настоящего времени шедевров раннеиталийского портрета это, пожалуй, единственный по силе выразительности — ни один другой не достигает такой высоты исполнения.

Голова мужчины из Бовианум Ветус. Бронза. III в. до н. э.Париж, Национальная библиотека.

• Бронзовая мужская голова из Бовианум Ветус в Самниуме, хранящаяся в Национальной библиотеке в Париже,  изображает человека средних лет с грубоватыми, но энергичными чертами лица, быть может, полководца времени первой Пунической войны. В ней заметно стремление к передаче индивидуального облика человека — широкий нос, маленькие глаза, мясистая нижняя часть лица, на которой точками обозначена бритая борода. Техника исполнения волос и бровей близка технике портрета «Брута»; очевидно, эту голову следует датировать лишь немного более поздним временем.

Статуя Авла Метелла. Бронза. Ок. 100 г. до н. э.Флоренция, Национальный археологический музей.

• На рубеже II и I веков до н.э. было создано произведение, с одинаковым правом считающееся и этрусским и римским, завершающее ряд этрусских портретов и открывающее новый ряд — портретов римских.  Речь идет о знаменитой статуе Оратора — Arringatore, — найденной в Тразименском озере в 1566 году и хранящейся в Археологическом музее Флоренции. На кайме одежды сохранилась этрусская надпись, сообщающая, что статуя воздвигнута в честь Авла Метелла. Призывая своих слушателей к вниманию, он протягивает вперед правую руку — жест, который станет традиционным и будет многократно повторен в римских произведениях. Особенно интересно лицо; утрата инкрустированных глаз лишила его известной доли выразительности. Тем не менее это портретное изображение конкретного человека, не очень значительного, некрасивого.  Голова слегка приподнята, он как бы приготовился начать свою речь. Округлое лицо с полными щеками прорезано морщинами; глубокие складки залегли по сторонам носа, неправильной формы рот слегка приоткрыт. Небрежно перекинутая через плечо тога, спадающая складками, обрисовывает его начавшую полнеть фигуру. В ней также нет ничего торжественного, величавого. В этой скульптуре нет элементов идеализации образа, свойственной греческому портрету. Прозаическая точность воспроизведения натуры — характерная особенность раннеримского портрета — проявляется здесь впервые с такой откровенностью и ясностью.

Таким образом, на территории древней Италии к I веку до н.э. были созданы, прежде всего этрусскими мастерами, основы дальнейшего развития скульптурного портрета, осуществленного уже римскими скульпторами. Разумеется, римский портрет нельзя считать прямым продолжением этрусского — это качественно новое явление, новый этап в развитии античного портрета. Но традиции этрусского искусства оказались основой, на которой выросло искусство Рима.

• Таким образом, на территории древней Италии к I веку до н.э. были созданы, прежде всего этрусскими мастерами, основы дальнейшего развития скульптурного портрета, осуществленного уже римскими скульпторами. Разумеется, римский портрет нельзя считать прямым продолжением этрусского — это качественно новое явление, новый этап в развитии античного портрета. Но традиции этрусского искусства оказались основой, на которой выросло искусство Рима.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ ВРЕМЕНИ РЕСПУБЛИКИ I в. до н.э.

• Римский скульптурный портрет I века до н.э. представляет собой сложную и многообразную картину. Это было время поисков, еще не было выработано основное направление его развития.
• Две большие группы :
• «староримское»: продолжает традиции, зародившиеся еще в этрусской и раннеиталийской портретной пластике, и характеризуется стремлением возможно более точно передать индивидуальные особенности портретируемого лица;
• эллинизирующее, отмечено проникновением в скульптурный портрет Рима традиций греческого и эллинистического портрета.
• Это характерно для первой половины века, вплоть до времени I триумвирата и правления  Цезаря. Затем происходит известного рода слияние, взаимопроникновение этих двух направлений и
• возникает качественно новое явление в области скульптурного портрета — произведения, сочетающие предельно точную передачу внешних черт с раскрытием внутреннего мира изображенного.

Надгробие супружеской четы с Виа Статилиа. Известняк. I в. до н. э.Рим, Капитолийские музеи, Дворец Консерваторов.

• К «староримскому» направлению прежде всего относится погребальная скульптура — надгробные статуи и рельефы. Эти довольно скромные памятники отмечали погребения преимущественно рядовых представителей римского плебса, иногда отпущенников. Основной тип «староримского» направления — статуя тогатуса несомненно сложилась под влиянием греческой пластики, но стиль исполнения далек от эллинских прообразов. Поза традиционна — тогатус изображен стоящим прямо, с правой рукой, заложенной за край тоги. Сухая, графическая линейная трактовка складок короткой тоги, по покрою аналогичной одежде Авла Метелла, и особенно тип головы с резкими чертами лица, не лишенного известной экспрессии, напоминают этрусские надгробные скульптуры. Статуя эта и близкие ей произведения являются связующим звеном между позднейшей римской портретной скульптурой и предшествовавшей ей этрусско-италийской.

Голова старика в покрывале. Мрамор. Сер. I в. до н. э.Рим, Ватиканские музеи.

• «Староримское» направление не ограничивается надгробными статуями и рельефами. К нему принадлежит и ряд высококачественных произведений, считающихся типичными образцами республиканского портрета. Один из наиболее широко известных памятников — голова старика в покрывале, принадлежавшая статуе римлянина, совершающего жертвоприношение (при исполнении этого религиозного обряда римляне накрывали голову краем одежды). Трактовка этого портрета предельно жесткая, абсолютно лишенная мягкости и пластичности моделировки. Возможности мрамора как идеального материала для скульптуры почти не использованы; скульптор, увлеченный передачей внешнего сходства, не ставит задачи показать характер портретируемого.

Статуя полководца из Тиволи. Мрамор. 2-я четв. I в. до н. э.Рим, Национальный Римский музей.

• Другое направление — эллинизирующее. Оно отнюдь не является простым переносом на римскую почву традиций эллинистического портрета..
• Наиболее ярким образцом эллинизирующего портрета на римской почве является так называемая статуя «полководца»,найденная в Тиволи, в субструкциях храма Геркулеса, и хранящаяся теперь в Национальном музее в Риме. Полуобнаженный атлетический торс, живописно перекинутый через левую руку плащ, вся несколько театральная поза оратора напоминают произведения эллинистических скульпторов. Панцирь у ног героя указывает на его профессию. Верхняя часть головы была сделана из другого куска мрамора — прием, нередко встречающийся в эллинистической скульптуре. В лице отсутствуют сухость и графичность — оно очень пластично, поражает сложной лепкой формы, игрой светотени. И все же это лицо, некрасивое, изборожденное подчеркнуто переданными складками, не вяжется с героически-театральной позой и живописным методом исполнения. Требования индивидуального сходства воплощены автором этой скульптуры чисто внешне. Утратив пафос эллинистических портретов, этот образ не обрел достоверности портретов римских.

Голова старика.Мрамор. Сер. I в. до н. э.Рим, Музей Торлония.

• Свойственные эллинистическому искусству мастерство обработки мрамора, блестящая живописная лепка форм наиболее легко и быстро проникают в римский скульптурный портрет, тем более что среди его создателей было много греков по происхождению. При этом сохраняется присущий римскому портрету веристический подход к изображению человеческого лица. Иллюстрацией служит голова старика из музея Торлониа в Риме. Высокий морщинистый лоб, нависшие над глазами брови, большой крючковатый нос, презрительно оттопыренная нижняя губа, глубокие складки, бороздящие впалые старческие щеки, — все детали этого выразительного лица переданы пластической лепкой, напоминающей портреты эллинистических династов и «полководца» из Тиволи.

