Методическая разработка "Композиторы-романтики в репертуаре ДШИ"
1
Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного образования детей
«Детская школа искусств» города Сельцо Брянской области
Методическая разработка на тему:
«Композиторы-романтики в репертуаре ДШИ»
Выполнила: преподаватель,
концертмейстер
Краснобаева Н.А.
2020 год
2
ПЛАН
I. Введение. Происхождение и развитие романтизма…………..3
П. Основная часть. Композиторы-романтики в репертуаре
ДМШ.................................................................................................4
1. Изучение пьес композиторов-романтиков в младших классах.
Методический анализ пьесы Р. Шумана «Весёлый крестьянин,
возвращающийся с работы»…………………………………..7
2. Изучение пьес композиторов-романтиков в старших классах.
Методический анализ пьес Э.Грига «Кобольд» и Ф.Мендельсона
«Песня без слов»…………………………..13
III. Заключение.
1. Анализ используемой литературы…………………………….24
2. Значение изучения произведений композиторов-романтиков в
репертуаре ДМШ……………………………………………….25
3
Каждый год в первые классы детских музыкальных школ приходят
новые ученики. С этого момента начинается их путь в музыкальное
искусство, полный радостных открытий. Первые шаги ученики
совершают под руководством своего педагога.
Зажечь, «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки
главнейшая из первоначальных задач педагога. Он воспитывает юного
музыканта и обучает ученика. Первый этап обучения является
решающим для всей дальнейшей судьбы музыканта.
Полноценное гармоничное и разностороннее развитие учащегося
будет происходить тогда, когда будут, затронуты все стили и
направления музыкального искусства. Это народная музыка и классика,
современная и музыка старых мастеров. Музыкальное искусство имеет
различные направления. На эти направления оказывали влияние
окружающие явления: общественная жизнь, литература, живопись и др.
Увлекательное знакомство ученика с миром искусства и музыки не
обойдётся без романтического стиля, без замечательных произведений
композиторов-романтиков. И прежде чем знакомить учащихся с
музыкальной литературой композиторов-романтиков, необходимо
сначала познакомить и рассказать о происхождении и развитии
романтизма.
Романтизм - художественное течение, сформировавшееся в конце 18
- начале 19 веков сначала в литературе, затем в музыке и других видах
искусства.
Музыкальный романтизм исторически был подготовлен
предшествовавшим ему движением в литературе Германии
(В.Ваккенродер, Новалис), позже испытав влияние, Байрона, Гейне,
Гюго.
В «век романтизма» композиторы сосредоточили своё внимание на
проблемах внутреннего мира «героя». Ведущим жанром романтической
музыки, связанным с бытовыми традициями, стала песня (романс) И
камерная фортепианная миниатюра, выросшая из бытового
музицирования, интимной импровизации, на которую оказали влияние
различные танцевальные жанры.
К важнейшим жанрам творчества композиторов-романтиков
относятся поэма, колыбельная, песня без слов, романс, мазурка, вальс
ноктюрн и др. В этих жанрах раскрылись лирические, сказочно -
фантастические, героико-патетические образы и национальные
традиции. Новые образы романтизма привели к значительному
4
видоизменению и расширению выразительных средств музыки. Самая
яркая особенность системы выразительных средств у романтиков
значительное обогащение гармонической и тембровой красочности.
Кто же из композиторов-романтиков входит в репертуар ДМШ? В
первую очередь это Р.Шуман, Э.Григ, Ф.Мендельсон, Ф.Шопен,
Ф.Шуберт.
Черты романтизма проникли в русскую музыку в 19 веке.
Верстовский -- крупный представитель романтического направления в
русскрй музыке. В репертуар ДМШ входят произведения русских
композиторов-романтиков: Грибоедова, Глинки, Ласковского,
Чайковского, Фильда. Русский романтизм развивался по своему пути.
На первый план выдвигаются патриотические чувства, любовь к
природе, национальные традиции. Всё это нашло отражение в музыке.
Знакомство учащихся с композиторами-романтиками можно
начинать с младших классов. Психика младших школьников
своеобразна. Это объясняется тем, что психические способности
ребёнка ещё не оформились: одни из них находятся в относительно
завершённой стадии становления, другие -- только начали развиваться,
третьи - зарождаются и т.д.
У школьников младших классов наиболее развита чувственная,
эмоциональная сторона восприятия, преобладающая над
рассудочностью. Непосредственность ребёнка делает его восприятие
конкретным, образным. Они лучше и острее реагируют на те явления,
события, которые производят эмоциональное впечатление и оставляют
эмоциональный «след» в душе ребёнка.
Как я уже говорила, эмоциональная сторона восприятия преобладает
в данном возрасте, однако, педагогу следует обратить внимание и на
развитие мышления. Изучение различных проблем стиля композиторов
- очень эффективный путь для развития музыкального мышления
ученика.
Воображение младших школьников богатое, яркое, часто
безудержное и оригинальное, но всегда работающее в рамках
конкретной образности. Образность является как бы вратами в мир
музыки композитора. Поэтому для изучения необходимо подбирать
такие пьесы, которые будут понятны учащимся младших классов по
образу, конкретны по содержанию, желательно программные, которые
будут иметь эмоциональный отклик в душе ребёнка. Такие пьесы есть в
«Альбоме для юношества» Р.Шумана.
5
В младших классах ДМШ начинается знакомство учеников с
великим композитором-романтиком Робертом Шуманом, с его
замечательными и прелестными пьесами из «Альбома для юношества».
Роберт Шуман (1810-1856) - тонкий музыкант-психолог, с
удивительной поэзией, воплотивший сложный внутренний мир
человека. Его музыка очень контрастна и противоречива. «Мятежность
исканий, неудовлетворённость жизнью вызывают быстрые переходы
эмоциональных состояний - от бурного отчаяния к воодушевлению и
деятельному подъёму - или сменяются тихой задумчивостью, нежной
мечтательностью» (№5 с.392). Многим сочинениям Шумана присущ
колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены
глубоким жизненным содержанием. Новизна шумановского мышления
выразилась в его музыкальном языке - своеобразном и оригинальном.
Мелодия, гармония, ритм словно повинуются малейшему движению
причудливых образов, изменчивости настроений. Необычайно гибким и
эластичным становится ритм, наделяющий музыкальную ткань
произведений неповторимо острой характерностью. «Углублённое
вслушивание в таинственные процессы духовной жизни рождает особо
пристальное внимание к гармонии» (№5,с.393).
Фактура произведений Шумана отличается насыщенностью,
полнозвучием, плотностью ткани, он использует преимущественно
аккордовое изложение.
