Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера детской школы искусств


Управление культуры города Курска
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств №1 им. Г.В. Свиридова»
города Курска
Методическая разработка
по теме:
«Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера детской школы искусств»
Выполнила: преподаватель
композиторского отделения
Званская Ася Викторовна
Курск 2015
Содержание
Введение……………………………………………………………………………………… 3
Глава I. Способности, умения и навыки необходимые для профессиональной
деятельности концертмейстера……………………………………………………………... 5
1.1.Задачи и специфика работы концертмейстера……………………………………....... 5
1.2.Чтение с листа и транспонирование………………………………………………….. 8
1.3.Навыки подбора по слуху……………………………………………………………. 13
Глава II. Работа концертмейстера с учащимися различных специализаций………. 15
2.1.В вокальном классе………………………………………………………………….... 15
2.2.В хоровом классе…………………………………………………………………….... 19
2.3.В классе хореографии………………………………………………………………..... 21
Заключение…………………………………………………………………………………… 29
Список литературы…………………………………………………………………………. 30
Приложение…………………………………………………………………………………... 33
Введение
Работа концертмейстера занимает значительное место в профессиональной
деятельности пианиста. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и
общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и
педагогические колледжи и вузы. Однако при этом многиемузыканты склонны относиться
к концертмейстерской деятельности свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не
требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция.
Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами
единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство
доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства,
художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы
занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Ф.
Шуберта, с И. Фогелем, М. Мусоргского с Д. Леоновой, С. Рахманинова с Ф.Шаляпиным,
М. Метнера с Э. Шварцкопф.
В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве,
была подготовка выпускников так называемых свободных художников к многообразной
практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние
творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к
творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с
оркестром, дирижирования, аккомпаненемента (певцам и инструменталистам).
Достойным подражания примеромв русской музыкальной культуре может служить
деятельность братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Мусоргского, В Сафонова,
Ф.Блюменфельда. Великие советские пианисты К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз,
С. Рихтер, Г. Гинзбург и многие другие считали полезным появляться периодически на
концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов-ансамблистов. Выдающийся английский
пианист Дж. Мур выступал аккомпаниатором таких признанных мастеров, как Д. Фишер-
Дискау, Э. Шворцкопф, Э. Минухин.
Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой
специализации средних и высших музыкальных заведениях открылись классы
концертмейстерского мастерства), что во многом сказалось на разделении сольной и
ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих
результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности,
аккомпаниаторскомискусстве. Доказательство тому выдающаяся творческая практика
замечательных пианистов-концертмейстеров М. Бихтера, С. Давыдовой, М. Карандашовой,
А. Ерохина, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачаева и др.
В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров, на
которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы как
«несоответствие сложнейших задач (его роли в ансамблевой работе с солистом, его
значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того
места, которое по большей части отводится аккомпаниаторам.а также диспропорции в
уровне оплаты музыкантов» [26, с. 6].
Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально
посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения»
[15], А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» [19] и Е. Шендеровича «В
концертмейстерском классе» [38]. Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для
аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием.
Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам
содержится в книге Дж.Мура « Певец и аккомпаниатор» [26].
Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами, и подробный
исполнительский анализ вокальных сочинений русских композиторов содержатся в статьях
Л. Живова [10,11], Т. Чернышовой [36], Е. Кубанцевой [16-18], И. Радиной [30]. Эти авторы
ставят своей задачей помочь работе молодого концертмейстера над воплощением
художественных образов произведений, наметить возможные варианты их
исполнительских трактовок. При этом внимание обращается на содержание,
композиционную структуру, характер фактуры, особенности поэтического текста,
специфичность партии певца.
Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами-инструменталистами
единичны. Так о концертмейстерстве в классе струнных смычковых инструментов ведут
речь Е.Шендерович [38], С. Урываева [33], Г. Брыкина [5]. Специфика деятельности
концермейстера в работе с хором почти не затрагивается в литературе. Здесь следует
отметить очень краткие заметки, принадлежащие А.Осиповой [28], О. Абрамовой [1], Т.
Стрельцовой [32], Е. Кубанцевой [18]. Творческие и педагогические аспекты деятельности
концертмейстера хореографических классов и коллективов в музыковедческой литературе
практически не освещены. Научные и методические работы, специально посвященные
деятельности концертмейстера школы искусств, нам не известны.
В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной
школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно
с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры
в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с
возрастными особенностямидетского исполнения, отличается рядом дополнительных
сложностей и особой ответственностью.
Методом исследования в данной работе стали изучение и анализ существующих
публикаций по проблемам творческой и педагогической деятельности концертмейстера, а
также наблюдения за практической работой концертмейстеров и обобщение собственного
опыта работы автора в качестве концертмейстера в Детской школе искусств 1 им. Г. В.
Свиридова г. Курска.
Цель методической работы изучить и обобщить имеющиеся научные исследования,
методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической
деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные
позиции в качестве концертмейстера детской школы искусств.
Задачи методической работы: Описать музыкальные способности, умения и навыки, а
также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной
деятельности концертмейстера. Выявить специфику деятельности концертмейстера-
пианиста в условиях детской школы искусств .Опираясь на научно-методическую
литературу и собственный опыт работы систематизировать формы, методы и приемы
работы концертмейстера с учащимися разных специальностей.
Практическое значение методической работы состоит в том, что начинающие
концертмейстеры найдут в ней много полезной информации и практических рекомендаций
для применения их в своей профессиональной деятельности.
Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и Приложения. В
первой главе раскрыт комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для
деятельности концертмейстера. Три параграфа второй главы посвящены особенностям
работы концертмейстера с учащимися различных специальностей - вокалистами, а также в
хоровых и хореографических классах.В Заключении подводятся итоги о специфике
творческой и педагогической деятельности концертмейстера школы искусств.
