Режиссерский словарь с комментариями
Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования детей «Станция юных техников
Белгородского района Белгородской области»
Статья
«Режиссёрский словарь
с комментариями»
Подготовил:
руководитель структурного подразделения
МОУ ДОД СЮТ
Токарев Геннадий Николаевич
поселок Дубовое,
2014
РЕЖИССЁРСКИЙ СЛОВАРЬ С КОММЕНТАРИЯМИ
Если учесть, что далеко не все руководители театральных
коллективов и объединений, работающие в сфере образования, имеют
профильное режиссёрское или актёрское образование, то можно
предположить, с какими трудностями и проблемами в своей театральной
практике они рано или поздно сталкиваются. Конечно, опыт и практика –
великая вещь. Практика – критерий истины. Но есть ещё и теория, которая
объясняет практику, характеризует её, даёт практике направление и
помогает в планировании и анализе практики. Без знания элементарных
теоретических основ театрального искусства, непрофессиональному
режиссёру в своей практике придётся совершать массу ошибок, доходить
до всего самому в процессе творческих исканий, подбирать нужные слова и
сталкиваться с «понятийными тупиками», чтобы грамотно и продуктивно
работать с актёрами и другими службами. По наитию, конечно, можно
поставить спектакль или представление, но это очень рискованно и
неоправданно. В искусстве теория без практики мертва, а практика без
теории – бессмысленна. Чтобы что-то создать, нужна сначала идея,
обоснование, план действий. Здесь-то и начинается теория.
В данной статье мы попробовали в доступной форме объяснить
некоторые театральные термины и понятия, знание и понимание которых
непременно поможет в театральной практике непрофессиональным или
начинающим руководителям самодеятельных театральных коллективов и
не только. Данная информация будет полезна для всех, кто занимается
творчеством в сфере театрального искусства. Итак, начнём.
Внимание – сосредоточенная направленность психики на
объект.
Комментарий: театральная практика выделяет три круга внимания
(малый, средний и большой) и точку-объект. Точка-объект – это
непосредственно та точка, куда сосредоточено всё внимание в данный
момент. Например, когда вы пишете письмо, то точкой-объектом вашего
внимания является кончик авторучки, та буква, которую вы сейчас пишите.
Малый круг внимания направлен только на непосредственно
выполняемую работу в данный момент. Например: я чищу картошку; я
пишу письмо; я отжимаюсь от пола; я смотрю телевизор и т.п. Иными
словами, внимание сконцентрировано на одном деле и не рассеивается, не
переводится на другие объекты, другую работу. Для простоты понимания,
К.С. Станиславский сравнивал малый круг внимания с горящей настольной
лампой в тёмной комнате. Она освещает только то, что находится на столе
и используется для письма, то есть для одной конкретной работы.
Средний круг внимания – это когда в комнате уже включен верхний
свет. Вы видите уже не только стол, но и всю обстановку в комнате. Иными
словами, объектов внимания становится уже несколько. Применительно к
театру это означает, что актёр, например, не просто концентрирует
внимание на правильной декламации текста, но и общается с партнёрами,
соблюдает мизансцены и пр.
Большой круг внимания включает в себя и малый, и средний, и даже
всё то, что непосредственно не относится к исполняемой актёром роли. Это
и его состояние здоровья, и его проблемы, и даже мысли о политической
обстановке в мире. Таким образом, на театре используются только малый и
средний круги внимания. Использование большого круга может оказать
актёру «медвежью услугу». Однако большой круг внимания можно
трактовать и иначе. Например, актёр держит в голове всю свою роль, всю
историю жизни своего персонажа и пр. В такой трактовке большой круг
внимания очень даже полезен в творчестве актёра. Кстати, в повседневной
жизни человек использует малый и средний круг внимания, и довольно
редко – большой. Представьте сами человека, который бы неустанно думал
только об устройстве мироздания, о бренности всего сущего, о том, что
будет, когда погаснет Солнце, и не думал бы о том, что он делает в данную
минуту, в данной конкретной обстановке. Как минимум, такого человека
сочли бы неадекватным, а сам человек наверняка не выжил бы в нашем
мире.
Предлагаемые обстоятельства – это условия существования
на сцене, предлагаемые актёру автором и режиссёром.
Комментарий: автором пьесы указываются место, где происходит
действие, время, сюжет, быт, эпоха, имена и фамилии действующих лиц, их
взаимоотношения, возраст, некоторые особенности характеров и пр. По
ходу пьесы автор часто делает ремарки, в которых уточняет, поясняет,
дополняет, комментирует действия героев, даёт им оценку, предлагает им
сыграть конкретную эмоцию. Иными словами, предлагает режиссёру и
актёру некие условия и обстоятельства, которые, по его мнению, наиболее
логичны, правильны и желательны; он как бы опосредованно участвует в
режиссуре спектакля. Но есть ещё творческое видение самого режиссёра.
Иногда оно может не совпадать с видением автора. Режиссёр творчески
перерабатывает концепцию автора, опираясь на личный опыт,
художественный вкус, возможности своей труппы, свою идею, сверхзадачу
и пр. Отсюда и получаются очень разные спектакли по одной и той же
пьесе. Но и это ещё не всё. Актёр – это ведь тоже творец. И хороший актёр
вносит свою немалую лепту в интерпретацию образа, который играет. Но
если актёры будут играть гениально, но не действовать в едином русле
режиссёрского замысла, «тянуть на себя одеяло», как в известной басне
«Лебедь, рак и щука», то результат будет плачевным. Несмотря ни на что,
актёр обязан действовать в предлагаемых обстоятельствах органично и
верно, согласно режиссёрского замысла, понимать то, что он делает и
любить то, что он делает. Вера в предлагаемые обстоятельства –
наиглавнейший показатель профессионализма актёра, основной принцип
его существования на сцене. Если актёр сам не будет верить в то, что он
делает, то как ему могут поверить зрители?
