Методическая работа "Особенности работы концертмейстера в классе вокала ДШИ"


МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»
Методическая работа
Тема: «Особенности работы
концертмейстера в классе вокала ДШИ»
Выполнила: концертмейстер
Кондратьева Н.Н.
г. Луховицы, 2017 г.
Содержание
Введение..............................................................................................................3
1. Специфика работы концертмейстера в вокальном классе........................3
2. Этапы работы концертмейстера над аккомпанементом вокального
сочинения.......................................................................................................8
3. Исполнительский анализ вокальных сочинений из учебного
репертуара ДШИ............................................................................................8
Заключение..........................................................................................................13
Список литературы.............................................................................................14
Приложение № 1.................................................................................................15
Приложение № 2.................................................................................................16
Приложение № 3.................................................................................................17
Введение
Нет ни одной музыкальной профессии более всепроникающей
в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист.
Пианист-аккомпаниатор - основа целого, всей воссоздаваемой музыки
произведения. В его руках сосредоточена большая часть «музыкального
пространства»: гармония, тембр, метрическая структура, все то, что сольная
партия исполнителя (при любом уровне мастерства исполнителя) сама дать
не в состоянии.
Деятельность концертмейстера предполагает сотрудничество
с представителями разных художественных специальностей, среди них:
солисты, вокальные и инструментальные ансамбли, хоровые и
театральные коллективы, оркестры. В каждом из этих направлений
предполагается музыкальная поддержка, а, значит, и совместная работа
над художественным образом на разных этапах исполнительской
деятельности, поэтому концертмейстер должен быть «универсальным»
музыкантом.
1. Специфика работы концертмейстера в вокальном классе
В образовательном процессе учреждений дополнительного
образования детей в сфере культуры и искусств (ДШИ, ДМШ)
концертмейстеру принадлежит особая роль, поскольку для развития
творческой индивидуальности ребенка, воспитания будущего музыканта
или любителя искусств необходима тщательно продуманная и
организованная совместная работа руководителя и концертмейстера.
Каждый из педагогов, занятый в процессе обучения, незаменим.
Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе программы.
В его обязанности входит подбор и адаптация музыкального материала
с учетом индивидуальности каждого ученика. При этом критериями
отбора репертуара для учащегося-вокалиста становятся его
индивидуально-личностные характеристики, интересы, музыкальные
данные, диапазон его голоса, артистичность, а также задачи, которые
педагог ставит перед учеником. В этот период концертмейстер
исполняет большое количество музыкальных произведений различной
сложности, так что необходимо хорошо читать с листа и виртуозно
владеть инструментом.
Работа концертмейстера основывается, прежде всего, на
всестороннем анализе произведения, как фортепианной, так и вокальной
партий, на выявлении стилистических особенностей, технических
трудностей, поиска средств выразительности. Концертмейстеру полезно
ознакомиться с творчеством композитора, историей создания и
особенностями произведения, спецификой жанра, формы сочинения.
Интерпретация произведений не может быть излишне свободной.
В обязанности концертмейстера входит объяснение ученику, в чем
состоит авторский замысел и что нужно сделать, чтобы его сохранить.
Вместе с тем концертмейстер с преподавателем осуществляют
музыкально-теоретическое образование учащегося, прививают ему чуткое
отношение к поэтическому и музыкальному тексту. Музыкально
неграмотный певец, который не способен проанализировать содержание
и форму произведения, определить его характер, не сможет
самостоятельно работать, и всегда будет зависеть от педагога или
концертмейстера.
Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер
наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он
должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и
ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной
фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Для этого
концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями
певческого дыхания, правильной артикуляцией, диапазонами голосов,
характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания
и т.д.
Концертмейстер должен вначале представить ему возможность
услышать произведение в целом. Для этого пианист либо интонирует
голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит
вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом
можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнить
несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора,
основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать
певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального
воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования
по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию песни или романса на
фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для облегчения этой
работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по
фразам, предложениям, периодам.
Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца,
строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его
распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и
которые всегда знает концертмейстер. Можно спеть несколько вокализов или
совместить и то, и другое.
Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением
фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих
причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных
вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная,
ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние
певца в день урока все это причины, наиболее часто приводящие к
интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет
распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца.
В случаях, не зависящих от чисто технических причин, концертмейстеру
приходится находить разные способы устранения фальшивых нот:
показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими
тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении можно найти
себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для скорейшего
запоминания мелодии.
В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, что от
точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной
партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает
форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает
солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».
Вопросы темпа и ритма. Эта проблема наиболее сложная; здесь многое
зависит от художественной индивидуальности исполнителей. Главная задача
пианиста - приводить к «стержневому», единому темпу все отклонения (даже
в пределах полутакта), которые допустит ученик. Для выработки гибкости,
умения следить за изменяемым солистом темпом, надо приучать ученика
контролировать буквально каждый звук.
Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же
определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо
сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты вокальной строчки в
установленном заранее с солистом темпе. Иначе фортепианное начало может
оказаться в одном темпе, а вступление певца - в другом.
Большое внимание нужно уделять паузам. Пианист должен очень точно
«заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить
общий ритмический рисунок.
Воспринимая мелодию на слух, певец порой приблизительно поет
ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать
ученика от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на
художественное значение того или иного момента. Например, необходимо не
только говорить: «Здесь точка, выдержи ее», - но и объяснить цель этой
точки в связи со словом, ее музыкальное назначение, чтобы точки, паузы,
ферматы стали для певца необходимой принадлежностью исполняемой
музыки, средствами ее выразительности.
Концертмейстер следит за выполнением данных педагогом установок
правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению
кантилены. Кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Как
говорил Шаляпин, «гласные душа пения», «гласные река, согласные ее
берега».
Очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента,
когда певец как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение
партии рояля. При плавном, певучем аккомпанементе слияние одинаковых
намерений помогает певцу, облегчает его задачу.
Общность динамических оттенков - ещё один неотъемлемый
компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом «крещендо» у певца не
создаст впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в
фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца.
Фортепиано как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее
певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении,
соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть
минимальной. Наиболее распространенны в начале занятий две ошибки.
Первая-попытка «перекрыть» голос певца. Другая крайность-игра серым,
бескрасочным звуком.
Концермейстер под руководством педагога учит певца правильно
распределять силу звука на протяжении всей песни или романса.
Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем
красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать ученику,
какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску
звука, насколько он при этом сбережет свой голос.
Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В
работе над текстом, прежде всего надо почувствовать его основное
настроение. Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше
внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение
полудекламация, что приводит к неправильному толкованию музыкальной
фразы.
Необходимо, чтобы с помощью педагога, а затем и концертмейстера
ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не
были «пестрыми» (то есть произнесенными в разной вокальной манере) и в
то же время сохранили каждая в отдельности свою индивидуальную окраску.
На концертмейстера возлагается ответственная задача ознакомить
ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный
вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение
аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания
произведения с солистом.
Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но
нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе
концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист
должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и
ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,
тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут
от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но
человеческой чуткости.
Концертмейстер должен выучивать свою партию с той же
тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не
связанный трудностями и неожиданностями, сможет он свободно следовать
за певцом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все
динамические и темповые изменения, внимательно реагировать на внезапные
и случайные отклонения солиста от заранее намеченного плана и сохранять
ансамбль. Лишь когда пианист до конца уверен в себе, он не станет в
звучании «прятаться» за певца.
2. Этапы работы концертмейстера над аккомпанементом
вокального сочинения
Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над
аккомпанементом вокального сочинения:
Предварительно зрительное прочтение нотного текста.
Музыкально-слуховое представление.
Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с
совмещением вокальной и фортепианной партий.
Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его
стиле, о жанрах, в которых он работал.
Выявление стилистических особенностей сочинения.
Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами
трудностей.
Выучивание своей партии и партии солиста.
Анализ вокальных трудностей.
Постижение художественного образа сочинения. Составление
исполнительского плана.
Правильное определение темпа. Нахождение выразительных
средств, создание представлений о динамических нюансах.
Проработка и отшлифовка деталей.
Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.
Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном
исполнении.
3. Исполнительский анализ вокальных сочинений из учебного
репертуара ДШИ
Высокохудожественных вокальных и инструментальных сочинений -
бесконечное множество, и нельзя пытаться «объять необъятное».
В репертуар должна войти музыка крупнейших русских композиторов,
наиболее яркие произведения советских авторов, самые значительные
произведения мастеров зарубежной музыки. При этом исходить следует не
только из степени трудности фортепианной партии, но и из глубины
психологического замысла.
Начинать работу в классе следует всегда с раскрытия содержания,
с выявления художественного образа и стиля произведения, и, исходя из
этого, искать характер звучания, краску, нюансы, темп и т.д.
В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ
приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром.
Приведем краткий исполнительский анализ двух контрастных в стилевом и
образном отношении вокальных сочинений из учебного репертуара (старшие
классы) школы искусств. Исполнительский анализ обязательный этап
работы концертмейстера, осуществляемый им на начальных этапах работы
над вокальным сочинением.
М.И. Глинка. «Ах ты, душечка, красна девица».
Песня на народные слова написана в 1826 году в Новоспасском. Автор
слов не указан, поэтому можно предположить, что текст составлен Глинкой
из поэтических оборотов, часто встречающихся в русских народных песнях.
Произведение передает спокойный характер, музыка проникнута
настроением мечтательности и задумчивости. В аккомпанементе строгая
гармоническая поддержка вокальной мелодии (Приложение №1). Лишь
в предпоследнем такте в аккомпанемент вкрапливается мелодия,
имитирующая партию вокалиста.
Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста
рабочий, тесситура удобная. Размер ¾ придает произведению плавный,
напевный характер. Дыхание берется перед началом каждой новой фразы.
Способ звуковедения legato в солирующей партии, legato и non legato
в сопровождении. Фактура – гомофонно-гармоническая.
Чаще вокальные произведения начинаются с фортепианного вступления,
здесь же мы встречаемся с одновременным звучанием двух партий с первого
такта. Перед концертмейстером стоит задача точно и четко показать
вступление певцу. Оно должно быть слаженным, поэтому первый звук нужно
сыграть и спеть активно.
Главной сложностью для исполнителей является достаточно медленный
темп. Сложность исполнения вокальной партии усугубляется тем, что
аккомпанемент написан аккордами, из-за чего создается впечатление
некоторой сухости звучания. Особое внимание в работе следует уделить
точному интонированию мелодической линии в партии солиста.
Произведение звучит в основном на piano. В 14-м такте на слове «жди»
композитор указывает sforzando на самой высокой ноте в вокальной партии.
В данном случае концертмейстеру необходимо сделать небольшой люфт
перед взятием аккорда, и, тем самым, облегчить пение солиста, дав ему
возможность взять дыхание.
Далее, в предпоследней фразе «ты не жди к себе друга милого», на слове
«милого» происходит смена динамики на Forte, это влечет за собой
изменения в характере исполнения. Звучание становится более тревожным,
устремляется вперед. Затем в 21-м такте вновь резко меняется динамика с
Forte на два piano в обеих партиях. Музыкальная ткань в сопровождении
становится уплотненной. В этот момент, на слове «ты», пианист должен
постараться как можно быстрее проиграть все аккорды своей партии, чтобы
помочь вокалисту протянуть ноту «ре» на протяжении двух тактов и
беспрепятственно исполнить нисходящую гамму.
Завершающие такты произведения отведены партии фортепиано.
