Овладение приемами и навыками педализации в ДШИ


Муниципальное автономное учреждение
дополнительного образования
«Михайловская детская школа искусств»
Методическое сообщение на тему:
Овладение приемами и навыками
педализации в ДШИ
Работу выполнила:
Преподаватель Высшей КК
Соколкина Лариса Витальевна
г. Михайловск
2015 г.
2
Педаль жизненная влага фортепианного звучания, его дыхание, его
душа. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством,
подобным педальному звучанию Руки пианиста непрерывно живут
исполняемой музыкой, подчиняя динамические и ритмические
соотношения мысленно слышимому художественному образу. Точно
также и нога, управляющая педалью, одновременно с руками все время
участвует в рождении звукового образа.
Чувствовать педаль во всем многообразии ее применения так же, как
чувствовать звук во всех его градациях, - значит обладать уже
определенным пианистическим мастерством. Тонкая, разнообразная
педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление
звучания обертонов резонансом открытых струн, сохранение органного
пункта полупедалью, колористические смещения гармонии у
импрессионистов, «педальная вуаль», очарование неуловимо исчезающей
гармонии («таянье звуков») при вибрирующей или медленно снимаемой
педали все эти средства выразительности необходимы каждому
пианисту.
Педализация, как и весь исполнительский процесс в целом опирается
на художественные принципы, на объективную основу, но и тут пианист
проявляет свою индивидуальность, свой вкус, свой темперамент.
Для мастерства педализации должна быть воспитана, как и во всем
пианистическом комплексе, быстрая и точная реакция слуха и движений
ноги на художественную цель. Мы слышим музыку не только физически,
слухом, мы слышим логику речи и построения, слитность и раздельность,
сопряжение музыкальных событий, взаимосвязанность всех мельчайших
звеньев.
Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации.
Данная проблема одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она
менее, чем любая другая педагогическая проблема, поддается вычленению,
систематизации и методической разработке именно по тому, что умение
педализировать один из компонентов художественного мышления
музыканта исполнителя. В педализации появляется творческое
воображение и яркость образных представлений, глубина понимания
музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и, наконец,
артистичность (которая сказывается в импровизационности педализации,
зависящей от акустики зала и особенностей данного рояля). Поэтому
обучение педализации абсолютно неотделимо от звучания музыки, от
живого ее исполнения.
Обучение педализации должно быть составной частью всего
педагогического процесса и, следовательно, должно непрестанно
находится в поле зрения педагога. Вся работа над педализацией работа
для слуха, и чем дальше тем больше она становится музыкально
эмоциональным творческим процессом.
Научить педализации значит, прежде всего, научить слушать,
улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к
3
педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинять
педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение педализации составная часть
обучения музыке, развития творческой фантазии.
Проблема обучения педализации, так же, как любая методическая
проблема, имеет две основные стороны.
Первая обобщение исполнительской практики, что, по существу,
является содержанием работы педагога с учениками. Вторая обобщение
педагогической практики. Первое направление подсказывает, что нужно
делать, чем заниматься, второе – как, в какой форме.
Методика обучения педализации (использующая оба направления),
сводится к двум основным, параллельным, но не равнозначным по глубине
и трудности разделам:
1. Овладение приемами и навыками педализации.
2. Воспитание отношения к педализации как к творческому
процессу, полностью определяющемуся всем комплексом музыкально –
исполнительских задач, которые ставит перед исполнителем каждое
изучаемое произведение.
При всей невозможности изобрести точные и постоянно
действующие формулы употребления педали (ведь педализация столь же
многообразна, как сама фортепианная литература и как фортепианное
исполнительство), можно все же вывести некоторые основные общие
принципы ее применения. Это и будут те обобщения исполнительской
практики, которые мыслятся как закономерности и могут служить
принципиальной основой, руководством к употреблению педали. Имеются
в виду соотношения педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом
и динамикой.
Значения этих соотношений помогает педагогам и учащимся
овладеть культурой педализации. Искусство же педализации вызывается к
жизни глубиной понимания и чувствования каждого конкретного
произведения и его деталей, яркостью и своеобразием исполнительского
замысла, умением применится к особенностям инструмента и акустики.
Все это – приметы творческой индивидуальности исполнителя.
Излагая вопросы педализации, приходится останавливаться и на
каждом приеме в отдельности, как бы выполнять его из общего комплекса
выразительных средств. Однако в практике исполнителя каждый прием
неотделим от характера музыки, от звучания, а подчас и от других приемов
педализации, встречающихся в той же пьесе.
Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль
является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей
пьесе нужна иная педализация (скажем, более продолжительная или более
густая), чем в танцевальной.
В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху
учащегося, показывая движение или добиваясь ощущения слитности
пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоции к
звучанию уже не думая о движении. Та же направленность нужна и в
4
работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая
движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы в итоге
ученик не думал специально о педали. Надо воспитывать мгновенную
реакцию ноги на требование слуха: здесь Legato на большом расстоянии,
там «органное звучание», в другом месте цезура и прочее, а прочее.