«Сочинения Шумана насыщены полифонией. В них постоянно
обнаруживаешь контрастную полифонию, проведения голосов по
принципу взаимодополняющей ритмики». (№1,с.80).
Для передачи образов потребовались разнообразные
артикуляционные средства.
Музыка Шумана облагораживает и возвышает человеческую Душу,
обогащает внутренний мир, воспитывает душевную чуткость,
эмоциональную отзывчивость у юного исполнителя.
Нет, наверное, ученика, который бы не играл пьесы из шумановского
«Альбома для юношества». Шуман очень любил детей, и посвятил им
много своих сочинений. Непосредственность, доверчивость
любопытство, открытые сердца детей всегда привлекали его. Наблюдая
за ними, Шуман, подмечал характерные чёрточки детских натур, их
манеры вести себя, их игры. Он всерьёз старался понять внутренний
мир ребёнка. «В каждом ребёнке скрыта чудесная глубина», - писал
Шуман. Возможность убедиться в этом он имел, наблюдая за
собственными детьми.
6
Первого сентября 1848 года Марии - старшей дочери композитора -
исполнилось семь лет. К этому дню отец приготовил ей в подарок
несколько пьесок для фортепиано. Мария занималась музыкой, и пьесы
были написаны ей по силам, поэтому она быстро разучила их к
большому удовольствию отца. Затем Шуман сочинил ещё несколько
пьес и объединил их в сборник под названием «Рождественский альбом
для детей». Сейчас мы его знаем как «Альбом для юношества». В
«Альбоме» многое определило его название, а также педагогическую
направленность. Здесь собраны пьесы не только о детях, но, прежде
всего, для детей, для их музыкального воспитания, для их музыкальных
и исполнительских возможностей. В пьесах сборника композитор
запечатлел мир ребёнка, его интересы и впечатления, радости и
огорчения. Шуман тонко чувствовал душу ребёнка и передавал жизнь
такой, какой её ощущал и воспринимал ребёнок.
Пьесы, составляющие «Альбом», в большинстве своём образно
конкретны, очень характерны; здесь собраны «зарисовки с натуры» из
большого мира, окружающего ребёнка, это и жизнь в доме, в детской, и
картинки природы, и «сельские сцены». Детское восприятие, как губка,
впитывает остро характерные, наполненные эмоциональным
содержанием образы. Они рождают в воображении ребёнка точные
представления, в первую очередь - изобразительные. Яркие зрительные
представления помогают ребёнку в постижении внутреннего
содержания музыки.
Большинство пьес «Альбома» программные. В работе с детьми часто
приходиться развивать «подсказки», заключённые в названии, и
придумывать развёрнутые программы. Они обогащают представления
ученика, дают толчок его собственной фантазии. Важно, однако, чтобы
программные пояснения педагога не отвлекали ребёнка от самой
музыки, а вели его вглубь, к пониманию психологического содержания
пьесы.
Нельзя не упомянуть о «Жизненных правилах для музыкантов»,
которые Шуман поместил в приложении к « Альбому». Они изложены в
виде афоризмов. Впервые они были опубликованы в «Новом
музыкальном журнале» (1850). С этими правилами полезно
познакомиться каждому, кто занимается музыкой. Здесь он найдёт
много полезных и ценных советов. «Советы» Шуман не сочинял
специально для молодых музыкантов, он предлагал то, что было
нормой, основой его собственной жизни: широкий кругозор, упорная
работа, скромность. Он рекомендует постепенно знакомиться «со всеми
значительными произведениями всех выдающихся композиторов»,
7
общаться «больше с партитурами, чем с виртуозами», не забывать, что
«самое высокое в музыке находит своё выражение в оркестре и хоре»,
не упускать никогда «случая послушать хорошую оперу». Даёт советы:
петь в хоре (особенно средние голоса) - это развивает музыкальность,
играть в ансамблях и аккомпанировать, пробовать дирижировать, что
приносит ясность, упражняться на органе, слушать народные песни.
«Домашние и жизненные правила» представляют большую
педагогическую ценность и были высоко оценены впоследствии
великими музыкантами.
Педагогическая чуткость композитора сказалась в построении
сборника. «Альбом для юношества» состоит из 43 пьес и разделён
на две части. В первую часть входят пьесы, которые могут быть
включены в репертуар младших и средних классов. Вторую часть
составляют произведения более сложные по исполнению и
восприятию, могут быть даны для исполнения учениками старших
классов. Но, как утверждает исследователь творчества Шумана,
О.И.Бобров, такое деление представляется весьма условным, так как
композитор далеко не везде придерживается принципа
расположения пьес по возрастанию трудности. Шуман объединяет
пьесы при помощи нескольких сквозных линий. Например, внутренний
цикл, посвящённый временам года («Дед Мороз», «Май, милый май»,
«Весенняя песня» и т.д.); сквозные линии намечаются в
интонационной сфере, одна из них нисходящее движение
мелодии из вершины источника («Мелодия», «Первая утрата»,
«Воспоминание»)
Знакомство с пьесами и работа над ними должны иметь
целеустремлённый и последовательный характер.
Для более подробного методического разбора я выбрала пьесу
«Весёлый крестьянин, возвращающийся с работы». Произведение
может исполняться в 3 классе. Пьеса привлекает своим ярким
жизнерадостным характером. Знакомство ученика с пьесой всегда
начинаю с проигрывания. Далее использую метод наведения,
спрашивая, что ученик сам может рассказать о характере пьесы.
Некоторые ученики сразу же представляют образ и могут рассказать
о характере пьесы. С учениками, у которых плохо развито
воображение, с помощью наводящих вопросов совместно пытаемся
нарисовать образную картину: крестьянин идёт по тропинке, что вьётся
через поле спелой ржи, и поёт весёлую песню (т.1-4).
8
Далее пытаемся определить форму произведения. Я не всегда
констатирую элементы формы, поскольку с первого класса стараюсь
научить учеников разбираться в построении мотивов, фраз, разделах,
тем самым подвожу мышление учеников к определению музыкальной
формы. Вот и здесь у них спрашиваю, видят ли они повторяющиеся
разделы. Совместными усилиями выясняем, что пьеса по форме
двухчастная репризная.
«Весёлый крестьянин» относится к пьесам с комплементарной
ритмикой, (аккомпанемент дополняет мелодию) это излюбленный
шумановский приём. Это определение необходимо скорее нам,
педагогам, и я не буду «загружать» ученика таким термином, но при
разучивании всегда показываю, как аккомпанемент дополняет мелодию,
и заставляю слушать такую фактуру. Такая дополняющая ритмика
рождает ощущение пульсации музыкальной ткани, придаёт мелодии
внутреннюю активность.
Мелодия в первой части звучит в басу в партии левой руки.