Таким образом, предлагаемые обстоятельства – это некие условия
существования персонажей спектакля, и чем они подробнее, тем лучше.
Первым обстоятельства (условия) предлагает автор; затем их творчески
перерабатывает режиссёр, согласно своей идее; и уж потом – актёр,
согласно идее режиссёра, вносит в роль свои краски, творчески «обживает»
предложенные обстоятельства.
Действие – осознанный психофизический процесс достижения
цели.
Комментарий: актёр на сцене действует в предлагаемых
обстоятельствах. Это уже понятно. Обратите внимание, не показывает и
даже не играет, а именно – действует. Действие – основа всего
происходящего на сцене. Без действия ничего бы не происходило, всё бы
остановилось и потеряло всякий смысл. Как говорится, «движение – это
жизнь».
Действия бывают внутренние и внешние. Внутренние – это эмоции
героя, его мысли, чувства, сомнения и пр. Словом, те, которые относятся к
психике. Внешние действия – это физические действия, например: бегу,
сижу, дерусь, строгаю и пр. Внешние действия отражают внутренние, а
внутренние отражают внешние. И существуют они в неразрывной связи и
единстве. Отсюда и процесс достижения цели называется психофизическим.
Осознанным этот процесс называется потому, что его проводником
является актёр, который знает все свои будущие действия и конечную цель.
Он идёт к этой цели осознанно, поступая так, как того требует сюжет,
режиссёрский замысел, как диктует ему его роль.
К действию предъявляются три требования: целенаправленность,
логичность и последовательность.
Существует также такое важное понятие, как сквозное действие.
Это основное действие на протяжении всего драматического произведения
либо конкретного персонажа, либо группы персонажей. Например, в
известном художественном фильме «Отец солдата» главный герой ищет
сына. Это и есть его сквозное действие, хотя других действий и поступков
он совершает множество: едет на поезде, убивает фашиста, носит воду, даёт
оплеуху нашему танкисту и т.д.
Если сказать о внешних формах действия, то оно делится на
действия, акты, картины, эпизоды.
Существуют два приёма развития действия:
1. Когда действие развивается, исходя из характеристики
героев, персонажей. Например, Волк в сказке про Красную Шапочку –
плохой, злой, коварный. Очевидно, что и все его действия будут таковыми.
2. Когда некое событие или события диктуют поведение героев.
Например, живут в любви и счастье двое молодых людей, работают,
веселятся. Но вдруг начинается война. Происходит ужасное событие,
которое начинает диктовать героям их дальнейшие действия и поступки: он
уходит на фронт, она устраивается медсестрой в госпитале, начинает его
ждать; он получает ранение, становится инвалидом, боится возвращаться
домой без обеих ног; она начинает его искать и т.д. То есть, события
диктуют дальнейшие действия героев.
Закон: действие должно расти по своему напряжению. Представьте,
что всё самое интересное и важное случится и будет показано и рассказано
зрителю в начале спектакля. Что делать зрителю? Чего ждать? На что
надеяться? Исчезнет интрига – зритель заскучает и уйдёт. Согласитесь, что
предвкушение некоего главного события создаёт тот стимул, ту интригу, ту
атмосферу, которая только разогревает интерес по мере его приближения.
Вспомните хотя бы праздник Нового Года. Главное событие – это бой
курантов, когда наступают первые мгновения нового календарного года.
Вспомните, как вы готовитесь к этому событию, как его ждёте, как верите,
что это событие принесёт нечто чудесное, лучшее, чем в прошедшем году.
Само ожидание Нового Года и подготовка к нему идёт по нарастающей.
Растёт ажиотаж. Все боятся куда-то опоздать, что-то не успеть, во всём
царит праздничная, всё возрастающая интригующая суета. И обратите
внимание, как после боя курантов всё напряжение довольно быстро идёт на
спад, успокаивается, как теряет важность то, что было важным ещё пять
минут назад. В общем, после свершения главного события действие идёт на
убыль.
Нельзя путать основное и побочные действия, чтобы не уйти от
понимания идеи драматического произведения, от главного конфликта.
Основное действие может обойтись без побочных действий, но без
основного действия – побочные обойтись не могут, их вообще может не
быть. Основное действие направлено на основную цель, а побочные
действия – на основное действие.
Поступок – это действие, включающее в себя три основных
момента: оценка ситуации, принятие решения, реализация решения. Из
цепи поступков, действий, фактов возникает событие.
Событие – это жизненный факт, поступок, явление, коренным
образом изменяющее ситуацию в развитии действия.
Комментарий: Событий может быть много на протяжении
спектакля или представления, но только некоторые из них имеют
собственные названия: исходное, первое, главное, обязательное. Исходное
событие – это такое событие, которое произошло в преддверии всего
действия, которое явилось причиной, исходным толчком для дальнейших
событий. Первое событие – это событие начала борьбы, первого
столкновения противоборствующих сторон непосредственно в рамках
пьесы, представления. Главное событие – это событие, венчающее всё
действие, всю борьбу. Часто главное событие совпадает с кульминацией в
развитии действия, являясь его апогеем. Обязательное событие – это
событие, которое не могло не состояться, не произойти, которое должно
было произойти, не смотря ни на что. Из цепи событий, произошедших в
сюжетной линии драматического произведения, складывается событийный
ряд.
Стоит отметить, что далеко не каждый поступок становится
событием. Это касается и повседневной человеческой жизни, и сцены.