Портрет Помпея.Мрамор. Сер. I в. до н. э.Копенгаген

• Портрет был найден в 1885 году в гробнице Лициниев близ Порта Пиа в Риме вместе с другими памятниками, что исключает всякое сомнение в его подлинности. Портрет относится к последним годам жизни Помпея, когда он, находясь на вершине славы после завоевания Малой Азии, возомнил себя вторым Александром Македонским, которого он, как рассказывает Плутарх, немного напоминал внешне: «Мягкие, откинутые назад волосы и живые, блестящие глаза придавали ему сходство с изображениями царя Александра (впрочем, не столько было истинного сходства, сколько разговоров о нем). Поэтому вначале, когда Помпею давали имя этого героя, он не отвергал его, так что некоторые даже в насмешку стали называть его Александром» (Плутарх, Помпей, II). Действительно, трактовка волос на голове, хранящейся в Копенгагене, в какой-то мере схожа с живописностью прически Александра Македонского. Но, несмотря на это, героизация не получилась; напротив, доминирует трезвая будничность римских портретов. Помпей периода создания этого портрета, времени его борьбы с Цезарем, — это человек беспринципный, обуреваемый тщеславием, мнящий себя вершителем судеб Римской республики, но уже утративший широту кругозора крупного государственного деятеля, совершивший ряд ошибок, приведших к его гибели. Именно таким, самодовольно ограниченным, но в то же время властным и еще сильным повелителем изобразил его ваятель.

Портрет Юлия Цезаря.Мрамор. Ок. 40 г. до н. э.Рим, Музей Торлония.

• Сохранились портреты и грозного противника Помпея, Юлия Цезаря. Достоверных прижизненных изображений его мы не знаем, хотя из сообщений античных авторов известно, что статуи Цезаря воздвигались при его жизни. Здесь он изображен не как божественный Юлий, великий полководец и государственный деятель, но как простой человек последних дней жизни, усталый и постаревший, утомленный непрестанными государственными заботами, исполненный какого-то внутреннего беспокойства и печали. В то же время лицо этого человека незаурядно, в нем ощущаются сдержанная сила и глубокий ум. Внимательно переданные внешние черты посмертного портрета Цезаря: подчеркнутые скулы, впалые щеки и набухшие мешки под глазами — вполне соответствуют характеру позднереспубликанского портрета. Она достойно завершает долгий путь развития римского республиканского портрета, приведший от веристических образов, натуралистически верно и подробно передававших лишь внешнее сходство, к более значительным изображениям, раскрывающим внутренний мир человека.

Портрет Юлия Цезаря.Мрамор. Эпоха Августа.Рим, Ватиканские музеи.

• Дальнейшее развитие римского искусства особенно ярко характеризуют позднейшие портреты Юлия Цезаря.  Ко времени правления Августа относится голова в музее Кьяромонти в Ватикане. При несомненном сходстве с предшествующим изображением Цезарь предстает уже не как простой гражданин, но как обожествленный герой, во всей своей значимости и величии; отброшены мелкие натуралистические детали, формы лица обобщены, облагорожены; сохраняется налет грусти в сосредоточенном взгляде затененных глаз, в глубоких складках у уголков губ, но его подавляет выражение мудрого спокойствия и силы, наполняющее этот образ.

РИМСКИЙ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ РАННЕИМПЕРАТОРСКОГО ВРЕМЕНИ 30 г. до н.э. — 68 г. н.э.

• В 44 году до н.э. был убит Юлий Цезарь. После его смерти в Риме вновь начались гражданские войны. В 43 году до н.э. три наиболее крупных политических деятеля Рима — видный полководец Марк Антоний, представитель знатного рода Лепид и юный Октавиан, приемный сын и наследник Цезаря, — заключили союз, получивший название II триумвирата. Триумвиры захватили власть в государстве и жестоко наказали убийц Цезаря. Однако между ними недолго царило согласие. Борьба за власть разыгралась между Антонием и Октавианом. Решающее значение в этой борьбе имела битва при Акциуме в 31 году до н.э., в которой Октавиан нанес поражение Антонию. В результате Октавиан, позже получивший почетный титул Августа, стал единоличным правителем Рима.Он получил высшую власть — империум, пожизненную должность трибуна, власть над провинциями, а несколько позже — звание верховного жреца — главы римской религии. Таким образом, республика в Риме фактически перестала существовать. С правления Августа начинается период Римской империи.
• С прекращением гражданских войн и установлением мира начинается экономический подъем Италии. Растущее благосостояние государства способствовало расцвету культуры в Риме. Август заново отстраивает Рим, воздвигает вместо кирпичных строений времени Республики великолепные мраморные здания. Эпоху Августа часто называют «золотым веком» римской литературы. Это время творчества крупнейших римских поэтов — Вергилия, Горация, Тибулла, Проперция, Овидия. Они прославляли в своих произведениях личность Августа и его деятельность, нередко используя при этом образы греческой мифологии. Обращение к Греции характерно и для изобразительного искусства, чему в известной мере способствовали личные вкусы императора. Про Августа было справедливо сказано, что он влил римский дух в греческие формы. Строгие формы греческой классической скульптуры были созвучны идеям величия империи, пронизывающим всю духовную жизнь августовской эпохи. Для скульптуры этого времени характерны простота и ясность построения, строгость и сдержанность, четкость формы и стремление к обобщенности, сочетающиеся с присущим римлянам стремлением к документальной точности воспроизведения. Это направление получило название августовского классицизма.

Голова Октавиана.Мрамор. 40-е гг. до н. э.Верона, Археологический музей. Бюст Августа.Мрамор. 30-е гг. до н. э.Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец,

• Важное место в скульптуре конца I века до н.э. — начала I века н.э. принадлежит изображениям самого Августа.
• Одно из лучших — мраморная голова, найденная в Вероне. Юный Октавиан изображен с бородой, обозначенной мелкими прядями на подбородке.  Бороду он носил по римскому обычаю в знак траура по убитому Цезарю. Портрет рисует юного Октавиана как мстителя, жестоко каравшего всех подозреваемых в убийстве Цезаря лиц. В этом портрете еще нет той идеализации, которая появляется в дальнейшем в портретах императора.
• Для процесса раскрытия образа Августа очень важен бюст в Капитолийском музее в Риме, изображающий его, вероятно, вскоре после битвы при Акциуме. Резкий поворот головы, живой беспокойный взгляд под сдвинутыми бровями, беспорядочно извивающиеся пряди волос над лбом — все напоминает портреты поздней Республики, выполненные под влиянием эллинистического искусства. В то же время образ уже подвергся идеализации.