Выясняем с учащимися характер мелодии: она очень добродушная и
весёлая, передаёт тембр голоса крестьянина. Напевная мелодия с
широкими интонационными ходами развёртывается степенно.
Остановки на сильных долях такта рождают ощущение, будто мелодия
«шагает» вместе с крестьянином. Однако, остановки в мелодии
заполняются пульсацией аккомпанирующих аккордов, поэтому в целом
ритм пьесы приобретает размеренность и живость.
Основную мелодию надо играть густым, певучим звуком чуткими
пальцами и гибко её интонируя. Приёмы работы над мелодией могут
быть следующими: играя аккомпанемент, пропевать мелодию. Сначала
это будет трудно ученику. Трудным моментом в мелодии является
ритмическая фигура - нота с точкой. С этой проблемой встречаемся и в
средних и в старших классах. Педагог должен пристально относиться к
этой проблеме и обращать внимание ученика на это. Одна из
значительных интонационных трудностей - соединение долгих звуков с
последующими короткими. Надо с детства приучать ученика
«дослушивать» долгие звуки и исполнять последующий за ними
короткий звук примерно с той силой звучности, с какой звучали долгие
звуки к моменту взятия короткого. В мелодии «Весёлого крестьянина»
ученик должен дослушивать ноту с точкой, но в то же время, не
передерживая её, без резких толчков. При этом всё время должен
присутствовать слуховой контроль. Здесь необходимо проследить
развитие фразы, кульминация её в третьем такте на доминанте.
9
В тексте обозначены мотивные лиги. И поэтому ученику необходимо
объяснить, что эти лиги объединяются в одну большую фразу. Для
наглядности можно обозначить эту фразу в тексте карандашом.
Поскольку вторая фраза не несёт каких-либо принципиальных
изменений, я прошу ученика самому поработать над ней. Этот метод
позволяет увидеть: может ли ученик перенести опыт работы на другую
фразу. Как бы ни были похожи фразы, но музыка развивается, и
поэтому вторая фраза будет исполняться ярче.
Партии правой руки поручена роль аккомпанемента, изложенного в
виде аккордов. Аккорды, как и во многих пьесах этого альбома,
имитируют народный инструмент. С учеником пытаюсь выяснить
какой. Почти всегда они точно определяют, что это щипковый
инструмент, похожий на нашу домру или гитару. Если ученик может
представить этот инструмент, тогда ему будет понятно, что аккорды
необходимо играть легко и в то же время цепко. Аккомпанемент
играется всегда тише, чем мелодия. Здесь, прежде всего надо обращать
внимание и слух ребёнка на ровность, и одновременность
воспроизведения всех звуков. Следует поработать методом вычленения,
т.е. в аккордах после их снятия оставляем по очереди каждый звук или
играем их в разложенном виде. Аккорды играются приёмом нон легато
(nоn 1еgаtо). Запястье должно быть свободным, но не «разболтанным».
Кисть должна дышать. Всё это придаёт музыке бодрый, радостный
характер.
Во второй части пьесы фактура уплотняется, как будто к
крестьянину присоединяются его друзья и поют вместе с ним (т.5-8)
В этой части трудностью для ученика является исполнение мелодии
и аккомпанемента в партии одной руки. Эти две линии необходимо
разной артикуляцией. В работе над этой трудностью полезно разделить
фактуру правой руки на две руки, мелодию играть правой, а средние
подголоски – левой. (т.9-12).
Этот принцип работы поможет лучше услышать мелодию и
аккомпанемент. Работая одной рукой, следует применить такие методы:
мелодические звуки играть громко и ясно, аккомпанемент - еле касаясь
клавиатуры, и постепенно прибавляя силу звука до необходимой. Тогда
ученик не «выпустит» мелодию из звуковой сферы.
Начиная с девятого такта, мелодия проходит в партиях обеих рук
(начало второй части) одновременно. Полезно поучить это место
аналогично предыдущему.
Акценты и стаккато (stассаtо) придают музыке шутливый характер.
Этот характер получится только при правильной артикуляции этих
10
штрихов: акценты исполняются с весом руки, опираясь на клавишу,
очень выпукло и ярко, стаккато(stассаtо) - пальцами, а не рукой, легко и
весело.
Динамика пьесы. Динамика любого музыкального произведения
является сильным выразительным средством для создания
музыкального образа. В данной пьесе (ред. П. Егоров) она указана
следующим образом: 1 часть проходит вся на форте(f) , 2 часть
начинается на меццо-форте (mf), заканчивается на форте (f). Однако мне
думается, что начинать следует на пиано (р) - тихое начало говорит о
том, что песня раздаётся вдалеке; по мере приближения образа
крестьянина динамика меняется в сторону нарастания, поэтому
заканчивается пьеса на форте (f).
Педаль в этой пьесе берётся на первую и третью доли, не
наслаиваясь на предыдущие звуки от мелодии, т.е. прямая.
Эта пьеса поможет ученику научиться играть мелодию и
аккомпанемент в одной руке разным звуком. Тем более, что мелодию
играют слабые пальцы: четвёртый и пятый. Также даёт навыки игры
легато (1еgа1о), учит умению петь на инструменте. Пьеса очень образна
и конкретна, поэтому близка и понятна ученикам, они всегда исполняют
её с удовольствием.
Построение сборника требует решение определённых
пианистических задач. Педагог должен последовательно вести линию,
работая над определённой задачей. Следующей для изучения я
предложила бы пьесу «Маленький романс».
Своими пьесами композитор стремился воспитывать понимающего,
любящего, музыкального пианиста.
«Альбом для юношества» Роберта Шумана никогда не утратит
свежести, красоты, привлекательности, и пьесы будут понятны и
любимы детьми.
Данный сборник по сей день служит непревзойдённым образцом
педагогического репертуара и далеко выходит за рамки инструктивной
музыки для детей. В этом сочинении Шуман сочетал высокую
художественность со строгим, точным и целесообразным отбором
музыкально-выразительных средств, продолжая тем самым традиции
И. С. Баха.
Репертуар ДМШ старших классов также не обходится без пьес
композиторов-романтиков, вернее, они являются неотъемлемой его
частью.
11
Подростковый возраст - самый неустойчивый и переходный период
в развитии ученика. В этот период происходят перемены в детских
понятиях и представлениях, меняется внутренний мир подростка. В
переходный возраст значительно обогащается сфера чувственного
восприятия, появляется склонность к более глубоким переживаниям,
улавливаются более тонкие оттенки настроения.
В старших классах яснее сказываются интересы и привязанности
учеников. Не причиняя ущерба гармоничному развитию ученика,
педагогу необходимо отметить и поощрить его склонность к тому или
иному музыкальному стилю.