Главное отличие сценической жизни от реальной состоит в том, что на
сцене, как правило, нет «пустых» поступков героев. Они не интересны для
сюжета, занимают сценическое время, засоряют действие. И автор пьесы, и
режиссёр, и актёр – каждый в свою очередь освобождают действие от всего
лишнего, не нужного, не достойного внимания, не играющего никакой
роли, не решающего какую-либо сюжетную задачу.
Сюжет – это ход повествования о событиях, способ развёртывания
темы. Это ряд действенных моментов плюс характеристика героев.
Комментарий: Иногда сюжет и фабулу отождествляют, но это
отождествление зачастую неверно. Ниже мы сравним эти два понятия.
Фабула – это событийный ряд во временной последовательности.
Комментарий: Это понятие ближе всего к сквозному действию. Но
мы не будем усложнять и без того не очень-то доступные понятия.
Приведём простой пример. Представьте себе жизнь обыкновенного
человека от рождения до смерти, со всеми событиями, произошедшими за
его жизнь. Вот он родился, вот он заболел корью, вот он пошёл в детский
сад, вот он пошёл в школу, вот он влюбился в девятом классе, вот он
поцеловался в первый раз, вот окончил школу, вот не поступил в институт,
вот его забрали в армию, вот ему присвоили звание сержанта, вот он
вернулся домой, вот встретился со своей первой любовью, вот сделал ей
предложение… Дальше можете фантазировать сами. Вся эта автобиография
человека, изложенная во временной последовательности и является ни чем
иным, как фабулой его жизни. Но представьте теперь, что историю жизни
этого человека расскажет драматург в своей пьесе, которую он назовёт, к
примеру, «Ничтожный человечек». Естественно, захотев изобразить нашего
героя ничтожеством, автор не будет строить сюжет пьесы на хороших
поступках героя, не будет его защищать, восхвалять, приводить
положительные примеры из его жизни. Скорее всего, автор вспомнит о том,
как его герой с детства не был опрятным, издевался над беззащитными
животными, разбивал окна в школе, писал на стенах, таскал девчонок за
косы и т.п.
Иными словами, автор выберет из всей фабулы его жизни только те
факты и события, которые характеризуют героя с отрицательной стороны.
Причём, может поменять события местами, например, начав повествование
не с начала его жизни, а с конца, описав его похороны. То есть, автор,
опираясь на фабулу, сочинит сюжет, по-своему опишет все события,
расставит их в произвольном порядке, чтобы эти события наиболее ярко
раскрывали образ героя как ничтожества. Естественно, что другой автор,
движимый идеей восхищения перед судьбой нашего героя, выберет для
сюжета совсем другие события и факты, которые будут его характеризовать
только с положительной стороны.
Конфликт – это столкновение сторон, мнений, сил.
Комментарий: Не следует путать конфликты в жизни с
художественным конфликтом. Художественный конфликт – это
противоборство, противоречие между изображёнными в произведении
действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами,
различными сторонами характера. Конфликт непосредственно
раскрывается в сюжете и композиции. Обычно он составляет ядро темы и
проблематики, а характер его разрешения – один из определяющих
факторов художественной идеи, а также жанра.
Конфликт – это осознанное, направленное действие и осознанное
направленное противодействие к достижению определённой цели.
Конфликт реализуется в борьбе, а борьба реализуется в действиях. Без цели
не будет наличия действия к достижению этой цели, следовательно, не
будет и конфликта. Конфликт движет действие, сюжет.
Всегда существует главный конфликт и второстепенные
конфликты. Суть конфликта – поиск истины. В театре, как правило,
конфликты личные, где основными их участниками являются люди с их
характерами, запросами, идеями, устремлениями и т.д. Конфликт возникает
либо из-за стремления героев к различным целям, либо к одной цели, но
различными путями. Конфликт должен начаться, развиться и разрешиться в
рамках произведения, спектакля, представления.
В культурно-массовой работе, как правило, конфликты надличные,
где идёт борьба не столько между людьми, сколько между идеями,
событиями, явлениями, новым и старым, передовым и отсталым, фактом и
вымыслом и т.д. Здесь стоит пояснить. Порой возникают примерно такие
вопросы: какой конфликт может быть, например, во время свадьбы? А
новогодний праздник – в чём здесь конфликт, если все радуются, играют,
веселятся? Вернёмся к понятию надличного конфликта в культурно-
массовой работе, которая занимается праздниками, представлениями
разного рода. Возьмём свадьбу. До росписи в ЗАГСе, молодые жили
раздельно, носили разные фамилии, у них был разный бюджет, их называли
женихом и невестой и т.п. А после росписи всё меняется кардинально:
молодые теперь муж и жена, будут жить вместе, носить одну фамилию,
иметь общий семейный бюджет и т.п. То есть, мы видим классический
пример разрешения надличного конфликта, где шла борьба между старым и
новым человеческими статусами. Новый статус победил и теперь всё будет
по-новому в жизни этих конкретных людей. С Новым Годом ситуация
аналогичная. Новое обязательно победит, старое обязательно проиграет.
По характеру конфликт бывает антагонистический и
неантагонистический. Антагонистический – это непримиримый конфликт,
решить который нельзя мирным путём, договорившись, в чём-то уступив.
Неантагонистический – это конфликт, который можно решить без особых
потерь и трагических последствий.
В распоряжении автора несколько способов разрешения конфликта:
- конфликт исчерпан (это когда исчезает объект конфликта. Такой
способ разрешения конфликта характерен для трагедии, но встречается и в
драме);
- конфликт решён (это когда конфликт решается мирным путём,
стороны находят компромисс. Этот способ характерен для драмы,
комедии.)
- «бог из машины», если перевести с латинского. (это когда
конфликт решается извне, другими, не участвующими в действии
персонажами. Такой способ характерен для сказок, фантастики).