Статуя Августа из Примы Порты. Мрамор. Последняя четв. I в. до н. э.Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти, Новое крыло

• Более поздние портреты Августа выдержаны в духе классицизирующего искусства. Август представлен обращающимся с речью к войску, в позе оратора, с поднятой правой рукой. На груди его — панцирь, украшенный рельефами, в центре которого изображен парфянин, передающий римскому полководцу знаки легиона, захваченные парфянами в 40 году до н.э. и возвращенные в 20 году до н.э. римлянам в результате дипломатических переговоров. По сторонам — фигуры, олицетворяющие побежденные Августом Германию и Дакию. Выше — колесница с Гелиосом, Аполлоном и Артемидой. Рельефы создают декоративный эффект на гладкой поверхности панциря. Бедра Августа охватывает перекинутый через левую руку плащ, расположенный красивыми складками. Построение статуи свидетельствует об изучении мастером искусства классической Греции. Подобно скульптурам Поликлета и Лисиппа, Август изображен опирающимся на правую ногу, левая свободно отставлена назад. Однако протянутая вперед рука — этот чисто римский жест оратора — изменяет основной ритм фигуры. Героическая нагота греческих статуй носит здесь условный характер — обнажены только ноги Августа. Символична и фигура амура на дельфине. Она говорит о воспевающемся Вергилием происхождении рода Юлиев от Венеры и Энея. Голова статуи из Прима Порта — сложившийся тип портретов Августа зрелого возраста: прямой лоб, небрежная прическа падающих на лоб волос с характерным разделением прядей над правым глазом, красивый, чуть изогнутый нос, тонкие, плотно сжатые губы, спокойный и ясный взгляд.

Статуя Августа, приносящего жертву. Мрамор. Нач. I в. н. э.Рим, Национальный Римский музей.

• Другой тип портретной статуи изображает Августа в облике верховного жреца. Он представлен приносящим жертву, с накинутым на голову краем тоги и чашей для возлияния в правой руке. В лице Августа с впалыми щеками и утомленным взглядом чувствуется стремление скульптора передать пожилой возраст; но в то же время образ императора героизирован: как и в более ранних портретах, он представлен как личность, стоящая выше обычных людей. Статуя Августа в тоге интересна также и тем, что голова ее, работы несомненно выдающегося мастера, была исполнена отдельно, из греческого мрамора, и вставлена в статую тогатуса, выполненную рукой другого мастера из италийского мрамора. Такое соединение головы с фигурой тогатуса распространено в римской портретной скульптуре. Статуи тогатусов изготовлялись заранее, портретные же головы заказывались специальным мастерам-портретистам.

Статуя Августа из Кум.Мрамор. I в. н. э.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

• После смерти императора появились статуи, изображающие Августа обожествленным, в образе Юпитера или Аполлона. Обычай обожествления личности правителя, установившийся в Риме с началом империи, восходит к традициям древневосточных монархий, усвоенным эллинистическими правителями и перенятым римлянами вместе с эллинистической культурой. В ленинградском Эрмитаже находится статуя из Кум, представляющая Августа в образе Юпитера, сидящим на троне. В правой руке он держит сферу с орлом, в левой — жезл. Статуя отличается монументальностью и строгостью формы, присущей августовскому классицизму. Поза сидящего проста и лишена внешней эффектности, полуобнаженная фигура выполнена обобщенно. Складки одежды переданы сухо и довольно однообразно. Лицо Августа портретно, но сильно идеализировано.

Статуя Ливии из виллы Мистерий. Мрамор. Кон. I в. до н. э. — нач. I в. н. э.Помпеи, вилла Мистерий.

• Августовский классицизм находит свое особенно яркое выражение в официальном придворном портрете, в круг которого входят в первую очередь портреты самого императора и членов его семьи. Женский портрет получает более самостоятельное значение, чем в эпоху Республики. Важное место принадлежит портретам супруги Августа, Ливии.Она изображена в длинной, спадающей до пят одежде римской матроны — палле. Плащ окутывает всю ее фигуру; край его накинут на голову. Лицо Ливии с большими, широко расставленными глазами, изогнутыми бровями и маленьким ртом, несомненно, портретно, хотя в нем уже чувствуется элемент идеализации. Довольно хорошо сохранившаяся раскраска на волосах и лице усиливает его выразительность.

Голова Ливии.Мрамор. Нач. I в. н. э.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

• Значительно большая идеализация черт лица чувствуется в портретной голове Ливии из Эрмитажа. Исполненный в начале I века н.э.,  этот бюст изображает Ливию в образе жрицы Цереры, о чем свидетельствует увенчивающий ее голову венок из колосьев. Черты лица стали более четкими и определенными, подчеркнуты надменность и властность императрицы. По свидетельству Тацита, она «была страстно любящей матерью, снисходительной женой и хорошей помощницей в хитроумных замыслах мужу и в притворстве сыну...» (Тацит, Анналы, V, гл. 1).

Портрет Гая Цезаря.Мрамор. Эпоха Августа.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

• В правление Августа впервые появляются детские портреты. Дошедшие до нас представляют собой изображения детей,  принадлежащих к семье императора, наследников и продолжателей его рода. Превосходный портрет из собрания Эрмитажа изображает Гая Цезаря, любимого внука Августа, сына его дочери Юлии и полководца Агриппы. В нем хорошо переданы особенности детского возраста — полные щеки, пухлый, чуть приоткрытый рот. В то же время образ, несомненно, идеализирован, черты лица его подчеркнуто правильны.

Бюст Агриппы.Мрамор. Ок. 25 г. до н. э.Париж, Лувр.

• Скульптурный портрет времени Августа, не ограничивается официозным классицизмом. В этот период создаются произведения, характеризующиеся гораздо более сильным звучанием реалистических черт. Превосходным образцом является бюст Агриппы в Лувре. Агриппа, выдающийся полководец, ближайший помощник и зять Августа, умер в 12 году до н.э. Правдиво, без идеализации переданы грубоватые черты лица Агриппы — мясистый нос, тяжелые, выдающиеся дуги бровей, глубоко посаженные глаза, энергичный подбородок. Сильная лепка формы создает живописную игру светотени. Этот портрет, несомненно, относится к числу лучших образцов раннеавгустовской пластики.

Портрет мужчины.Бронза. 30-е гг. до н. э.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

• Не менее совершенен по своим художественным качествам портрет неизвестного в собрании Эрмитажа. Это одна из немногих хорошо сохранившихся до наших дней работ, выполненных в бронзе, — утрачены лишь вставленные глаза, которые были сделаны из цветного камня. Образ, несомненно, индивидуален — в этом его сходство с портретом Агриппы. Слегка сдвинутые брови, глубокие складки от углов рта, плотно сжатый рот придают его небритому в знак траура лицу печальное выражение. Но, в отличие от Агриппы, в этой голове, несмотря на ее раннюю дату (она датируется началом правления Августа), нет черт эллинизирующих позднереспубликанских портретов. Свойственная ей обобщенность, отсутствие детализации характерны для классицизирующего августовского портрета, прекрасным образцом которого она является.

Статуя Тиберия из Привернума. Мрамор. 20—30-е гг. н. э.Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти

• Классицизирующее направление в портретном искусстве не ограничивается временем правления Августа, но продолжается и при его преемниках, императорах из династии Юлиев-Клавдиев. Изображение обожествленного императора становится традиционным.  Таким предстает перед нами наследник Августа, усыновленный им сын Ливии — Тиберий (14—37 гг. н.э.) в колоссальной статуе из Привернума в Ватикане. Тиберий изображен сидящим на троне в позе Юпитера. Плащ, перекинутый через левое плечо, закрывает колени, оставляя обнаженными торс и ноги. В лице императора подчеркнуты индивидуальные черты — упрямый лоб, ястребиный нос, немного выпуклые глаза, впалый рот с запавшей нижней губой. Гордое и спокойное выражение лица, дающее представление об императоре как носителе идеи величия Рима, хорошо сочетается с героической обнаженностью фигуры. В этой классицизирующей скульптуре нет еще диссонанса между портретной головой и обнаженным торсом.

Портрет Калигулы.Мрамор. Ок. 40 г.Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека.