Именно в подростковом возрасте чаще всего пробуждается интерес к
музыке композиторов-романтиков. В этот период возникают новые для
ученика настроения, окрашенные юношеской мечтой, поэзией и
романтикой. Подросток открывает для себя мир лирических, интимных
переживаний. Он постигает богатство души человеческой. Ответы на
многие вопросы, которые возникают под влиянием этих настроений,
ученик находит в музыке композиторов-романтиков. Поэтому она так
привлекает к себе подростка.
Интенсивно развивающееся мышление играет заметную роль в
освоении стилевых закономерностей. Ведь некоторые принципы
интонирования, педализации, динамики и пр. требуют не только
чувственного, но и осмысленного подхода к их воплощению.
В старших классах можно смелее и чаще обращать внимание
ученика на характерные для композиторов-романтиков средства
выразительности, привлекая при этом не только слуховое восприятие,
но и элементы мышления. Умение слышать интонацию в процессе её
развития на протяжении всей пьесы требует и навыков анализа,
обобщения, концентрации и распределения внимания и т.д. Знакомясь в
старших классах с музыкой композиторов-романтиков, ученик
убеждается, что на первый план в сфере образности выдвигаются не
изобразительные моменты, а отражение тех настроений, которые
возникают в душе художника, его переживания и чувства.
«Психологизм» - ключевое свойство романтического стиля. Этим
понятием обозначается отражение в музыке внутренних психических
процессов человека: эмоций, душевных состояний, чувств и т.д.
Интерес к внутреннему миру героя получил наиболее яркое и полное
воплощение у композиторов-романтиков 19 века (Шумана, Шопена,
Чайковского).
12
В старших классах изучаются «Ноктюрн» Шопена, «Лирические
пьесы» Грига, «Песни без слов» Мендельсона, пьесы из «Альбома для
юношества» Шумана, пьесы Шуберта, произведения русских
романтиков Ласковского, Геништы, Верстовского, Чайковского,
Глинки.
Основная задача, которая стоит перед учеником при исполнении
этих произведений - это умение петь на инструменте. При свободной
руке должны быть приготовленные пальцы, подушечки gальцев
прикасаются не пассивно, а с ощущением упругости. Большое значение
имеет умение слышать вперёд, предслышать интонационные изгибы,
повороты мелодии. Для этого надо сначала спеть, а затем,
проанализировав певческие ощущения, перенести их на инструмент.
Необходимо уделить внимание тем же задачам в аккомпанирующих
голосах. Ученики старших классов уже имеют определённые навыки
гармонического анализа, необходимо проанализировать структуру
аккомпанемента, установить взаимосвязь между гармониями: какие
аккорды являются толчком к дальнейшему развитию, определить, как
гармония влияет на эмоциональную окраску произведения; в
соответствии с гармоническим развитием выстроить логику развития
произведения. Необходимо произвести полную художественную
отделку аккомпанирующих голосов.
Наряду с пьесами Р.Шумана в педагогическом репертуаре широко
используются сочинения композитора-романтика Э.Грига. Норвежский
композитор Эдвард Григ (1843-1907) был поэтом фортепиано.
Фортепиано всегда был его любимым инструментом. Как бы тонко ни
знал он скрипичное искусство, как бы высоко ни оценивал возможность
вокальной музыки. Но именно этому дорогому для него инструменту
он привык с детских лет доверять свои заветные думы.
Сравнивая григовские пьесы с творчеством его современников, мы
не найдём в них ни широты концертного стиля листовских пьес, ни
утончённой, сложной полифонической фактуры Брамса, ни тембровой
изысканности многослойной фактуры Дебюсси. Григ всегда экономен и
прост, его пьесы удобоисполнимы в техническом отношении и,
отнюдь, не поражают оригинальностью виртуозных приёмов. Но в то
же время в фортепианной музыке Грига есть особые, ему одному
присущие черты. Они заключаются, прежде всего, в резком сочетании
красочности и простоты, в богатстве, многообразии колорита и,
одновременно, необычайной естественности.
13
Григ внёс большой вклад в искусство миниатюры. К ней он
обращался на протяжении всей жизни. Композитор оставил около
150 песен, 70 издано в 10 «Лирических тетрадях». Как и Р.Шуман,
Григ фиксировал своего рода «дневниковые записи» - жизненные
личные переживания, впечатления и наблюдения. Роднит его с
Шуманом и другая черта. Э.Григ предстаёт в этих пьесах в качестве
увлекательного рассказчика. Заглавия пьес выполняют характер
эпиграфов, которые призваны вызвать определённые ассоциации в
связи с содержанием музыки («Бабочки», «Весной» и др.).
Сочинения Грига широко используются в педагогической практике.
Многие из них вполне доступны по содержанию и изложению
учащимся старших классов школы. Ценность творчества Грига как
педагогического материала в большой степени обусловлено его
народностью. Его пьесы песенны и танцевальны. Миниатюры Грига -
это зарисовки сцен народной жизни, картин природы, фантастических
и сказочных явлений. Одна из таких пьес «Кобольд», которую я
выбрала для методического анализа.
«Кобольд» входит в десятую тетрадь «Лирических пьес». Присущий
Григу дар поэтической фантазии блистательно проявился в его
замечательной фантастической картинке «Кобольд» (точнее
«маленький тролль»). Жанр пьесы - фантастическое скерцо. Юркий,
суетливый кобольд похож на шекспировского персонажа из «Сна в
летнюю ночь». Много общего с русскими сказочными героями,
озвученными композиторами. Такова «Баба-яга» из «Детского альбома»
Чайковского. Тонкое чувство юмора, красочность гармонического
письма и ювелирность каждой детали позволяют сравнить миниатюры
Грига с творениями «сказочника» - Лядова, его образами
«Кикиморой» и др.
«Кобольд» написан в простой трёхчастной форме. Крайние части
изображают появление и исчезновение загадочного существа, средняя -
всевозможные его проказы. Наверное, маленький кобольд пытается
навести ужас, и здесь он хочет быть похож на самого Горного короля из
«Пер Гюнта». На самом деле он смешной. Заслышав звуки
деревенского халлинга, он начинает плясать, но падает («си-бемоль»)
дважды, неуклюже поднимается. Вернувшись в своё исходное
состояние, кобольд бесследно исчезает.
Пьеса входит в репертуар старших классов (6,7).