- подмена одной причины конфликта другой. (это когда решалось,
оказывается, не то, что нужно, не главное. Например, в комедии Н.В.
Гоголя «Ревизор» все приняли прощалыгу и неудачника Хлестакова за
настоящего ревизора. Но в конце пьесы оказалось, что приезжает
настоящий ревизор и теперь всё повторять придётся с ним: давать взятки,
лебезить, кормить, поить, врать и пр.)
Тема – это круг жизненных явлений, освещённых в
произведении, и связанная с этой темой социальная проблема (понятия
проблема мы коснёмся чуть ниже).
Комментарий: Иными словами, «о чём» говориться в
произведении? Определяя тему произведения, не следует углубляться в
конкретику, иначе вы начнёте пересказывать сюжет. Например,
определить тему сказки «Золушка» можно так: это сказка о бедной
девушке, у которой были золотые руки и доброе сердце и которая,
благодаря внутренней красоте своей души, была одарена волшебницей
большим человеческим счастьем.
Тема – более узкое понятие, чем тематика. Тематика объединяет в
себе ряд сходных тем. Например, военная тематика, любовная тематика,
трудовая тематика говорят сами за себя.
Идея – это основной вывод, основная, главная мысль
произведения.
Комментарий: иными словами, что хотел автор сказать своим
произведением? К чему он призывает? Какие идеи и принципы
отстаивает? В чём убеждает читателя или зрителя? Очень удобно
тренироваться правильно определять идею, читая басни. В каждой басне
есть мораль, она-то и является идеей в чистом виде.
Тема обычно задана с самого начала, а к идее, как к общему
выводу, сценарист или режиссёр должен подвести участников и зрителей
в конце. Задача сценариста и режиссёра включить зрителя и участника в
происходящее на сцене, пробудить в них активность восприятия действия,
чтобы они сами осмыслили и вывели для себя идею.
Иногда идея преподносится зрителю в готовом виде, порой – в
самом начале представления. Этот путь простой, но не всегда
приемлемый, хотя для некоторых форм клубной работы вполне
оправданный. В.В.Маяковский сказал: «С идеями не носятся по сцене, а
уходят с ними из театра».
Кстати, на праздничных плакатах мы можем прочитать идеи в
чистом виде, например «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».
Рекламные слоганы зачастую тоже провозглашают идеи: «Пейте, дети,
молоко – будете здоровы!». А народные поговорки и пословицы – это
целый кладезь мудрых идей: «Без труда не вытащишь и рыбку из пруда».
Проблема – это социально значимый вопрос, требующий
разрешения.
Комментарий: зачастую проблема решается в рамках
драматического произведения, но, как правило, частично. Проблема
может быть и неразрешимой. Главное – не решать проблему, тем более,
что искусство занимается не этим, а высветить её, указать путь к её
решению, показать, как эту проблему решают другие. Важно вскрыть
глубину проблемы, её эмоциональную, общечеловеческую сущность, её
значимость, то есть повернуть зрителя лицом к данной проблеме,
обратить на неё внимание. Проблема подсказывает тему произведения, а
тема раскрывает идею.
Проблему часто можно выразить одним-двумя словами. Мы часто
можем слышать: проблема одиночества, проблема наркомании, проблема
преступности, проблема непонимания между людьми, проблема голода,
проблема нищеты и т.п. Если вы заметили, то все перечисленные
проблемы имеют социально значимый характер. Такие проблемы важны и
волнуют всех – и в жизни, и в театре, поэтому они всегда насущны,
интересны и востребованы в любом виде искусства.
Очень близка проблематике актуальность. Актуальность – это
сегодняшние проблемы, животрепещущие, на злобу дня. Сценаристу и
режиссёру очень важно быть на пике, в авангарде всего происходящего в
жизни, чувствовать и понимать текущий момент. Лишь в этом случае
актуальность проблемы, выраженная в художественной форме, даст
желаемые результаты: зритель станет как бы непосредственным
участником изображаемых событий, их непосредственным очевидцем, а
проблемы, затронутые в представлении, коснутся и его самого. Зритель
почувствует, что он сам – современник, происходящего на сцене,
творящий историю, участник исторического процесса.
Сверхзадача – это «ради чего?», собственно, автор пишет
пьесу, а режиссёр её ставит.
Комментарий: каждого писателя, каждого режиссёра волнуют
свои проблемы, каждый из них ставит перед собой свои цели, опираясь на
свой жизненный опыт, своё мировоззрение, свою жизненную позицию.
Именно поэтому, даже если несколько режиссёров будут ставить одну и
ту же пьесу, то у каждого из них сверхзадача будет своя. И,
соответственно, спектакли получатся разными. Например, один режиссёр
призывает своим спектаклем бороться с бюрократией, другой –
зарабатывает пьесой о бюрократах авторитет у демократов, третий –
обличает причины, породившие это явление, четвёртый говорит о том,
что и бюрократия нужна в обществе, но в разумных пределах. А вот
пятый режиссёр может поставить эту пьесу только ради того, чтобы его
дочь сыграла в нём главную роль, ибо она очень этого хочет. Таким
образом, сверхзадача – это личностная установка творца, которая
побуждает его на то или иное творческое действие.
Учение о сверхзадаче в теорию режиссуры ввёл К.С.
Станиславский. Он утверждал, что в театре должны работать
единомышленники, должен быть прочный, дружный коллектив, все
должны гореть одной идеей, чтобы дело получилось. Тогда и возникает
одна на всех сверхзадача. Он говорил о единой идейно-творческой цели,
ради которой создаётся пьеса, спектакль, актёрский образ. Отсюда и
возникает сквозное действие, осмысливается и достигается сверхзадача.