• Начиная с 40-х годов I века н.э. постепенно возрождается интерес к передаче индивидуальных особенностей человека. Уже в портрете императора Калигулы в Глиптотеке Копенгагена образ менее идеализирован, чем в портретах его предшественников.
• Калигула, сменивший Тиберия в 37 году н.э., отличавшийся большой жестокостью, вызвал всеобщее недовольство и был убит преторианцами в 41 году н.э. Большая часть портретов этого императора была уничтожена после его гибели. В портрете из Копенгагена Калигула изображен молодым человеком несколько болезненного вида с правильными чертами лица. Высокий прямой лоб с падающими на него прядями волос, оттопыренные уши, запавшие глаза, рот с чуть выдающейся верхней губой, длинная шея являются его индивидуальными чертами. Однако моделировка портрета еще обобщенная, без детализации.

Голова Агриппины Младшей.Мрамор. Сер. I в. Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека.

• Один из самых выдающихся женских портретов этого времени — голова Агриппины, второй жены  императора Клавдия, дочери Германика и матери Нерона Эта женщина, славившаяся своей красотой, не смущалась никакими средствами, чтобы добиться власти. Задавшись целью возвести на престол своего сына, она безжалостно отстраняла всех, стоящих на ее пути. «...Ее обвиняли во многих преступлениях...» (Светоний, Божественный Клавдий, 44). Портрет изображает Агриппину уже в пожилом возрасте, на что указывает ее прическа с завитками на лбу и падающими на шею локонами, типичная для позднеклавдиевского времени. Лицо немолодой женщины выражает надменное спокойствие и гордость. Признаки старости почти не акцентированы, правильные черты лица трактованы обобщенно, поверхность тонко моделирована.

Голова Нерона.Мрамор. 50-е гг. н. э.Рим, Национальный Римский музей.

• В этом времени Клавдия сильнее сказываются черты классицизирующего направления, Голова Нерона в Национальном музее в Риме— прекрасный этому пример. Она была исполнена в первые годы правления Нерона и изображает его молодым. Моделировка лица с его нерезкими, немного расплывчатыми чертами выполнена очень мягко. Полные щеки обрамлены короткой бородкой, небольшие глаза под припухшими веками смотрят пристально и недоброжелательно. Прическа в виде начесанных на лоб серповидных прядей характерна для изображений Нерона; она встречается и на других портретах его времени. Портрет Нерона не выявляет полностью тех отталкивающих черт его характера, которые проявились особенно резко в последние годы его жизни. Но они предугадываются в мрачном взгляде, в едва заметной зловещей улыбке рта. «Грубость, сладострастие, изнеженность, алчность и жестокость проявлялись в нем сначала лишь постепенно, незаметно, словно заблуждения юношеского возраста; однако и в то время всем было ясно, что это были врожденные пороки, а не присущие только возрасту» (Светоний, Нерон, 26).
•  Создание такого, отнюдь не идеализирующего образа правителя в официальном придворном портрете объясняется возросшим стремлением к реализму, к передаче близкого сходства.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ ПЕРИОДА ФЛАВИЕВ 69 — 96 гг. н.э.

• В 68 году, после смерти Нерона, последнего императора династии Юлиев-Клавдиев, империя вступила в состояние острого политического кризиса, вылившегося в жестокую гражданскую войну и ряд восстаний в различных провинциях империи.
• Решающую роль в гражданской войне 68—69 годов играли армии. Испанские и галльские войска провозгласили императором престарелого Сервия Сульпиция Гальбу, человека знатного происхождения, сенатора; нижнегерманские легионы провозгласили Авла Вителлия, а преторианцы в Риме — Сальвия Отона. Между этими императорами шла ожесточенная борьба за власть. В начале 69 года был убит Гальба, Вителлий одержал верх над Отоном, а в середине 69 года в Александрии был провозглашен императором Тит Флавий Веспасиан, командовавший армией в Иудее. Он одержал победу над войсками Вителлия. В конце 69 года сенат признал Веспасиана императором. Гражданская война 68—69 годов показала значение провинциальной рабовладельческой аристократии и армии. Подавление восстания в Галлии и благополучное окончание Иудейской войны способствовали укреплению власти Веспасиана. Положение его в начале правления было нелегким: государственная казна была пуста, дисциплина в армии расшатана, взаимоотношения с сенатом установились не сразу. Но административный опыт и энергия Веспасиана позволили ему наладить государственные финансы, пополнить казну и не только вывести Рим из глубокого финансового кризиса, но и выделить большие средства на реставрацию Капитолия и возведение других построек.
• Веспасиан был основателем династии Флавиев, правившей с 69 по 96 год; его преемниками были его старший сын Тит (79—81 гг.) и младший сын — Домициан (81—96 гг.). Это было время расцвета империи и стабилизации императорской власти, которая приобретает характер откровенной монархии. 

Реализм в портрете как точная и правдивая передача образа человека составляет специфическую особенность римского портрета на всем протяжении его развития, но каждый отдельный период по-своему, разными художественными средствами воплощает правду образа. В портрете флавиевского времени скульптор прибегает к динамическим и пространственным композициям, к тончайшей передаче фактуры поверхности, сохраняя четкость построения, свойственную античной скульптуре. Римские мастера флавиевской эпохи обращаются к эллинистическому портрету, в котором они находят решения, адекватные своим художественным поискам. Тенденция к усилению живописности, к использованию элементов света и тени наблюдается в конце периода Юлиев-Клавдиев. В флавиевском портрете живописность становится одной из самых главных особенностей стиля.

• Реализм в портрете как точная и правдивая передача образа человека составляет специфическую особенность римского портрета на всем протяжении его развития, но каждый отдельный период по-своему, разными художественными средствами воплощает правду образа. В портрете флавиевского времени скульптор прибегает к динамическим и пространственным композициям, к тончайшей передаче фактуры поверхности, сохраняя четкость построения, свойственную античной скульптуре. Римские мастера флавиевской эпохи обращаются к эллинистическому портрету, в котором они находят решения, адекватные своим художественным поискам. Тенденция к усилению живописности, к использованию элементов света и тени наблюдается в конце периода Юлиев-Клавдиев. В флавиевском портрете живописность становится одной из самых главных особенностей стиля.
• Изучение произведений этого периода позволяет говорить о постепенном изменении их стиля. Исследователи выделяют раннефлавиевские и позднефлавиевские портреты и констатируют наличие двух направлений — прогрессивного, реалистического и идеализирующего, классицизирующего. Преимущественный интерес представляет первое из них, так как все новое и выдающееся в искусстве находило свое выражение прежде всего именно в произведениях этого направления. В идеализирующем стиле выполнялись главным образом монументальные статуи, колоссальные бюсты и головы, которые ставились в официальных местах.

Бюст Веспасиана.Мрамор. Ок. 70 г.Флоренция, Галерея Уффици.

• Одним из лучших портретов раннего периода, исполненных около 69—70 годов, по справедливости считается портрет императора Веспасиана, хранящийся во Флоренции, в Уффици. Голова дана в живом повороте, ее форма, очень компактная, передает характерные для Флавиев несколько укороченные пропорции лица. Переходы из одной плоскости в другую сделаны мягко и живописно: блестящей кажется лысина, светлыми — зоркие и насмешливые глазки, огрубелость кожи лба и щек подчеркивается тонкими морщинками вокруг глаз, моделировка нижней части лица выявляет характерные особенности рта и подбородка, на сильной шее обозначены поперечные, старческие морщины. Он представляется человеком с сильной волей, любящим жизнь, не склонным к сомнениям и колебаниям. Он обладал большим чувством юмора, которое позволило ему сохранять достоинство «нового» человека, каким он продолжал оставаться в глазах старой, сенатской аристократии.
• Пространственность построения головы, живописность трактовки поверхности, доходящие почти до иллюзорности, свидетельствуют об использовании наследия эллинистического искусства. Эти особенности стиля направлены на усиление характерного в образе, на максимальную заостренность индивидуальных особенностей портретируемого, составляющую специфику римского портрета. В этом заключается отличие портретов флавиевских от эллинистических, в которых больше обобщенности и характеристика образа не столь индивидуальна.