Постоянное вслушивание поможет ученику почувствовать естественную
необходимость педального звучания в общей жизни звуков, изменения
педализации в зависимости от перемены звукового колорита.
В процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о
нескольких компонентах художественного исполнения о качестве звука,
фразировки, о пальцевой беглости, ритме и многом другом.
Если педагог объясняет принцип сохранения гармонической основы,
нужную степень густоты педализации, соотношение регистров, колорит
звучания, то этим он вскрывает художественно выразительную роль
педали в трактовке определенного произведения, затрагивает проблемы
стиля, что по существу, и является обучением педализации.
Одной из основных задач педагога является воспитание хорошего
вкуса. Следовательно, развивая в ученике умение, педализировать, надо
стремится к тому, чтобы он слышал, возможно, больше гармонически
чистого красивого звучания.
Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового
контроля научить правильным приемом педализации, развивать
инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть
специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми
основными задачами развития техники исполнительства.
В работе с начинающим учеником очень важно возможно раньше
увлечь его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты
фортепианных педалей, особенно правой, помогают развивать
музыкальную фантазию ученика. Начинать можно обучение педализации с
простейших случаев уже на раннем этапе на втором году обучения
после первоначального налаживания рук и освоения нот в басовом ключе.
Однако если ребенок ещё мал ростом и при нормальной посадке ноги его
не достают до педали, то лучше некоторое время воздержатся от ее
применения.
Показывая педаль, нет необходимости объяснять ребенку,
устройство педального механизма, гораздо важнее отметить, что звук на
педали продолжается и после подъема клавиш (что ребенок сразу
услышит) и что он делается «красивее», «гуще». Устройство педали
лучшее объяснить на более поздней стадии обучения, когда встречаются
случаи довольно сложной педализации, а интеллект учащегося уже
достаточно развит. Тогда знание механики педали, физических свойств
колебания струн разной длинны и законов акустики поможет учащемуся
сознательно находить интересные и нужные педальные эффекты.
Как надо начинать с учеником работу над педализацией с прямой
или с запаздывающей педали?
5
Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые
рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче
координировать движения рук и ноги в одну сторону (вниз). Конечно это
легче. Но ведь внимание ребенка важно направить на слушанье педального
звучания, а не механику движения. Как приучаем мы ребенка не просто
извлекать какой-то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой,
светлый певучий, также и в педализации надо, чтобы ребенок не просто
услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое
педальное звучание: бесшумность движения (педального механизма), что
вернее достигается на приеме запаздывающей педали. Если ребенок,
прежде всего, усвоит прямую педализацию, то как показал опыт, ему уже
труднее переключится на запаздывающую педаль: нога по привычке
нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония
захватывается педалью и звучит «грязь».
И так начинать обучение педализации целесообразно с приема
запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обогащенное обертонами
звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений
(рука вниз, нога вверх).
Первое применение педали это событие в музыкальной жизни
ребенка. Одно должно оставить яркое впечатление.
Важнейшие принципы, которыми должен руководствоваться каждый
пианист – педагог в отношении педализации.
1. Умение педализировать всецело зависит от уровня общего
музыкального развития учащегося. Поэтому самое главное неуклонное
общее художественное развитие учащихся, расширение его музыкального
кругозора.
2. Верный путь к наилучшей педализации пьесы ясное
представление цели и умение себя контролировать. Необходимость
воспитания умения слышать (как внутреннего слухового представления,
так и умения слушать себя при занятиях и исполнении).
3. Художественная педализация произведения всегда
творческий процесс. Поэтому наихудшим путем является простое
звучание. Этого следует избегать.
4. Ясное представление звуковой картины дает, в свою очередь,
возможность претворить ее в жизнь. Наличие общего (звукового замысла)
ведет к частному к точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к
умению воплотить свой замысел. Отсюда утверждение: работа над
педализацией главным образом есть работа творческого воображения и
слуха.
5. Истинное умение педализировать импровизационность и
гибкость в употреблении педали приходит только при свободном
владении и технической стороной дела. В этом заключается важность
овладения техникой педализации.
6
Заключение.
Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой
работы педагога.
Мастерство педализации развивается параллельно с другими
качествами исполнителя. Оно не мыслимо без владения тончайшими
градациями силы звука, без технического совершенства, без умения
проникнуть в стиль исполняемого произведения. Поэтому техника
педализации должна развиваться в полном соответствии с
художественным и музыкальным ростом учащегося. Важно воспитывать в
нем всесторонне развитого музыканта художника, знающего
чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими
средствами для передачи содержания исполняемого произведения. Только
тот, кто обладает настоящим вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя
и хорошо знает природу своего инструмента, сможет овладеть всеми
тонкостями педализации и, умело и гибко используя ее возможности,
очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.
7
Список используемой литературы:
1. Н. Перельман «В классе рояля», Л.: «Музыка» 1986 г.
2. Голубовская Н. «Искусство педализации», Л.: «Музыка» 1985г.
3. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» 4 глава, М.:
«Музыка» 1976 г.