Станиславский на первый план выдвигал мировоззрение художника,
устанавливающее неразрывную связь эстетических и этических начал в
искусстве.
Сценическая атмосфера – это звуковое, зримое
окружение, в котором разворачиваются события представления,
эмоционально-чувственный фон.
Комментарий: любое драматическое произведение, представление
или спектакль имеет свою атмосферу. Она подчёркивает происходящее на
сцене, конкретизирует, дополняет, позволяет глубже понять внутренний
мир героев, их мысли и чувства, их состояние. Сценическая атмосфера
эмоционально влияет на зрителя, даёт возможность более точно и глубоко
воспринять ситуацию. Для создания сценической атмосферы важны
предлагаемые обстоятельства. Например, в спокойном кафе, с тихой
музыкой, улыбающимися вокруг посетителями, ясным погожим днём
атмосфера будет умиротворённой. В тёмной тюремной камере, где
осуждённый на смерть ждёт своего рокового часа, будет атмосфера
отчаяния, безысходности. И если такую атмосферу подкрепить зловещей
музыкой, звуками приближающихся шагов по коридору, стонами из
соседних камер, то атмосфера будет казаться ещё ужасней. Сценическую
атмосферу создают в театре путём использования таких выразительных
средств театра, как свет, звук, цвет, шумы, декорации, бутафория,
костюмы, мизансцены, темпо-ритм, пластика, грим, спецэффекты, текст,
его интонация, подача, смысл. Атмосфера определяется, например, так:
умиротворения, праздничная, нервозная, задушевная, ужаса, отчаяния,
ожидания, безысходности и т.д. Иногда, чтобы добиться большего
эффекта, режиссёр исходит от противного, использует приём контраста.
Представьте, например, уничтоженный взрывом бомбы дом, всё в дыму.
Зловещая тишина. Но тут вдруг по радиоприёмнику, который как-то
уцелел, начинает звучать весёлая беззаботная песенка с глупыми словами.
Это ещё усиливает зрительское впечатление и только подчёркивает
атмосферу краха.
Темпо-ритм – это готовность психофизического аппарата к
действию. Или: интенсивность психической и физической жизни на
сцене, её организованность во времени.
Комментарий: темп – это внутреннее состояние. Ритм – внешнее,
физическое состояние. Это понятие пришло из музыки. В музыке темп
означает скорость движения в музыкальном такте, а ритм – организацию
сильных и слабых долей в такте. Как видно, в театре по-другому
трактуются эти понятия. Темп (внутреннее) – опаздываю, спешу, не
успеваю, что же будет? Ритм (внешнее) – только бы не оступиться, быстрее
побежать, коротким путём, на ходу умудриться поесть, расчесаться, уронил
сумку, всё рассыпалось… Сочетанием темпа и ритма создаётся
необходимая напряжённость действия. Темпо-ритм драматического
произведения соответствует как стилю автора, так и эпохе, жанру.
Например, у Чехова, Островского темпо-ритм чинный, медленный, у
Шекспира – бурный.
Мизансцена – это решение сценических задач и мыслей в
пространстве.
Комментарий: мизансцена – одно из основных выразительных
средств режиссёра-постановщика. Мизансценирование помогает решить
множество сценических задач, показать движение, борьбу, распределение
противоборствующих сил на сцене, менять место действия, показывать
характер действия, подчёркивать основное действие, выделять нужных
героев, управлять массовыми сценами, объединять или разъединять героев
и т.п.
Мизансцены делятся на внутренние и внешние. Внутренние – это
психологические мизансцены, отражающие настроение героев, их
внутреннее состояние. Внешние – отражают физические действия на сцене,
зримые мизансцены, в которых движение является основным. По значению
в развитии действия мизансцены бывают:
Функциональными: они несут служебный характер, выполняют
требования сюжета: раздевание, забивание гвоздя, приседание на стул и
т.п.
Психологическими: это физическое выражение внутренней жизни
действующего лица. Они диктуются состоянием, характером, эмоциями,
обстоятельствами, отношением к другим (ем быстро, жадно, озираясь,
чавкая, плюя на пол огрызки или ем медленно, не доедая, кривлюсь,
зеваю).
Тематическими: они раскрывают смысловое содержание через
тематизм действия. Например: заряжаю патроны, гляжу в бинокль, за
окном маршируют солдаты, пишу письмо домой, т.е. готовлюсь к бою.
Мизансцену нельзя воспринимать как нечто застывшее,
сфотографированное. Она движется во времени и пространстве, она должна
быть живая. Существуют основные и второстепенные мизансцены.
Второстепенные, как правило, готовят основные и подводят к ним.
Принципы построения мизансцен: симметрия, асимметрия,
преодоление схемы (например, фехтовальный бой с различными
перемещениями).
Режиссёр может заранее на бумаге нарисовать основные
мизансцены будущего спектакля и предложить их актёрам. Режиссёр может
в процессе репетиций, этюдной работы отобрать удачные мизансцены и
вставить их в спектакль.
«Чёт-нечет» - тоже приём, когда к двум действующим лицам
появляется третий и ломает симметрию.
Группировки – это составная часть мизансцены при массовых
сценах. Например: народ стоит в одной стороне, бояре – в другой.
Мизансцены бывают фронтальными - по линии рампы. Они
замыкают пространство и очень чётко делят людей на планы. Их ещё
используют как «живые занавесы». Мизансцены бывают диагональными
(когда используется, раскрывается пространство вглубь).
Закон: чем меньше пространства, тем оно кажется более
насыщеннее.
Кстати, иногда мизансцены могут работать и без участия актёров.