Портрет Веспасиана.Мрамор. Ок. 79 г.Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека.

• Еще более выразительным, сравнительно с портретом Веспасиана из Уффици, является образ Веспасиана на портрете, выполненном в конце его правления, около 79 года.  Портрет отличается большей обобщенностью и свободой, чем первый. Характерно разнообразие художественных приемов исполнения. В первом портрете Веспасиана (Уффици) скульптурная масса моделирована с исключительной мягкостью, переходы из одной плоскости в другую — плавные. В копенгагенском же портрете Веспасиана введен элемент графичности: пластичная и живописная моделировка сочетается с тонкими врезанными линиями, передающими морщины и волосы. С нарочитой тщательностью переданы признаки старости: обострившиеся черты лица, глубокие морщины, набухшие веки. Но оптимистическое восприятие жизни осталось: взгляд сохраняет остроту и насмешливый блеск, а линия рта — прямизну и твердость. Старик с таким лицом мог, умирая, шутить: «Увы, я, кажется, становлюсь богом» (Светоний, Божественный Веспасиан, 23).
• Вживание в изображаемую натуру, проникновение в ее сущность объясняются глубоким интересом к окружающему миру, его особенностям. Художник как бы ловит изменяющиеся образы людей и фиксирует их в их неповторимости. 

Портрет Цецилия Юкунда.Бронза. 70-е гг. Неаполь, Национальный археологический музей.

• Многие портреты флавиевского времени изображают представителей среднего сословия, а также богатых вольноотпущенников. Одним из произведений этой группы является известный портрет ростовщика Цецилия Юкунда, найденный в его доме в Помпее. Это был вольноотпущенник, хитрый и беспощадный делец. Его портрет, выполненный из бронзы, стоял в атриуме его дома. Он является работой талантливого скульптора, сумевшего раскрыть характер Цецилия Юкунда: низменность и мелочность натуры, его цепкость и неутомимость в достижении намеченных целей. Богатство, прочное положение среди жителей Помпеи, успех достались ему, видимо, нелегко: страх, неудачи, борьба наложили отпечаток на его лицо, изрезанное глубокими морщинами. Больше всего в этом портрете запоминаются глаза, холодные и беспокойные. В трактовке глаз, волос, морщинок применена врезанная линия, вносящая некоторую сухость, напоминающую римские республиканские портреты. Скульптор использовал натуралистические подробности, такие, как кривой рот, оттопыренные уши, бородавку на щеке, для того чтобы конкретизировать образ, жизненность и цельность которого он прекрасно ощущал. Портрет— страшный человеческий документ, беспощадный лик одного из представителей «новых людей». Надписи на полу в атриуме нескольких домов в Помпеях гласят: «Прибыль — радость», «Привет тебе, прибыль».

Статуя Тита.Мрамор. 80-е гг.Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти,

• Произведением, завершающим первый период флавиевского портрета, можно считать портретную статую Тита,  найденную в садах Латерана в Риме в 1828 году в развалинах античного здания, где, вероятно, она стояла в нише. Статуя дает представление об облике Тита. Внешне он напоминал своего отца, Веспасиана, плотностью фигуры, характерными чертами широкого лица, массивной челюстью и небольшими глазами. Однако в портрете нет ничего от веселой насмешливости Веспасиана. Голова кажется слишком большой, хотя, несомненно, принадлежит статуе. Возможно, у Тита действительно голова была непропорционально велика. Любезное выражение лица создает впечатление благожелательности и уверенного спокойствия императора. Статую можно было бы рассматривать как идеальный образ императора. Но любовь к изображению индивидуального, конкретного и живого в этом портрете одержала верх над стремлением к идеализации.

Портрет Домициана.Мрамор. 90-е гг.Рим, Капитолийские музеи

• Искусство времени правления Домициана (81—96 гг. н.э.) носит название позднефлавиевского. Портреты приобретают большую утонченность в передаче внутреннего мира людей с менее целостным и здоровым взглядом на жизнь, чем в период становления династии. На ход развития искусства оказывала влияние и личность самого Домициана и обстановка, которая сложилась в период его царствования. В отличие от своего отца Веспасиана и брата Тита, Домициан был неуверен в себе, подозрителен и жесток. Последние семь лет правления были омрачены проявлениями его деспотизма. Возбудив к себе ненависть окружающих, Домициан был убит в результате заговора, в котором приняли участие его жена и вольноотпущенник.Многочисленные статуи и бюсты Домициана были почти полностью уничтожены противниками после его убийства.
• До нашего времени дошло поэтому не много портретов этого императора. Один из них находится в Риме во дворце Консерваторов. В период Флавиев портретные головы изображались обычно погрудными, с развернутыми плечами. В этом бюсте плечи утрачены, сохранилась только средняя часть груди. Голова повернута влево и чуть-чуть опущена. Очень высокий лоб обрамлен довольно длинными, волнистыми прядями волос. Большой мясистый нос нависает над характерной толстой верхней губой. В повороте головы, трактовке глаз, неприятной улыбке — много индивидуального. В портрете уловлена сущность характера, переданы неуверенность в себе и подозрительность.

Голова пожилой римлянки.Мрамор. Время Флавиев.Рим, Латеранский музей.

• Те же черты неуравновешенности и неуверенности можно заметить и в ряде других портретов этого времени. Следы сильных страстей и страданий носит образ пожилой женщины на портрете Латеранского музея. Жизненная правда этого изображения захватывает зрителя. Худое лицо с резкими чертами кажется болезненным благодаря большим мешкам под глазами. Зачесанные кверху волосы открывают высокий, исчерченный морщинами лоб. В ее лице нет покоя. В нем мы не видим того приятия мира, который так характерен для портретов предшествующего периода.

Бюст юноши.Мрамор. 80—90-е гг.Лондон, Британский музей.

• Художники периода Домициана с их более обостренным восприятием мира обращались и к изображению поэтичных образов юности и красоты. Одним из таких произведений является портрет юноши из Британского музея (Лондон). Поворот головы, длинная гибкая шея и свободный разворот плеч созвучны духу эллинистического искусства. Чистый лоб, пушистые тонкие брови, оттеняющие глаза, слегка поднятые кверху с немного грустным выражением, красиво очерченный небольшой рот и крепкий подбородок передают индивидуальные особенности юноши. Это красивое, но не идеализированное лицо. Умение передать фактуру поверхности, столь характерное для мастеров флавиевского времени, позволяет зрителю ощутить плотную, темную массу волос, видеть блеск влажных глаз, гладкую поверхность губ, чувствовать мягкость и эластичность кожи.

Портрет молодой римлянки (Юлия, дочь Тита?).Мрамор. 80—90-е гг.Рим, Капитолийские музеи, Новый дворец

• Выдающимся портретом периода Флавиев справедливо считается портрет молодой женщины из Капитолийского музея в Риме. В этой голове привлекает внимание прежде всего прическа — высокая, пышная и воздушная — из множества крупно завитых локонов. Они обрамляют прекрасный, чистый лоб, составляя яркий контраст с ее точеным, красивым лицом. Хороши и пушистые брови, миндалевидные глаза, изящный нос и довольно полные губы красивого рисунка. Легкий наклон и поворот головы, длинная шея придают этому изображению особую поэтичность. Для техники исполнения характерно обильное применение бурава, при помощи которого выполнены локоны прически, достигнут контраст света и тени в трактовке волос; поверхность лица гладкая, слегка полированная.