Фортепианная миниатюра Грига намного сложнее, чем это кажется
при первом взгляде на «ноты». Утончённость живопис но-
14
колористических моментов заранее предполагает у исполнителя
высокое мастерство нюансировки, педализации. Поэтому при разборе
«Кобольда» необходимо сразу же обратить внимание на ключевые
детали произведения. Большой интерес представляют местные
кульминации в последних двух тактах первой(т.19-20) и третьей
частях(два последних такта) и генеральная кульминация во второй
части на звуке «си-бемоль». Выявить их можно сразу, исполнив
«Кобольда» ученику несколько, раз. Если ученик обладает
аналитическим слухом и хорошо восприимчив, то он сразу же
определит кульминации. Но можно «открывать» кульминационные
места постепенно, при вьигрывании в пьесу.
Следующая ступень - артикуляция. Превосходно передан
сказочно-фантастический образ Кобольда. В основу фактуры положена
красочно варьируемая моторная фигурка.
Четверти исполняются штрихом стаккато (staccato), восьмые -- нон
троппо легато (поп trорро 1еgatо); легко с «воздухом» между звуками.
Поэтому разучивать произведение следует в медленном темпе,
тщательно следя за выполнением штрихов. Определённое время
необходимо уделить партиям каждой руки. Акценты выполняют
яркую смысловую роль. Есть акценты, собирающие общее движение
во фразе в первой части - 6 такт, 10 такт, тем самым, подсказывая
членение музыкальной ткани. На первых уроках допустимо
исполнять пьесу несколько преувеличивая акценты.
Ярчайшим выразительным средством в «Кобольде» является
динамика - преобладание пианиссимо (рр) с проблесками внезапного
форте (f). Поэтому так важно направить внимание ученика на качество
артикуляции. Вначале все пианиссимо (рр) можно отрабатывать
крепкими, цепкими пальцами. При исполнении пьесы в медленном
темпе динамические оттенки должны быть предельно ясны,
контрастны, штрихи выпуклы.
Педаль в «Кобольде» двух типов: гармоническая и колористическая
(средняя часть звук «си-бемоль»). В зависимости от мастерства
владения педалью ученик использует её сразу или через некоторое
время, в процессе работы над пьесой. Педаль может сыграть роль
«плохого» помощника при выполнении пальцевых задач. Здесь
необходим высокий слуховой контроль.
15
Для эффективности работы над новым сочинением, педагог должен
помочь ученику раскрыть внутреннее богатство и содержание пьесы.
Например, он может рассказать старшекласснику, что Григ свои
фортепианные миниатюры писал в дни летнего отдыха в Трольхаугене,
в окружении родной природы. Поэтому пьесы часто выдержаны в
лирико-пейзажных тонах. Действие «Кобольда» также происходит на
природе, поэтому в исполнении должно чувствоваться дыхание
природы. «Живое» дыхание не только от этого, но и от самого образа
подвижного, юркого гномика.
В то же время музыкальная ткань «Лирических пьес» Грига хорошо
поддаётся оркестровой окраске. Поэтому некоторые уроки можно
посвятить поиску тембральных красок: движение четвертей - пицикато
струнных; в средней части восьмые в партии левой руки - котрабас и
виолончель легато (1е§а1о), ответ - аккорды у деревянных духовых;
кульминация - на «си-бемоль» - фагот и т.д., отсюда, поэтому будет
разная артикуляция.
Фортепианный стиль Грига тесно связан с национальными
традициями бытового музицирования. Сюда относятся разнообразные
органные пункты и остинатные фигуры, которыми изобилует
«Кобольд». Поэтому уместно рассказать ученику о народных
инструментах Норвегии. Прежде всего, это лангелейк старинный
щипковый инструмент тысячелетней давности, ведущий своё
происхождение от эпохи викингов. Инструмент продолговатой
формы, подобно древнерусским гуслям. Пьесы, исполняемые на
лангелеике -танцы, не отличающиеся изысканностью ритма и
мелодии. Например, до-мажорный эпизод из средней части можно
исполнить на лангелеике (т.37-45).
Любимый национальный инструмент - скрипка, сопровождавшая в
деревенском быту каждое празднество. Своеобразная конструкция
инструмента с плоской подставкой даёт широкое применение
аккордов и двойных нот. Большой любовью народа пользовались
духовые инструменты: охотничий рожок, флейта, свирель. Наиболее
известны: лур - деревянная труба пастухов, приллар - духовой
инструмент из рога животных. Некоторым таким инструментам
народ в старину приписывал волшебное, магическое значение.
Звуками лура или рога. По поверьям, заманивали путников горные
девы, волшебницы. Быть может, этот звук врывается в народное
движение, веселье, свидетелем которого был кобольд. Такой экскурс в
16
музыкальную жизнь Норвегии обогатит опыт ученика, поможет более
образному исполнению и поиску необходимого, более верного
звучания.
При большом количестве исполнительских
сложностей (артикуляция, динамика, звук) пьеса содержит немало и
технических задач. Быстрый темп и упругий ритм венчают общую
систему выразительных средств. В быстром темпе необходимо
добиваться активности пальцев и хорошего контакта с клавиатурой.
Фактура «Кобольда» разнообразна: двойные ноты, аккорды,
движение восьмых, арпеджио. Каждый элемент фактуры представляет
отдельную техническую трудность и подлежит отработке. Здесь
необходимо пользоваться методом вычленения какого-элемента из
музыкальной ткани. Вместе с учеником надо придумать разные
упражнения в быстром и медленном темпах. Достаточно сложным
является исполнение двойных нот на стаккато (staccato) в быстром
темпе. Их надо проучивать цепкими пальцами, опираясь на
клавиатуру, выделением поочерёдно верхнего и нижнего голоса.
Отдельно необходимо отработать разложенные арпеджио в конце 1 и
3 частей, складывая звуки арпеджио в аккорд и играя пассаж разными
штрихами. В средней части появляется крупная техника - аккорды в
правой руке. Здесь необходимо обратить внимание на ровность и
одновременность воспроизведения всех звуков; следить за качеством
исполнения и не «зажимать» руки, найти моменты для их
освобождения; скоординировать движение, что поможет более
ловкой игре и более ясному озвучиванию фактуры. Аккордовое
движение приводит к местной кульминации. Подход к ней
осуществляется путём постепенного усиления звучности на
коротких аккордовых фразах, представляющих собой звенья
восходящей секвенции.
Контраст вносит танцевальный эпизод в до-мажоре. Новая
трудность, с которой могут столкнуться ученики это исполнение
квинт в левой руке на стаккато (staccato). Этот своеобразный органный
пункт необходимо исполнять очень легко, цепкими пальцами, при
этом,
не зажимая игровой аппарат. В это время в партии правой руки
терции, перемещающиеся скачками на разные интервалы. Здесь хочется
отметить колористическую находку композитора – мерцающие
17
переливы гармоний и неожиданные остановки на целых, нотах как бы
педалях засурдиненных валторн или фаготе: Далее на фоне
тянущегося «си-бемоля» в партии левой руки звучит нисходящая
мелодическая линия по звукам хроматической гаммы, которая
перебивается паузами. Они вносят особый колорит и какую-то
затаённость.