Режиссёр может организовать на сцене, к примеру, искусственный
камнепад, перегородив дорогу, по которой должна проехать с пикника
весёлая семья, и зрителю станет ясно, что семья на машине домой уже так
просто не попадёт. Её ожидают тяжёлые испытания. К слову, любое зримое
изменение на сцене, являющееся частью действия или раскрывающее его
суть, будет считаться мизансценическим решением.
Композиция – это последовательность и соразмерность
частей произведения, объединённых в единое эстетическое целое.
Комментарий: все виды искусств подчинены законам композиции.
В театре композиция – это логика доказательств, заложенной в
представлении идеи. О композиции много говорил Аристотель. Он
требовал, чтобы в драме были начало, середина и конец. Сегодня же
композиционное построение спектакля или представления включает в себя
следующие элементы: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия,
кульминация, спад действия, развязка, финал, эпилог.
Пролог- предисловие к изображаемому событию, экспозиция идеи.
Что было до этого.
Экспозиция – это ввод в действие, показ и характеристика
действующих лиц и самого действия, показ места действия, времени
действия. Ввод в жанр, в его атмосферу.
Завязка – здесь происходит нарушение действия, оно начинает
наполняться конфликтами, борьбой, нарастают эмоции, определяется
конкретный предмет борьбы.
Развитие действия – длительная часть; борьба идёт полным ходом.
Подробно излагается материал сюжета, темы; определены положительные
и отрицательные силы, близится разрешение их борьбы.
Кульминация – это наивысшая точка в развитии действия,
знаменующая коренной перелом в ходе действия в пользу одной из
противоборствующих сторон. Как правило, здесь происходит главное
событие, но не всегда. Аристотель говорил: «После кульминации действие
идёт от несчастья к счастью или наоборот». В кульминации
концентрируется идея, здесь она наиболее «обнажена».
Развязка – это эмоционально-смысловой итог представления.
Развязка подчёркивает истинную ценность идей, заложенных в сценарии.
Это осмысление происшедшей борьбы, взгляд на эту борьбу со стороны,
оценка борьбы.
Финал – углубляет, усиливает, уточняет впечатление, вынесенное из
развязки. Финал бывает действенный и бездейственный. Действенный –
продолжает развязку и показывает дальнейшее действие. Бездейственный –
это апофеоз, обрядовое действие (например, свадебное торжество или
общая финальная песня).
Эпилог – это последствия к событиям, если это кого-то интересует.
Это последняя капля эмоций, взгляд в будущее, за черту сценария. Иногда,
это где-то даже пожелания автора героям или показ их дальнейшей судьбы.
Без композиции действие приобрело бы хаотичный, бессмысленный
характер, лишённое целесообразности и логики, а конфликт бы не нашёл
своего разрешения. Эмоциональная, чувственная сторона представления
без композиции потеряла бы всякую ценность как художественную, так и
эстетическую. Это было бы уже не искусство.
Жанр – это тематически и технически устоявшаяся форма
художественного произведения, отображающая реальную
действительность в конкретно-чувственной форме.
Комментарий: жанр определяется по трём основным принципам: по
объекту изображения, по тематическому признаку (для изобразительного
искусства, киноискусства); по идейно-оценочной позиции автора (под
каким углом зрения автор рассматривает те события, которые изображает;
ремарки автора, фамилии героев); по характеру конфликта или по способу
его разрешения.
Точное определение жанра помогает раскрытию содержания пьесы,
её идеи и особенностей стиля автора. В театральной драматургии
существует три основных жанра: трагедия, драма, комедия.
В трагедии – характер конфликта непримиримый,
антагонистический. Трагедии сопутствует гибель героя физическая или
нравственная. Герой в трагедии гибнет потому, что он виноват. В разные
эпохи менялась вина героя. В античной трагедии – без вины виноват, ему
это предначертано свыше, роковым предназначением. Во времена
Шекспира герои пытались достичь своей цели силой страсти. Трагическая
вина их состояла в них самих. Если брать трагедию социалистического
реализма, то трагическая вина героя состояла в том, что он шёл чуть-чуть
преждевременно, раньше своего времени. Но сама его гибель превращалась
в аргументы, что идея должна победить. Героев трагедии отличают
сильные характеры, им присуща максимальная сила ума, эмоций, страстей.
Их ничего не может остановить на пути к цели. Мирные пути решения
конфликтов для них не действуют. Герои положительные и отрицательные
глубоко страдают. Результат трагедии – очищение духовное и
нравственное. Аристотель назвал это «катарсис».
Комедия – драматическое произведение, изображающее конфликт,
выраженный в физическом или духовном несоответствии к тому, что
принято считать нормой и вызывающее смех. Разновидностей комедий с
античных времён до наших дней появилось много: комедия-балет, бурлеск,
памфлет, буффонада, гротеск, фарс, театр абсурда, комедия Дель-Арте,
водевиль, скетч, феобеско.
Разновидность комедии, которая несёт в себе разоблачение – это
уже сатира. Сатира намного острее остальных разновидностей комедии. В
ней зачастую нет ни одного положительного героя.
Комедия смешит, поэтому приёмы, рисующие героев, качественно
отличаются от приёмов трагедии. Герой комедии никогда не идёт
напролом, а использует обходные методы, проявляет ловкость, смекалку,
хитрость, обман. Отрицательные герои комедии – тупые, невежественные,
должны сразу проявлять свою сущность и не вызывать у зрителя чувства
сострадания. В комедии нет тяжёлых сцен, однако современные драматурги
порой вводят в неё лирические, драматические и даже трагические
моменты (пьеса А. Вампилова «Провинциальные анекдоты»).
Драма (в узком понимании) – это произведение, изображающее
конфликт в той или иной социальной среде и характерный для этой среды.