Портрет Тита.Мрамор. Время Флавиев.Неаполь, Национальный археологический музей.

• Одновременно с могучим, жизнеутверждающим реализмом в период Флавиев существует идеализирующее направление, которое характерно для официальных императорских портретов. Художники этого направления обращались к эллинистической скульптуре, к статуям богов и эллинистических царей, а не к греческим классическим статуям V—IV веков до н.э., как мастера периода Юлиев-Клавдиев; поэтому в их произведениях меньше строгости и больше свободы. Идеализация образа императора развивалась в двух направлениях: во-первых, изображению императора придавали облик героя или бога, во-вторых, стремились придать образу высшие моральные добродетели, подчеркнуть его мудрость и благочестие.
• Идеализирующие портреты императоров часто исполнялись в размере, превышающем натуру. Для них характерно стремление к монументализации образа, которая достигалась при помощи сглаживания индивидуальных особенностей лица, придания большей правильности и обобщенности его чертам.
• В колоссальном бюсте Веспасиана (Национальный музей в Неаполе) перед художником стояла нелегкая задача — преобразить характерное, но некрасивое и грубое лицо Веспасиана в духе правильной, благородной красоты. Он справился с этой задачей, сохранив сходство с Веспасианом, но придав большую правильность чертам его лица: увеличен лоб, сглажены характерные морщины, шире раскрыты глаза, во взгляде — спокойствие и сила. Большие размеры бюста подсказали целесообразность применения более обобщенной трактовки поверхности лица и отказ от детализации моделировки.

Реализм флавиевских портретов имеет эмоциональную окраску, в нем больше, чем в предшествующие периоды, ощущается отношение художника к портретируемому лицу. Интерес к миру и человеку определяет богатство и разнообразие художественных форм и технических приемов.

• Реализм флавиевских портретов имеет эмоциональную окраску, в нем больше, чем в предшествующие периоды, ощущается отношение художника к портретируемому лицу. Интерес к миру и человеку определяет богатство и разнообразие художественных форм и технических приемов.

ПОРТРЕТ ВРЕМЕНИ ИМПЕРАТОРА ТРАЯНА 98 — 117 гг. н.э.

• Время правления императора Траяна (98—117 гг. н.э.) является переломным моментом в истории Римской империи. С внешней стороны это один из самых блестящих ее периодов, время победоносных войн, наибольшего расширения ее территории, простиравшейся от Британских островов до Персидского залива; время необыкновенного роста богатства Рима, когда в Италию стекались колоссальные средства, награбленные в захватнических войнах; это позволило Траяну и его преемнику Адриану вести большое строительство, создавать не только мощные оборонительные укрепления на границах империи, но и великолепные архитектурные ансамбли в самом Риме и других городах Италии. Но при всем внешнем блеске государства именно в этот период начинается упадок сельского хозяйства Италии — экономической базы империи. В то же время увеличивается разложение внутри всех слоев римского общества, безудержно растет богатство его верхушки и усиливается пауперизация беднейшей части населения.
•  Естественно, что все эти симптомы упадка не были столь значительны, чтобы затмить внешний блеск империи, сообщаемый ей победоносными войнами. Но они были заметны, и именно в этот период появляются первые признаки неуверенности и тревоги, которые достигнут апогея в следующем столетии. Пока же они проявляются в поисках идеалов, на которые можно было бы опереться в попытках возродить римское общество, привить ему снова утраченные им добродетели. Вполне естественно было обращение в поисках этих идеалов к эпохе Республики, периоду зарождения обширного Римского государства, периоду, представлявшемуся в памяти потомков временем суровых людей, скромных в домашней жизни, доблестных в войнах, посвятивших себя заботам о благе государства.

Бюст Траяна.Мрамор. Ок. 108 г. н. э.Рим, Ватиканские музеи, Музей Кьярамонти,

• Идея героизации образа императора ясно выражена в лучших образцах его портретов, созданных в честь десятилетия правления; широко известный бюст с перевязью и палудаментом — военным плащом, накинутым на левое плечо. К Несмотря на отсутствие пластически выполненного зрачка, глаза переданы очень выразительно — ощущается сосредоточенный, внимательный взгляд.

Бюст мужчины.Мрамор. Нач. II в.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.Бюст пожилого мужчины.Мрамор. Ок. 110 г.Неаполь

• Портреты императора Траяна оказали большое влияние на портреты частных лиц — явление, характерное для римской скульптуры в целом. В частности, широко распространяется мода на прическу в виде длинных, почти прямых прядей волос, низко спускающихся на лоб, характерную для ранних портретов императора. К ним восходят многочисленные бюсты частных лиц времени Траяна.
• Хорошим образцом таких портретов является бюст неизвестного в Государственном Эрмитаже, условно называемый «Саллюстий» (по вырезанной в новое время надписи на базе). Характерны графическая трактовка волос, длинные пряди которых плотно прилегают к голове, четко очерченные линии век, губ. Изображен человек не молодой; легкая улыбка, слегка приподнимающая уголки губ, не нарушает общего холодновато-спокойного выражения, присущего этому лицу. Характерен небольшой бюст, задрапированный в тунику и перекинутую через левое плечо тогу. Форма бюста, обрезанного на уровне плеч, стоящего на низкой профилированной базе, типична для портретов начала II века н.э. Она сохраняется в портретах частных лиц до конца правления Траяна,  как мы видим на одном из лучших образцов портретной скульптуры этого времени — бюсте пожилого человека в Неаполе. Длинные волосы, расчлененные на плоские пряди, почти совсем закрывают его лоб, глаза, полузакрытые нависающими веками, смотрят куда-то вдаль, безгубый, плотно сжатый рот выражает сдержанную силу и легкое презрение к окружающим.

Бюст молодой женщины.Мрамор. Нач. II в.Берлин, Государственные музеи.

• Большой интерес представляют женские портреты эпохи Траяна, позволяющие особенно четко проследить различие между искусством этого времени и предшествующим, флавиевским, с мягкой моделировкой поверхности, преобладанием скульптурной лепки над графическим рисунком и живописной игрой светотени. Портрет молодой женщины времени раннего Траяна, хранящийся в Берлинских музеях, представляет, по существу,  переходный памятник между флавиевскими и траяновскими портретами. Спокойное, чуть грустное женское лицо трактовано обобщенно: голова увенчана нарядной прической. Такая прическа, состоящая из поднимающегося над лбом высокого кокошника, образованного крутыми завитками волос, появилась еще в флавиевскую эпоху. Здесь подчеркнута прочность этого сложного сооружения из плотно уложенных завитков, которые образуют сплошную поверхность, испещренную глубоко просверленными отверстиями. В такой сухой и жесткой интерпретации прическа вполне соответствует обобщенно-холодным, четким чертам лица этой молодой женщины. Юность и красота в меньшей мере привлекают скульпторов эпохи Траяна, чем передача сильных и энергичных лиц пожилых женщин с их пусть некрасивыми, но характерными лицами; аналогичный подход мы видим и в мужских портретах этого времени. 

Бюст римлянки.Мрамор. 98—117 гг.Москва, ГМИИ имени А. С. Пушкина.