Аппликатура, проставленная в редакции Сивера М.Я., очень удобна
и пианистична, в пределах пятипальцевой позиции. Затруднения лишь
могут вызвать места со сменой фактуры, которые нужно учить
отдельно.
При работе над «Кобольдом» важно обратить внимание ученика на
гармонические краски: в первой части сопоставление ми-бемоль-
минора и Соль-бемоль-мажора на контрастной динамике. Основным
выразительным средством средней части является уменьшенный
вводный септаккорд (Ум.7) и его обращение. Ярко сопоставление До-
мажора и Ми-мажора.
В третьей части те же технические и исполнительские задачи, что и в
первой.
Пьеса «Кобольд» в репертуаре старшеклассника должна появиться
не случайно. Ученик знакомится с замечательным композитором-
романтиком Эдвардом Григом, осваивает новый жанр - фантастическое
скерцо, где он может ярко самовыразиться и раскрыться. Для этого
необходимо наличие технических данных и творческой фантазии. Ведь
пьеса очень яркая, эффектная и поможет ученику пополнить свои
музыкальные эмоции и впечатления. Старшеклассник продвигается
вперёд в техническом развитии, пополняя слуховой багаж богатыми
гармоническими красками. Пьеса требует кропотливой работы над
организацией исполнительского аппарата. В репертуаре «Кобольд»
может сочетаться с кантиленной пьесой, например, с «Песней без слов»
Мендельсона.
Какие требования должен предъявлять педагог к исполнению
учащимися григовских пьес в художественном смысле? Глубина
лирического содержания, утончённость живописно - колористических
моментов заранее предполагает у исполнителя высокое мастерство
нюансировки, педализации, тонкого рубато ( rubato). Всеми этими
качествами в высокой степени обладал сам Григ-пианист. Его
фортепианная музыка явилась живым отзвуком собственного
пианистического мастерства. В ней всегда ощущается лёгкое
прикосновение его чутких и нервных пальцев, чарующая мягкость и
18
теплота звучания, особая утончённость нюансировки. Основное
свойство его музыки это национально-окрашенные мелодика,
гармония, ритм. Сюда относятся, например: разнообразие применения
органных пунктов и остинатных фигур от характерного
«квинтования» в народно-жанровых пьесах до поразительных эффектов
выдержанного остинатного звука. Всё это мы найдём в пьесе
«Кобольд»(т.53-61):
Огромная выразительная роль в музыке Грига всегда принадлежит
гармонии.
«Пьесы Грига являются ценнейшим педагогическим материалом для
приобщения к подлинно народному, глубоко художественному
искусству, считаются великолепной школой обучения фортепианной
игре. Им нет равных по яркости и поэтичности образов, мелодическому
и ритмическому богатству, свежести колорита и красочности
гармонического языка» (№1, с.207).
Пьесы композитора-романтика Э. Грига горячо любимы как
преподавателями, так и учениками. Они очень яркие, образные, над
ними всегда интересно работать с учеником, если у него развито
воображение. Григовские миниатюры помогают раскрыться в
эмоциональном плане ученику, затрагивают самые «тонкие» нотки
настроения.
Феликс Мендельсон Бартольди (1809-1941) является наиболее
«уравновешенным» из всех романтиков. Трагические моменты в его
музыке отсутствуют. Все страстные взлёты благополучно закругляются.
Течение музыки проникнуто ясной логикой. Лирика Мендельсона,
опирающаяся на народные интонации, привлекает своей
задумчивостью, а быстрые эпизоды - изяществом. Для неё характерны
высокая поэтичность, элегическая мечтательность,
светлая сказочность, очарование образов, тонкая, воздушная
скерцозность, а наряду со всем этим - высокая интеллектуальность.
Наиболее ценная составная часть фортепианного творчества
Мендельсона - его «Песни без слов». Эти романтические миниатюры,
безусловно, могут и должны быть использованы в педагогическом
репертуаре.
«Песни без слов» Мендельсон писал на протяжении почти всей
творческой жизни. «Песни без слов» - разновидность
19
инструментальной миниатюры. В этих небольших фортепианных
пьесах отчётливо обозначилась основная тенденция романтиков
«вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную
выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь.
Им написано 48 «Песен без слов». Начиная с 1843 года, они
появляются отдельными тетрадями, по 6 произведений в каждой.
Первые шесть тетрадей увидели свет при жизни композитора,
последние две были изданы уже после его смерти. «Песни без слов»
демонстрируют эволюцию фортепианного стиля композитора, круг
излюбленных образов, композиционных и технических приёмов.
8 тетрадей «Песен без слов» содержат разнохарактерные
фортепианные пьесы. Многие из них приближаются к жанру песни-
романса. Как правило, это проникновенная интимная лирика, с
характерной бесконечно льющейся мелодией, отражающая глубоко
личное восприятие мира (№1,2,6,12-14, 18,19,25,29-31,36,37,40,42,42).
Чаще всего темп этих пьес медленный, фактура густая, насыщенная, но
иногда наблюдается яркий всплеск эмоций, приводящий к оживлённому
темпу, к разнообразию фортепианных средств.
Многие «Песни без слов» напоминают несложные переложения для
фортепиано хоровых песен. Им свойственно идущее от хорала
«классическое» 4-голосие (№4,9,16,23,28,41,44,48).
Образы песен далеко не всегда безмятежно лиричны или
мечтательны. Порой они затрагивают самые глубокие пласты
человеческих переживаний. Например, «Траурный марш» №27. Это
мужественная скорбная музыка.
Особняком стоят жанровые пьесы, которым присущи романтический
порыв, быстрые темпы, острый ритм, стремительное развитие
музыкальной мысли (№3,5,8,10,15,17,21,24,26,32,34,38,39, 45, 47).
Некоторые из них напоминают романтический этюд
произведение, в котором виртуозное начало целиком подчинено
раскрытию программного образа.
Большей части «Песен без слов» свойственны либо напевная
мелодия широкого дыхания, либо порывистые, взволнованные темпы. В
одних Мендельсон мелодизирует, вокализирует инструментальную
пьесу, придаёт фортепиано теплоту и певучесть. В других Мендельсон
верен скерцозному стилю. Здесь звучание фортепиано приобретает
оркестровый колорит.
В лирической интимности «Песен без слов» проявляется
чувствительность композитора, так близко принимающего к сердцу
20
горести и радости окружавших его людей и всегда всей душой
разделявшего их переживания. Именно поэтому эти пьесы столь
любимы широкой аудиторией, что раскрытый в них мир образов и
чувств близок всем людям.