Для драмы характерны быт внутренний и быт внешний. Внешний –
отражает внешние черты той или иной эпохи, социальной среды.
Внутренний – отражает мораль, психологию эпохи, среды, речевые
характеристики. Как в трагедии, так и в драме, герой виноват. Но в драме
его вина состоит не в конфликте со всем социальным устоем, он не
покушается на них, а конфликтует в одном, узком направлении. И вина его
состоит в непонимании того, как преодолеть те или иные проблемы,
препятствия.
Разновидности драмы: бытовая, психологическая, мелодрама.
Бытовая – конфликт в социальной среде, который носит бытовой
характер.
Психологическая – драма, усугублённая психологической
детализацией героев. Борьба с собой здесь выдвинута на первый план.
Мелодрама – в классическом смысле это «треугольник», третий
лишний. Основной конфликт здесь основан на любви и страсти. Часто она
бывает музыкальной драмой. Встречаются разновидности безответной
любви. Значение мелодрамы – воспитание культуры чувства. Каждый
человек «примеряет» мелодраму на себя.
За время развития театра жанры драматургии явили на свет новые
разновидности, более сложные. Авторы часто пытаются в определении
жанра универсально выразить идею, подчеркнуть определённое
направление драмы, расширить её рамки, указать зрителю верный путь её
восприятия. Например, «Оптимистическая трагедия», трагифарс,
трагикомедия, лирический детектив, королевская драма, лирическая
комедия, комедия ужасов и т.д.
Сценарно-режиссёрский ход – это особенный зрелищный
приём, позволяющий соединить все эпизоды представления в единое
эстетическое целое.
Комментарий: в готовом драматургическом материале (пьесе)
редко используется поиск сценарного хода, так как он уже задан автором.
Другое дело, если режиссёр по-своему трактует произведение. А для этого
он неизбежно столкнётся с проблемой поиска оригинального
режиссёрского хода. Говоря о сценарии клубного представления,
сценарным ходом может быть как документ, так и художественный
материал. Сюжетный ход делает сценарий или постановку более яркими, а
конфликт основного действия более зримым; он является стержнем,
шомполом для монтажа отдельных эпизодов, что способствует тому, чтобы
художественные иллюстрации не казались вставными номерами, а устные
выступления – ненужными дополнениями. Сюжетный ход – это,
собственно, «что вообще тут происходит?». Например, необходимо
соединить сценарным ходом подборку стихотворений о войне. Можно
оттолкнуться от календаря. Открывающиеся листы календаря могут
указывать определённые даты, например, даты крупных военных событий:
начало войны, битва за Москву, Сталинградская битва, битва на Курской
дуге, выход наших войск на границу СССР, битва за Берлин, Нюрнбергский
процесс. Этот ход можно назвать «путешествие по главным вехам войны».
Можно сделать ходом «воспоминания фронтовика», «сон солдата»,
«дневник солдата, найденный школьниками» и т.д. Песни военных лет тоже
могут стать ходом.
Существует ещё понятие режиссёрский приём. Это понятие можно
расшифровать словами «как это происходит?». В вышеуказанном сценарии
режиссёрским приёмом может быть простое чтение стихов о войне
школьниками. Или эти же стихи могут читать фронтовики-ветераны. Или
эти же стихи могут читать голоса за кадром. Или эти же стихи читают сами
авторы. Стихи могут объединяться по темам: война и любовь, война и
смерть, предательство на войне, дружба на войне и т.д. Стихи могут
читаться у костра на природе, в зале под фонограмму военных шумов (рёв
танков, вой самолётов, выстрелы). Всё это будет отвечать на вопрос
режиссёрского приёма: как это происходит? Нельзя путать режиссёрский
ход и режиссёрский приём. Если хода может и не быть, что очень плохо, то
приём всё равно присутствует, каким бы скудным и незрелищным он ни
был, ведь каким-нибудь способом, но стихи непременно будут озвучены.
Можно привести пример и из реальной жизни. Например, свадьба –
это «ход». А вот как пройдёт свадьба – это уже «приём». Ведь кто-то играет
свадьбу в ресторане, кто-то дома, кто-то женится даже под водой в
аквалангах, а кто-то – в полёте на парашюте. То есть один режиссёрский
ход можно обыграть разными приёмами.
Монтаж – это соединение разрозненных частей, фактов,
событий, эпизодов, кадров, блоков в единое эстетическое целое, согласно
авторской или режиссёрской идее (в переводе с французского означает
«сборка», «соединение»).
Комментарий: спектакль или представление нужно собрать в
единое целое из разрозненных частей, эпизодов, музыкальных номеров,
танцев так, чтобы представление получило завершённую форму, как по
композиции, так и по психологическому рисунку всего действия.
Зрительный образ представления должен быть завершён, чтоб у зрителя не
возникло никаких лишних вопросов, домыслов и непонятностей. Чем
лучше сделан монтаж, тем яснее всё происходящее на сцене с героями, их
поступками, целями, мыслями и характерами. Эйзенштейн говорил, что
монтаж встречается неизбежно, если мы имеем дело с сопоставлением двух
фактов, явлений, событий, предметов.
Существует три основных вида монтажа:
1. Эмоциональный. (Силён не в одном кадре, а в сопоставлении
кадров, эпизодов и вызове тех или иных ассоциаций, эмоций. Раскрывает
внутреннюю жизнь героев).
2. Временной. (Перебивка. Служит для того, чтобы показать, что
прошло время или показать, что было раньше. Нельзя состыковывать
эпизоды, не соответствующие во времени).
3. Смысловой. (Когда идёт отказ от понятия времени. Обрывки
времени. Основной критерий – логика не времени, а смысла изображаемого
события или явления).