• Типичным образцом женского портрета эпохи Траяна является бюст неизвестной римлянки из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.  Скульптор изобразил женщину средних лет с немного усталым лицом. Невысокий лоб, миндалевидной формы глаза, обрамленные слегка припухшими веками, маленький рот с тонкими, плотно сжатыми губами напоминают портреты сестры Траяна Марцианы, но сходство не настолько велико, чтобы можно было считать эту голову ее портретом. Голова увенчана сложной прической в  виде небольшой двойной диадемы из кос над лбом и тугого пучка на темени. Графический рисунок заплетенных в косички волос характерен для портретов этого времени. По своему стилю и приемам исполнения портрет типичен для траяновской эпохи.

Статуя пожилой римлянки.Мрамор. 98—117 гг.Неаполь, Национальный археологический музей.

• Те же черты мы видим и в лучших образцах женского портрета времени Траяна, поднимающихся над уровнем рядовых произведений.  Такова портретная статуя пожилой женщины в Национальном музее в Неаполе. Лицо ее очень выразительно, чувствуется незаурядный ум этой, вероятно, много пережившей женщины; кажется, что в уголках губ прячется легкая снисходительная усмешка. Голова увенчана высокой прической из туго заплетенных кос. Фигура, задрапированная в длинную тунику и в наброшенный поверх нее плащ, поражает свободой и изяществом, грациозным жестом правой руки, придерживающей край плаща. Она была скопирована с распространенного греческого типа женской задрапированной статуи IV века до н.э., лучшими образцами которой служат прекрасные статуи из Геркуланума, хранящиеся в дрезденском Альбертинуме. Скульптуры классической эпохи охотно копировались римскими мастерами, использовавшими греческие мотивы для создания портретных статуй. Высокое мастерство изготовившего эту статую римского скульптора позволило ему создать целостное произведение. Жесткий стиль трактовки складок одежды согласуется с сухим графическим исполнением головы.

РИМСКИЙ ПОРТРЕТ II ВЕКА Н.Э. ПОРТРЕТ ВРЕМЕНИ АДРИАНА 117—138 гг. н.э.

• Время правления императора Траяна было периодом последних блестящих завоеваний Римской империи. Огромные покоренные Римом, но не усмиренные территории было трудно держать в повиновении. Необходимость упорядочить управление обширными провинциями, подавить внутренние волнения и укрепить императорскую власть заставили преемника Траяна Адриана (117—138 гг. н.э.) перейти от завоевательной политики к оборонительной. Опытный полководец, Адриан главное внимание уделял укреплению границ государства и сохранению мирных отношений с соседями, предпочитая действовать не силой оружия, а путем дипломатических переговоров. Он много путешествовал, преследуя прежде всего политические цели и удовлетворяя в то же время свою любознательность. Углубление в свои внутренние переживания, стремление уйти от реальной действительности были характерны не только для мировоззрения самого Адриана, но и для многих представителей римской знати, составлявших его окружение.

Новое

• Увлечение греческой философией привело к подражанию внешности греческого философа, что сказалось на облике самого Адриана. Он стал носить бороду и ввел ее в моду в кругу придворных. Таким изображен он в дошедших до нас портретах.
• В скульптуре времени Адриана, в частности портретной, появляются новые стилистические черты, представляющие собой своего рода реакцию на линеарную сухость искусства периода Траяна. Они выражаются в стремлении к более живой и пластичной передаче человеческого тела. Жесткие, немного угловатые контуры траяновского портрета сменяются более мягкими и плавными. Волосы передаются свободно лежащими на голове локонами, в отличие от жестких, зачесанных на лоб прядей траяновских портретов. В этом также сказывается подражание греческим портретам. Поверхность мрамора на лице начинает заглаживаться и полироваться. Благодаря этой полировке, очень умеренной, сильнее оттеняется различие между волосами и гладкой кожей лица.
• Самое важное нововведение в портретной скульптуре времени Адриана — в пластическом исполнении глаз, придающем взгляду большую живость и известную одухотворенность. Радужная оболочка обводится процарапанной линией, зрачок пробуравливается. Благодаря этому выражение глаз меняется в зависимости от освещения. Несомненно, это нововведение было вызвано стремлением придать портретам большую выразительность. Однако подобная трактовка глаз распространяется не сразу. В ранних портретах глаза раскрашиваются, как это делалось раньше.

Бюст Адриана.Мрамор 120—130-е гг.Рим, Капитолийские музеи Статуя Адриана в образе Арея.Мрамор. Время Адриана.Рим

• Один из лучших официальных портретов — мраморный бюст во дворце Консерваторов в Риме. Император изображен в расцвете сил, видимо, в начале своего правления. На нем панцирь, украшенный медальоном с головой Горгоны. Плащ (палудаментум) скреплен на правом плече крупной фибулой и падает красивыми складками. Лицо обрамлено холеной бородой с усами, вьющиеся волосы тщательно уложены на голове. В их изображении применен бурав, с помощью которого выявлена и подчеркнута красота вьющихся прядей. Черты лица моделированы мягче, чем на портретах траяновского времени, что особенно сказывается в исполнении рта. Но зрачки глаз еще не пробуравлены. Монументальная форма бюста, охватывающего плечи и верхнюю часть груди, появившаяся уже в портретах императора Траяна, распространяется теперь на все скульптурные портреты.
• К числу официальных портретов относятся панцирные статуи императора (то есть в полном вооружении), прославляющие его как Изображение Адриана в образе Арея, или Марса, особенно почитавшегося римлянами, должно было подчеркивать его военную доблесть.

Колоссальная голова Адриана.Мрамор. 130-е гг.Рим

• В отличие от ранних, внешних, официальных портретов Адриана его поздние изображения больше говорят о его внутренней жизни.  В известной мере они отражают глубокое раздумье, печаль, разочарование, овладевшие им в последние годы жизни. В бюсте Ватиканского музея, происходящем из мавзолея Адриана, он изображен уже в преклонном возрасте, болезненным и усталым. Портрет относится, по всей вероятности, ко времени постройки мавзолея, начатой в последние годы жизни Адриана. Пессимизм, недоверие к людям сказываются в беспокойном взгляде глаз, веки которых кажутся припухшими.

Бюст Сабины.Мрамор. Время Адриана.Рим, Ватиканские музеи.

• Классицизирующий портрет характерен для всего периода правления Адриана. Этот классицизм особенно присущ портретам его жены Сабины, испанки по происхождению. Один из лучших — бюст Ватиканского музея, выполненный в начале правления Адриана. Удлиненный овал лица Сабины, ее тонкие правильные черты хорошо гармонируют с идеализирующим характером портрета. Изящная головка грациозно сидит на длинной, гибкой шее. Вьющиеся волосы, схваченные обручем надо лбом, уложены на затылке мягким узлом. Черты лица, несомненно портретные, овеяны легкой грустью. Характерен довольно большой нос с горбинкой, маленький рот.

Голова статуи Антиноя.Мрамор. 130-е гг.Неаполь,

• Для искусства времени Адриана велико значение образа Антиноя. Антиной — молодой грек из Вифинии, любимец Адриана, отличался необыкновенной красотой. Он сопровождал императора во всех его путешествиях. Во время пребывания в Египте Антиной, по преданию, покончил с собой, бросившись в Нил. После его самоубийства, которым он, по мнению современников, отвратил гибель Адриана, ему предсказанную, был учрежден культ Антиноя, в котором соединились религиозные представления Древнего Египта с образами греческих богов — явление, характерное для этого времени. Культ Антиноя получил широкое распространение главным образом в Греции и в Египте. Его почитали как Озириса и Адониса, Аполлона и Диониса, посвящали ему храмы и алтари. Во всех портретах мы видим одни и те же черты, воспроизводящие, по-видимому, реальный образ: мускулистый торс с широкими плечами, довольно тонкие руки, округлое лицо  с полными щеками, пухлые губы, довольно крупный нос, прямые брови. Следует думать, что все портреты Антиноя восходят к одному прототипу. Индивидуальные черты идеализированы.Однако красивое юношеское тело лишено силы и мужества греческих прообразов. Его чувственная красота соединяется с выражением томной грусти и какой-то покорности судьбе.