Глава I. Комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для
профессиональной деятельности концертмейстера
1.1. Задачи и специфика работы концертмейстера
Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в
литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» -
сопровождать) музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на
эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает
ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится
на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного
единения всех компонентов исполняемого произведения. Концертмейстер «пианист,
помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и
аккомпанирующий им вна репетициях и в концертах» [25, с. 270].
Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу,
тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с
солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их
исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение
подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в
деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и
психологические функции. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда
зависит творческое состояние солиста.
Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия
понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем
группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид
исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда большое количество
романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало
особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение
количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то
время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое:
играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах,
транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей
дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением и увеличением
количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали
специализироваться для работы с определенными исполнителями.
Интересно, что в настоящее время термин «концертмейстер» чаще используется в
контексте фортепианной методической литературы. Термин же «аккомпаниатор» в
методической литературе адресован музыкантам-народникам, прежде всего баянистам.
Музыкальная энциклопедия вообще не дает понятия «аккомпаниатор». В ней есть
опредиление «аккомпанемент» и «концертмейстер». Тенденция к синонимии двух
терминов наблюдается вработах пианистов-практиков. Так В. Чачава в предисловии к книге
о Дж. Муре пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом
смысле этого слова он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с
солистом на предварительных репетициях» [25, с. 3].
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим
концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем как в техническом,
так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером,
как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в
аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе
чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и
партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает
владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством
дополнительных умений таких как: навык сорганизовать партитуру, «выстроить
вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую
пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве
концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие
деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя
солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим
музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму
произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел
автора в концертном исполнении. Концертмейстеру необходимо научиться быстро
осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную
партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств заключается всотрудничестве с
представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть
«универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке.
Перечислим, какие же знания, умения и навыки необходимы концертмейстеру для
начала профессиональной деятельности в школе искусств:
в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности,
понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя
аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая
индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами
содействовать наиболее яркому его выражению;
владение навыками игры в ансамбле;
умение транспонировать текст средней трудности в пределах интервала кварты текст,
что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с
вокалистами;
умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные
партитуры;
знание основных дирижерских жестов и приемов;
знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть
особенно чутким к тому, чтобы вовремя суметь быстро подсказать солисту слова,
компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности
незаметно подыграть мелодию;
для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского,
желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать основные правила
произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности
фразировочной речевой интонации;
знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать
музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у
певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских
народных танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть
и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение
импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном
процессе на занятиях хореографии;
знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских
народных щипковых инструментах гуслях, балалайке, домре;
умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть
умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки
фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в
простой фактуре;
▪ знание истории музыкальной культуры.изобразительного искусства и литературы,
чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.
Концермейстеру необходимо владеть большим музыкальным репертуаром, который
накапливается в его музыкальном арсенале. Хороший концертмейстер проявляет большой
интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных
произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать
случая, практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства,
стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства.
Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера
аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-
то мере элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера заключается в нахождении смысла и удовольствие в том,
чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем,
участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления
творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое
видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом
сохранить свой индивидуальный облик.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся
творческие аспекты. Творчество это созидание, открытие нового, источник материальных
и духовных ценностей. Творчество активный поиск еще не известного, углубляющий
наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир
и самого себя.
Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла
и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который
выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа
произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки
интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает
недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в
дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии,анализа форм,
полифонии).Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в
различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний все это поможет
концертмейстеру творчески переработать имеющийся материaл.
Концертмейстер должен обладать рядомположительных психологических качеств. Так,
внимание концертмейстера это внимание совершенно особого рода. Его надо
распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту
главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как
используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое составляет
основу ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание
следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания
требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность, и активность реакции также очень важны для профессиональной
деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене
перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая
играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.
Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное
напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого сама
музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения.
Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность,
психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Воля и самообладание качества, также необходимыеконцертмейстеру
иаккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших
на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки
недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с детским
контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер,
поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного
репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста,
помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области
смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
1.2. Чтение с листа и транспонирование
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло
«читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером.если не обладаешь
этим навыком. В учебной практике ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора
нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие
репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей не создает условий
для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется
быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста,
умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно
охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение
музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа,
размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии
фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например
tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной).
Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками
чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в
процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.
При чтении нот с листа концертмейстер должен настолько хорошо ориентироваться в
клавиатуре, чтобы ему не было необходимости часто на нее поглядывать, и он мог бы
мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого
текста.При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-
инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это
мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Кононцертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем, чтобы довести
эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не тождественно разбору произведения,
ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение
навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и
музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять
художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании,
внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться
в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь
отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность
читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же,
как протекает и процесс чтения словесного текста.
Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно
пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха
является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую
минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные
изменения в пьесе – характера, темпа.тональности, динамики, фактуры и т.д.
«Прочтение нотного текста должно быть одновременно и прочтением музыкального
содержания, заключенного в этом тексте»подчеркивает Н. Крючков [15, с. 15]. Для этого
чтение должно вестись по музыкально-смысловым членениям, начиная от простейших
интонационных ячеек (мотивов, попевок), и кончая музыкальными фразами, периодами и
т.д. Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности
(мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу
же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим импульс
творческому воображению музыканта. Введение в действие этих способностей в процессе
восприятия нотного текста является мощным фактором образования слуховых
представлений, то есть первейшего условия превращения нотных знаков в музыку.
При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей
является правильное расчленение текста на комплексы звуков, образующих в совокупности
осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает
слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в
памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из
наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом
плане и связь гармонических комплексов друг с другом.
На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия
гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно
представить логику и динамику ее развития. Последовательность полезно проиграть с
точным соблюдением длительности каждого аккорда, без повторений одного и того же
аккорда на метрических долях.