В сопровождении имитируется последняя фраза вокалиста. Песня
заканчивается очень тихо, в мягком и спокойном характере.
Особую трудность в сочинении представляют скачки в вокальной
партии на малую сексту вверх (такты 8-13), и вниз (такты 17-19). Здесь
аккомпаниатору следует поработать над четкостью взятия пауз, над умелым
применением люфтов, над ритмическими оттяжками и сдвигами. Но при
этом нельзя забывать о сохранении единого темпа.
Русская народная песня «Матушка, матушка, что во поле пыльно»
Песня написана на народные слова в обработке Ю. Матвеева.
Произведение передает взволнованный, драматический характер.
Аккомпанемент смешанного типа, с использованием элементов
дублирования партии соло, меняет фактуру в каждом куплете.
Сочинение написано для женского голоса. Диапазон партии солиста
рабочий, тесситура удобная. Эта песня рассказ о судьбе русской женщины.
По форме это диалог матери с дочерью, очень эмоциональный и острый. А
фактически драматическая песенная новелла, требующая глубокого
осмысления логики развития образа. Эмоциональный акцент на первом слоге
обращения «Матушка!» это трагический крик души, полной отчаяния, еще
не до конца осознавшей предательство матери.
Создать более полный образ песни и всего происходящего в ней
поможет краткий рассказ о свадебных обрядах на Руси. ( Приложение № 2)
Тема дочери: взволнованное обращение дочери построено на
повторяющихся нисходящих и вновь взлетающих интонациях, которые не
получают завершения. Смятение, тревога, переживание, драматический
накал чувств.
Тема матери: успокаивающие ответы матери построены на
неторопливой, постепенно спускающейся мелодии, которая
приводит к устою (устойчивому звучанию в тонике). Покорность, смирение с
безвыходной ситуацией.
Главной сложностью для исполнителей является частая смена темпа и
динамики. (Приложение № 3)
Там, где аккомпанемент характеризует мать, темп несколько
замедленный, динамика mf, прослушивается залигованное
«виолончельное» звучание. На «партии» дочери аккомпанемент,
с динамикой f, как бы взрывается, привнося в музыку тревожную
взволнованность, доводящую действие до кульминационной точки
мощного:
Матушка, матушка! Образа снимают.
Сударыня-матушка!
И затем обрывает каким-то едва слышным аккордом, словно эхо
отгремевшей бури совершившейся несправедливости, освященной Божьей
волею:
Меня благословляют…
Дитятко милое! Господь с тобою!
При всем негативном впечатлении, которое мать производит на
современного слушателя, она не злая мачеха, а выразительница
традиционного взгляда на семью, в которой мать не вольна над своим
чувством к родной дочери. Сама, пройдя этот путь, мать убеждена, что уход
в чужую семью неизбежен, как неизбежно снятие с дерева созревшего плода.
С другой стороны, песня «Матушка, что во поле пыльно» относится к
разряду «укорительных», ибо в ней сквозит обида дочери за то, что ее отдают
замуж за нелюбимого. Но в основе этого лежат, как мы видели, не
человеческие качества, а социальные мотивы.
Заключение
Из вышеизложенного можно заключить, что особенности работы
концертмейстера с вокалистами заключается в глубоком понимании
природы музыкального искусства и певческого голоса, специфики
вокального пения, секретов взаимодействия инструмента и голоса,
в поиске разнообразных методов педагогической работы и освоении
современных технологий. Необходимо всегда помнить о том, что
концертмейстерство это искусство, а концертмейстер в
образовательной сфере и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и
педагог.
Список литературы
1. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом
и хором // Музыка в школе. – 2001. - № 5
2. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд.
2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998
3. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о
музыке. / – М.: «Радуга», 1987
4. Саранин В.П., Евстихеев П.Н. Анализ терминов «концертмейстер» и
«аккомпаниатор» // Изд-во ТГУ, 1998
5. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ //
Изд-во ЛОЛГК, 1986
6. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления
педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.