Кантиленные произведения имеют огромное значение в воспитании
музыкальной культуры ученика. «Работа над звуком есть самая трудная
работа, так как она тесно связана со слуховыми и духовными
качествами ученика. Овладение звуком это первая и важнейшая
задача среди других фортепианных задач, которые должен разрешать
пианист, так как звук - это сама материя музыки» - Г.Г.Нейгауз.
Богатейший материал для работы над кантиленой в старших классах
ДМШ представляют «Песни без слов» Мендельсона. Своей
лиричностью и песенностью они близки эмоциональному миру
подростка.
«Песня без слов» №1 Ми-мажор открывает сборник, задаёт ему
настроение и аккумулирует в себе много из того, что составляет суть
всех этих пьес. «Песня» входит в репертуар 7 класса. Очаровательная
свежесть первой миниатюры, её своеобразие убеждают в яркой
индивидуальности стиля Мендельсона. Пьеса в характере камерного
романса с сопровождением фортепиано отличается спокойным
повествовательным характером лирического плана.
Форма миниатюры трёхчастная, со средним разделом мотивно-
разработочного характера, развитой репризой и кодеттой.
Небольшое «инструментальное предисловие» в первых двух тактах
создаёт настроение пьесы и подготавливает вступление голоса.
Общий динамический план экспозиции однороден и характеризуется
в основном состоянием «пиано».
Средняя часть (т. 16-29) состоит из двух важных в драматургическом
отношении звеньев: активного по развитию, секвенционно
изложенного подъёма к кульминации (т. 16-21) и поэтически
мечтательного соль-мажорного эпизода (т.22-29) - «пиано», постепенно
уходящее в Си-мажор, являющийся в свою очередь доминантовой
функцией к основной тональности. В последнем такте этой чудной игры
тональностей неожиданное «крещендо» приводит к приподнятой
полнозвучной репризе.
Реприза, начинаясь в отличие от 1 части пьесы на «форте», лишь на
протяжении первых четырёх тактов развивается по тематической схеме
экспозиции. Далее в репризу включается ещё один разработочный
21
раздел с элементами «первой разработки», который приводит к
кульминации (т.40-41).
Небольшая кодетта (последние пять тактов) приводит через
«диминуэндо» к лёгкому умиротворённому окончанию.
Проведённый анализ формы первой части «Песни без слов»
доказывает исключительную стройность, пропорциональность пьесы.
Подобный анализ важен как необходимое условие для выработки
продуманного исполнительского плана.
Одна из главных исполнительских задач в «Песне» Ми-мажор
прежде всего работа над мелодией; далее решение проблемы
аккомпанемента и связанная с ней проблема соотношения звучания
мелодии с другими пластами фактуры.
Фактурный рисунок пьесы можно назвать классическим его
трёхплановая конструкция (мелодия, гармоническое заполнение и бас)
является образцом кантиленной пьесы. Широкая фактура, вокальная
мелодия, на фоне однородного по ритмическому рисунку
аккомпанемента с функционально ясным и определённым басом:
В пьесе концентрируются наиболее характерные для Мендельсона
черты мелодики и гармонии, являющиеся следствием поисков
композитора в сфере новейших красочных возможностей фортепиано.
Основная метрическая единица мелодии - четверть, иногда сменяемая
половинными длительностями или опеваемая восьмыми. Такое
однородное ритмическое движение может привести к монотонности
исполнения.
С точки зрения строения темы - это типичный образец дробления с
объединением: два тактовых мотива развиваются в широкое
двухтактовое построение. Необходимо обратить внимание на характер
штрихов в данном предложении. Благодаря лигам от затактовых
четвертей можно избежать излишнего подчёркивания сильных долей
тактов. Начало второго мотива (затактовая нота «ми») обозначено
акцентом, что придаёт больший вес этой важной в смысловом
отношении «слабой доле». Выполнить этот акцент следует, взяв ноту
сверху, всем весом руки, пальцы при игре кантилены вытянуты и как бы
«вытаскивают» звуки из клавиатуры.
Осмысление и выполнение авторских лиг придаёт исполнению
характер взволнованности. При исполнении мелодии следует сместить
центр тяжести с сильных долей на затактовые четверти.
Ярко выраженное вокально-декламационное начало в мелодике
пьесы потребует чёткого динамического плана. Динамика здесь тесно
22
связана с интонационным развитием и подчиняется законам развития
мелодической линии. Нисходящие мелодические построения
предполагают относительное затихание звука (первые мотивы
экспозиции). Разработка отличается яркой и контрастной динамикой.
Интенсивный подъём в первом разделе разработки, безусловно,
подразумевает «крещендо», приводящее к яркому «фортиссимо».
Разработка заканчивается трепетным соль-мажорным эпизодом на
«пианиссимо», но неожиданный всплеск - отклонение в доминанту на
«крещендо», приводящий к репризе, которая начинается на «форте».
Мелодическое развитие пьесы очень органично и естественно. Это
требует столь же естественных решений. Однако, именно достижение
этой простоты и естественности бывает трудным для ученика.
Работа над мелодической линией пьесы может стать прекрасным
материалом для работы над звуком. Надо как можно раньше заставить
ученика осознать, что тот или иной нюанс означает в первую очередь
состояние, а не силу звука. Обратить внимание ученика на «пианные»
эпизоды и объяснить смысловую разницу в исполнении, с одной
стороны, «пиано кантабиле» в начале пьесы и, с другой стороны, ответ
«эха» (т.9). В первом случае - сочное певучее «пиано», извлекаемое
всем весом руки, а во втором - мягкое, воздушное прикосновение к
клавишам, создающее иллюзию отдалённого звука.
Работа над звуком при исполнении кантилены будет связана с
достижением максимального «легато». Связная игра певучей мелодии
подразумевает активную слуховую работу. Это скажется на
способности ученика слышать продолжительность звучания каждой
взятой ноты. На этом будет строиться и интонирование мелодии,
основанное на взятии каждой последующей ноты с учётом угасания
предыдущей.
Активной и разнообразной должна быть работа над
аккомпанементом. Необходимо обратить внимание и слух ученика,
прежде всего на гармоническое заполнение, средний план, выписанный
арпеджированными последовательностями. При работе над
сопровождением полезно вычленять тот или иной элемент фактуры и
отрабатывать его отдельно. Определяющим условием
профессионального исполнения аккомпанемента является техническая
ровность, ритмическая и звуковая однородность при игре
шестнадцатых, тем более, что они распределяются между руками.
Поэтому требуется довольно продолжительная работа над
гармоническим сопровождением, в результате которой будет
приобретён соответствующий технический навык.