Существуют ещё: ретроспектива (взгляд назад), реминисценция
(воспоминание).
Требования к монтажу такие же, как и к действию: логика,
последовательность, целенаправленность. Не допустимо перенасыщение
монтажными кусками, чтобы не допустить «каши». Виды монтажа
необходимо грамотно менять, не допуская использования только одного из
них. Всё хорошо в меру.
Этюд – это упражнение, служащее для развития и
совершенствования актёрской техники, решения актёрских и
постановочных задач, построенное по законам театра.
Комментарий: этюдная работа является основополагающей при
работе с актёром, как во время репетиционного процесса, так и во время
обычных занятий в театральной студии. Именно в этюдной работе
открываются широкие возможности для развития актёрского мастерства,
развития фантазии и воображения. Этюды помогают юным актёрам
избавиться от «комплексов», зажимов, учат органично действовать в
предлагаемых обстоятельствах, развивать актёрское внимание,
наблюдательность, пластичность, мимику, музыкальность и пр. Не даром
К.С. Станиславский столько внимания уделил этюдной работе в своих
трудах и в своей режиссёрской деятельности. За более полной
информацией по этому вопросу следует обратиться к его книгам «Моя
жизнь в искусстве», «Работа актёра над собой», «Работа актёра над ролью»,
к его письмам. Мы же только перечислим известные виды этюдов. Этюды
по количественному составу участвующих бывают одиночными, парными
и массовыми. По средствам выразительности этюды делятся на
мимические, пластические, музыкальные, словесные. Разумеется, что
вполне логично использовать в одном этюде сразу несколько
выразительных средств. В таком случае этюд уже будет, к примеру,
музыкально-пластический. Предметом изображения в этюде может быть
всё, что угодно: люди, животные, предметы, явления, даже чувства. Темы
этюдов могут быть тоже любые. Это и бытовые темы, и лирические, и
отображающие трудовые процессы. Фантастику, кстати, тоже никто пока
не отменял. Вопрос только в том, какие задачи ставит режиссёр перед
актёром, давая ему определённое этюдное задание, какую цель он
преследует. Но если провозгласить одну прописную истину о том, что
главным предметом театрального искусства является ЧЕЛОВЕК, а целью
театрального искусства является познание души человеческой во всех её
проявлениях, то становится ясно, какие цели преследует режиссёр в своей
работе вообще и в этюдной работе в частности. Даже если режиссёр даёт
задание актёру изобразить старое трухлявое дерево, то в этом дереве
должны угадываться человеческие черты, оно должно быть с человеческим
характером. Само собой, что старое трухлявое дерево напоминает очень
старого человека. Но цель режиссёра не в том, чтобы изображённое
актёром дерево было похоже на старого человека внешне. Это не так
интересно и важно для театра. Режиссёр посредством этюда добивается от
актёра медлительности, тяжести в движениях, слабости, ощущения
болезненности, скованности и т.п. Верное изображение старого дерева
является только средством для достижения более значимых задач. Данный
этюд работает не только на пластику и мимику актёра, а на воссоздание
человеческого ощущения старости.
Таким образом, этюд – это всего лишь инструмент в руках мастера,
которым нужно умело пользоваться. Представьте, что актёра ожидает роль
весёлого, шустрого шалунишки. Какие этюды ему необходимы, чтобы
точнее попасть в роль? Конечно, музыкальные с подвижной темой;
подвижные пластические этюды с разнообразными жестами; этюды на
бытовые темы, связанные с обманом, хитростью, ловкостью; этюды на
пародирование таких животных, как заяц, лиса, воробей. Можно дать этому
актёру задание изобразить бушующее море, весенний ветер и пр. Простор
для режиссёрской фантазии очень широк. Но следует не забывать о таких
принципах, как: от простого – к сложному, от единичного – к общему.
Вот почему вначале обучения актёра этюды, как правило,
одиночные, с воображаемыми предметами, бессловесные. Позже переходят
к парным этюдам с использованием минимума текста, с минимумом
предметов и так далее. Главное – добиться качественного роста актёра на
каждом этапе этюдной работы. Пока не выполнена одна поставленная
актёру задача, то нецелесообразно переходить к задаче более сложной.
Вершиной мастерства в этюдной работе являются массовые этюды с
импровизационным текстом на заданную тему, с развитым сюжетом,
имеющим стройную композицию, дополненные музыкой, светом, шумами,
костюмами, декорациями. Порой лучшие образцы этюдов становятся
отдельными концертными номерами, сценками и выходят на зрителя.
Кстати, всем известные «капустники» - это тоже плоды этюдной работы,
плоды сценических импровизаций.
И ещё. Если уж этюд является одной из театральных форм работы,
то и существовать он должен по законам театра. Всё в этюде должно быть
оправдано. В этюде должно быть какое-то событие. Этюд должен быть
выстроен по законам композиции. В этюде должна быть поставлена и
выполнена какая-либо актёрская задача. Режиссёр, задавая актёру этюд,
должен ясно себе представлять ту цель, на которую работает данный актёр
в данном этюде.
Список используемой литературы
1. Станиславский К. Работа актёра над собой. – М.: Искусство, 1985.
2. Марков О. Сценарно-режиссёрские основы художественно-
педагогической деятельности клуба: Учеб. Пособие. – М.:
Просвещение, 1988.
3. Рубб А. Пока закрыт занавес. – М.: Сов. Россия, 1987.
4. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2-х т. – Л.: Искусство, 1984.
5. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. –
М.: Сов. Россия, 1980.
6. Брехт Б. О театре: Сборник статей/Пер. с нем. – М., 1960.
7. Родари Дж. Грамматика фантазии. – М., 1978.
8. Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. – М., 1964.