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ III ВЕКА Н.Э.

•  
• Третий век в истории Римского государства был временем глубокого кризиса всей рабовладельческой системы. Первые признаки кризиса появились уже во второй половине II века н.э., сначала в районах с наиболее развитым рабовладением, прежде всего в Италии, затем кризис охватил всю территорию империи.
• Социальный смысл кризиса заключался в разложении класса рабовладельцев и выделении крупных земельных собственников (из сословия сенаторов), которым было выгоднее использовать в качестве рабочей силы свободное население.
• Борьба художественных течений и поиски нового выразительного языка придают портрету III века исключительный интерес. Для его изучения еще большее значение, чем в предшествующие периоды, имеют портреты императоров, так как они хорошо датированы, а их иконография подтверждается изображениями на монетах.

Бюст Каракаллы.Мрамор. Ок. 215 г.Берлин, Государственные музеи.

• Яркое воплощение новый стиль получил в портретах сына и преемника Септимия Севера, Марка Аврелия Антонина, прозванного Каракаллой (211—217 гг. н.э.). Он получил имя Каракаллы от названия спускающегося до пят одеяния, которое он раздавал народу. Он любил походы и солдат, мечтал о мировом господстве, о славе Александра Македонского. Но властолюбие, непомерная жадность, жестокость и подозрительность Каракаллы создали ему репутацию одного из самых мрачных тиранов. «Жесточайший человек... братоубийца и кровосмеситель, враг отца, матери и брата...» так характеризует Каракаллу историк начала IV века н.э.
• В портрете Каракаллы из Государственных музеев Берлина запечатлен образ человека сильного, злобного и преступного. Сдвинутые брови, изборожденный морщинами лоб, подозрительный исподлобья взгляд, чувственные губы поражают силой характеристики. Крепкая голова посажена на толстую мускулистую шею. Крутые завитки волос плотно прижаты к голове и подчеркивают ее круглую форму. Они не имеют декоративного характера, как в предшествующий период. Передана легкая асимметрия лица: правый глаз меньше и помещен ниже левого, линия рта скошена.

Голова женщины (м.б., Отацилии).Мрамор. 2-я четв. III в. Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека.

• Отказ от сложившихся в эпоху Антонинов типов портретов, в которых всегда наличествовал элемент идеализации, тенденция к беспощадной правдивости, стремление найти и передать самую сущность портретируемого, обнажить ее, не останавливаясь перед ее порою отрицательными и даже отталкивающими чертами, — таковы особенности нового направления в скульптурном портрете начала III века н.э. В портретах второй четверти III века н.э. преобладает строгое, даже суровое выражение — это как бы отпечаток, накладываемый эпохой на человеческие лица. Этот отпечаток лежит и на лице неизвестной молодой женщины, чей портрет хранится в Глиптотеке в Копенгагене. Предполагают, что это Марция Отацилия Севера, жена императора Филиппа Аравитянина. Крупные правильные черты лица отличаются пластичностью. Большие глаза, обрамленные тяжелыми веками, обращены в сторону; взгляд печален, недоброжелателен. Тонко промоделирована нижняя часть лица, но в целом формы упрощены, волосы переданы в плоскостно-графической манере.

Бюст Филиппа Аравитянина.Мрамор. Ок. 245 г.Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

• До нашего времени дошло около десяти портретов Филиппа Аравитянина, хранящихся в крупнейших музеях мира.Один из лучших — портрет, находящийся в Эрмитаже. Изображен сильный крупный человек с простым, грубым лицом. Его большая, почти прямоугольная голова и мускулистая шея покоятся на широких плечах. Туника и тога образуют множество разнонаправленных глубоких складок. Величина бюста придает портрету торжественный и импозантный характер. Такое решение бюстов характерно для второй четверти и середины III века.
• Лепка формы крупными скульптурными массами, акцентирование основных черт лица за счет отказа от всех второстепенных деталей. Волосы даны общей массой, расчлененной множеством прямых насечек, создающих впечатление густых коротких прямых волос. Они хорошо подчеркивают форму черепа. Скульптор показал бугроватый лоб, изборожденный глубокими морщинами, сильно выдающиеся надбровные дуги, сдвинутые брови, образующие вертикальные морщинки над переносицей. Хорошо проработаны скулы, подчеркиваемые впалыми щеками. От широкого носа вниз, к углам рта проходят глубокие складки.

Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина.

• Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина.
• В 306 году Диоклетиан, следуя принятому ранее обязательству, отрекся от престола в пользу Галерия и Констанция Хлора. Удалившись в свой дворец в Спалато, он не принимал больше участия в политической жизни вплоть до своей смерти в 313 году. Он полагал, что эта мера будет способствовать укреплению императорской власти, однако его бывшие соправители, в том числе и Максимиан, первоначально отрекшийся вместе с Диоклетианом, не замедлили вступить в ожесточенную борьбу за императорский престол. Междоусобные войны длились вплоть до 312 года, когда победителем вышел сын умершего в 306 году .Хлора Константин, ставший императором. Вплоть до 324 года он делил власть со своим соправителем Лицинием. Константин успешно продолжал и завершил проведенные Диоклетианом реформы по укреплению внешнего и внутреннего положения государства, полностью порвав со старыми римскими традициями. При нем Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии. Христианская религия, признанная эдиктом Константина 313 года равноправной с другими верованиями, стала мощной идеологической опорой императорской власти и верной союзницей императора. Хотя Константин значительную часть своего правления — после гибели Лициния и вплоть до 337 года — был единоличным правителем Римского государства, но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое ее положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь — город, основанный Константином на месте древней греческой колонии — Византия. Рим, который давно уже перестал быть местом пребывания императора, теперь окончательно теряет свое значение. Центр не только политической, но и экономической и культурной жизни государства переносится на восток, что явилось следствием более устойчивого положения восточных провинций по сравнению с приходившими во все больший упадок западными территориями

Статуя Константина.Мрамор. Вторая четв. IV в.Рим, Латеранский музей

• Превосходным образцом официального портрета времени Константина является колоссальная статуя, найденная на Квиринале в Риме и хранящаяся в Латеранском музее.  Эта скульптура, вдвое больше нормальных размеров, изображает Константина в парадной позе полководца, в панцире с палудаментом, наброшенным на левое плечо, с дубовым венком — знаком военной доблести — на голове. Панцирные статуи римских императоров восходят к статуе Августа из Прима Порта. Но если там первый римский император был изображен в живом общении со своими солдатами, обращающимся к ним с речью, то здесь, при почти точном повторении позы Августа, Константин представлен торжественно-репрезентативно, как объект поклонения. Правой, поднятой вверх рукой он, очевидно, опирался на жезл или скипетр. Поза его, несмотря на неправильные, слишком укороченные пропорции, полна величия. Еще молодое лицо императора, исполненное большими нерасчлененными плоскостями, ясно и спокойно. Это не столько индивидуальный портрет конкретного человека, сколько величавое изображение императора как некоего символа верховной, божественной власти.