23
Говоря о ровности звучания аккомпанемента нужно помнить об
относительном характере этой выравненное™. В данном случае это
скорее метрическая стабильность в чередовании шестнадцатых, нежели,
интонационная и динамическая. В самом деле, даже в неболшом
двухтактовом вступлении, в котором первый такт базируется на
тонической, второй на доминантовой функциях, уже заложены
предпосылки последующего интонационно-динамического развития.
Доминантовый септаккорд второго такта как бы притягивает к себе
тонику начала (необходимо обратить внимание на ход баса с
тонического на терцовый тон в первом такте) и , следовательно, к нему
требуется небольшое внутреннее динамическое нарастание.
При работе над аккомпанементом всегда необходимо слышать
логику развития, потому что внутренние связи в сопровождении будут в
своей основе обусловливаться её движением.
После тщательной работы над гармоническим заполнением
добавляем к нему басовый голос. И лишь после детального освоения
аккомпанемента можно подключить к нему мелодию.
При работе над басовым голосом, сначала вычленяем мелодию в
басу, играем мягким глубоким погружением в клавиатуру, затем
отдельно руками бас и гармоническое заполнение, далее басовую
линию играем - мелодию поём. Целесообразно применять такие
приёмы работы, которые используются в работе над полифоническими
произведениями.
В любом музыкальном произведении перед исполнителем встаёт
вопрос о дифференциации звучания фактуры. В кантиленных пьесах, к
каковым относится и «Песня без слов» №1, эта проблема приобретает
особую значимость.
Необходимость смыслового разграничения мелодии и
сопровождения приводит к поискам соответствующего прикосновения.
Педагог должен направить усилия ученика на достижение Умения
играть фактуру в трёх основных динамических градациях,
соответствующих звучанию мелодии, гармонического фона и баса.
Самой насыщенной по звучанию будет мелодическая линия, это
потребует умения «наполнить» её большим весом руки. На втором
плане по интенсивности звучания бас и на третьем - гармоническая
фигурация сопровождения. Мелодическая и басовая линии как бы
взаимодополняют друг друга. При исполнении арпеджий, учитывая их
распределение между партиями левой и правой рук, необходимо
добиваться от ученика большей плотности в прикосновении пятых и
24
четвёртых пальцев обеих рук, играющих соответственно мелодию и бас,
и большей лёгкости всех остальных пальцев.
Эта пьеса является прекрасным материалом для выработки техники
педализации вообще и запаздывающей педали в частности. Здесь
встаёт вопрос о том , в какой мере эта педаль будет запаздывающей в
том или ином месте, и от чего это зависит. Учитывая темп пьесы,
можно предположить, что педаль следует брать на каждую вторую
шестнадцатую гармонии. Как правило, этого принципа можно
придерживаться в большей части материала пьесы. Важно приучать
ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию требуемых в том
или ином случае приёмов педализации.
В целом «Песня без слов» №1 приучает ученика к передаче
глубоких, значительных музыкальных переживаний, воспитывает
навыки, необходимые для исполнения кантилены. Постоянная
направленность слуха ученика на тщательное прослушивание
мелодической линии, слуховое постижение всей фактуры, слуховое
внимание к качеству звука, к педализации, гармонии - всё это залог
выразительного, осмысленного исполнения пьесы и воспитания
профессиональных навыков юного музыканта. И прежде всего, ученик
знакомится и постигает мир музыки замечательного композитора
романтика Ф. Мендельсона.
Готовясь к этой работе, я изучала и прорабатывала методическую
литературу. Большую помощь в работе мне оказала литература
аналитического характера, из которой я почерпнула общие сведения о
композиторах и об их фортепианном творчестве (Е. Мейлих. «Феликс
Мендельсон-Бартольди», Ф.Розинер «Сага об Эдварде Григе»,
А.Алексеев «История фортепианного искусства» ч.2). Для
характеристики творчества Р. Шумана я проработала учебно-
методическое пособие О.И.Бобровой. В данном пособии довольно
подробно и содержательно изложены наблюдения и соображения по
поводу воспитания чувства стиля на примере музыки замечательного
композитор - романтика Р. Шумана, чей «Альбом для юношества»
пользуется огромной популярностью и любовью среди школьников и
педагогов.
При методическом и исполнительском анализе пьес, я обращалась к
«Методике обучения игре на фортепиано» А.А.Алексеева, в которой
чётко и ясно изложены методы работы над произведением в целом и
отдельными его составляющими: артикуляцией, динамикой,
гармонией, педалью и др.
25
В заключение хотелось бы сказать, почему я выбрала эту тему для
своей работы. Я очень люблю музыку композиторов-романтиков,
начиная с музыкальной школы; затем в училище и институте всегда с
удовольствием разучивала и исполняла их пьесы. И в педагогической
практике стараюсь к ним часто обращаться, прививая ученикам любовь
к музыке этих великих композиторов.
Изучение пьес композиторов - романтиков играет большое значение
для полноценного гармоничного развития учащихся. Ученик расширяет
свой музыкальный кругозор, воспитывается как личность. Знакомясь и
изучая творчество композиторов - романтиков, учащийся одновременно
узнаёт о романтическом направлении в других видах искусства
литературе, живописи.
Пьесы композиторов - романтиков настолько ярки, эмоциональны и
образны, что они помогают музыкально раскрыться ученикам. Пьесы
действительно близки им по настроению и характеру. Хотелось, чтобы
разобранные мною пьесы, использовались в педагогическом репертуаре
ДМШ.
«Весёлый крестьянин, возвращающийся с работы» Р.Шумана,
«Кобольд» Э.Грига, «Песня без слов» Ф.Мендельсона - все они очень
разные по характеру, но в них столько чувств, эмоций, переживаний! Я
думаю, что эти пьесы будут непременно замечены педагогами. При их
изучении ребёнок откроет для себя новый мир музыкальных красок и
впечатлений.
26
ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:
1. Алексеев А.Д. «История фортепианного, искусства». 4.2. М, 1967.
2. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.Д971.
3. Боброва О.И. «Альбом для юношества» Р.Шумана в репертуаре
детских музыкальных школ. М.,1976
4. Мейлих Е. Феликс Мендельсон - Бартольди. Краткий очерк жизни
и творчества. Л.,1973.
5. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып.З.М., 1987.
6» Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М.,1987.
7. Розинер Ф. «Сага об Эдварде Григе». М.,1972.
Сборники:
1. Григ Э. Избранные пьесы. М.,1959.
2. Мендельсон Ф. Избранные пьесы без слов. М.,1978.
3. Шуман Р. Альбом для юношества. Л.,1986.
27
28
29
