Методика работы концертмейстера


Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств п. Маслова Пристань
Шебекинского района Белгородской области
Методическая разработка на тему:
«Методика работы концертмейстера»
Подготовила
Иванникова Наталья
Алексеевна,
преподаватель
фортепиано,
концертмейстер
Белгород 2015 г.
Концертмейстерство, сформировавшись как
самостоятельный вид деятельности в процессе практики
аккомпанирования и художественно-педагогической коррекции
ансамбля с певцами или исполнителями-инструменталистами,
является удачным примером универсального сочетания в рамках
одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя,
импровизатора и психолога.
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи
аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен
достичь художественного единения всех компонентов, углубить
художественное содержание исполняемого произведения.
Концертмейстер ставит программу, т.е. выполняет педагогическую
работу. Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать - т.е.
поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. Перед
концертмейстером одновременно ставится несколько задач: умение
представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично;
играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические
градации звучания и агогические скоростные перемены;
выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и
быть готовым аккомпанировать в любой момент разным солистам и
группам танцующих. В мире существует множество школ танцев и
каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие
движений (прыгающие, плавающие). Основные выразительные
средства танца: 1) гармоничные движения и позы; 2) пластическая
выразительность и мимика; 3) динамика; 4) темп и ритм; 5)
пространственный рисунок и композиция; 6) переход из одного
телоположения в другое, их смена образует движение. Простейшая
форма танцующего движения - это темп. В свою очередь темп
складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные
танцевальные сочетания.
С развитием инструментов возникла необходимость
формирования и умения аккомпанировать на этих инструментах. С
эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование. В
начале XIX в. формируется дирижирование. Первым русским
концертмейстером был М.А. Бихтер. Воля - это качество от
дирижёров: вдохновить, упорядочить, организовать. Вокальное
искусство (кантиленность) облагородило русский пианизм. Антон
Рубинштейн заставлял учеников приносить и петь романсы.
Только в XX веке сформировалась профессия
концертмейстера. В 1932 году впервые в мире в Ростове - на Дону
возник класс аккомпанемента. И теперь он находится в процессе
формирования. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается
как состояние - это качественно новое понятие, которое вобрало в
себя весь исторический опыт развития концертмейстерского
искусства.
М. А. Бихтер в журналах «Советская музыка» 9, 12, за
1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»:
1) звук есть живой материал для выражения живых чувств;
2) исполнитель обладает свободой, необходимой для
передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может
быть запечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей
форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем;
3) нужно бояться трафаретности мышления, чураться
бухгалтерии; нотные знаки - не душа музыки;
4) пение выдающихся певцов развивает вкус и закладывает
основы вокальных требований. Отличный певец с отлично
поставленным голосом, как маяк указывает верный путь и
поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение;
5) исполняя, следует стремиться к выразительности, к
созданию характера, живого представления об искусстве;
6) ритм - есть душа музыки. Надо стремиться к тому,
чтобы музыкальный «раз» был не просто заметен, а необходим,
тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная фактура
приобретает ясность;
7) скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий
ансамбль.
Чтобы стать хорошим аккомпаниатором необходимо:
1) аккомпанировать всё и при любой возможности;
2)развивать себя неустанно умственно, эстетически,
морально;
3) развивать интерес к чтению, искусству, размышлению;
4)быть дисциплинированным, обязательным и
пунктуальным.
Исполнительский ансамбль, функционирующий с
формальной психологической установкой, на оптимальное
взаимодействие для достижения единой цели, есть малая группа.
Качество ансамблевого исполнительства - умение слушать общее
звучание. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора,
целью является убедительное исполнение программы или
произведения. Оно достигается в результате двуединого процесса:
1) каждый исполнитель работает над своей партией; 2) вместе они
создают новое качество интерпретации сочинений.
Здесь вступает в действие закон перемены ролей
(динамическое взаимодействие). В деятельности аккомпаниатора
важным моментом выступает психологический закон, перемены
ролей, как условие активной творческой деятельности.
Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань
произведения и, воссоздавая её в реальном звучании, стремится к
максимальному художественному результату. Концертмейстер
должен обладать вниманием особого рода. Оно многоплоскостное.
Его надо распределить не только между двумя собственными
руками, но и относить к солисту или коллективу - главному
действующему лицу. Все это должно восприниматься целостно. У
аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный.
Современная педагогика и особенно педагогика
музыкальная, которая имеет дело с творческим процессом, в
качестве важнейшего принципа выдвигает принцип
сотрудничества, партнёрства. На пути к установлению партнёрских
взаимоотношений концертмейстера и учащегося-инструменталиста
в процессе ансамблевого исполнительства имеются три основные
трудности: разница в возрасте, разница в профессиональном уровне
и разница в музыкальном вкусе.
Работа концертмейстера над фортепианной партией
включает в себя несколько этапов, которые дают возможность
наиболее полно изучить музыкальное произведение в совокупности
всех его выразительных средств. Процесс работы над партией
аккомпанемента можно условно подразделить на следующие
этапы: индивидуальная работа над фортепианной партией, работа с
солистом, концертное исполнение.
Психологическим аспектом формирования состояния
психологической готовности к выступлению является организация
сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером,
условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы
должны определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей
и средств обеспечения психологической готовности ученика к
концерту в процессе работы над изучаемым произведением. Эту
работу можно разделить на 3 этапа: 1)этап ознакомления с
музыкальным произведением, т.е. стадия формирования
исполнительского замысла; 2)этап воплощения исполнительского
замысла, создание интерпретации произведения; 3)этап собственно
предконцертной подготовки.
В процессе формирования психологической установки на
концертное выступление решающее место занимает репертуар. В
классе аккомпанемента - это желание выступить в том или ином
составе. На раннем этапе ансамбль - это, прежде всего, игра во
взаимодействие, впоследствии - путь к ансамблевому сотворчеству.
С помощью репертуара и иллюстраторов преподаватель формирует
такие важные качества личности учащегося, как уверенность в
реализации творческих устремлений и трезвая самооценка.
Отдалённая цель учебного процесса в ансамблевом классе -
сформировать устойчивую положительную реакцию на показ
собственной работы, преодоление объективно существующих у
каждого человека стрессовых перегрузок при публичном
выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого
класса - четко сформулировать учебную задачу и задание ученику
на дом и сделать это в категорической форме. Важным аспектом
системы подготовки является адаптация к условиям предстоящего
выступления. Здесь помогает «умственный» эксперимент, когда
ученик может представить себя в условиях эстрады, видит,
ощущает и контролирует свое исполнение в воображаемых
условиях.
Существуют некоторые общие закономерности, фазы
ситуативной подготовки к исполнению на эстраде:
1) характеризуются общей сосредоточенностью внимания,
мобилизующей сознание в связи с установкой на предстоящую
деятельность;
2) когда сознание направлено на определение момента
окончательной готовности к началу исполнения, т.е. готовность к
переходу из области звукового воображения в область реального
звучания (в ансамблевой игре это момент кивка солиста).
Динамика в аккомпанементе важное выразительное
средство, использование которого должно быть строго продумано.
Регулятором динамики, прежде всего, является тесситура (регистр)
инструмента. В каждом отдельном случае необходимо учитывать
насыщенность, индивидуальную тембровую окрасу инструмента.
Верхний регистр звучит обычно ярко, средний, нижний менее
насыщенно. Высокие кульминационные ноты требуют активной
динамической поддержки пианиста, средние, нижние особой
ансамблевой чуткости. Нередко от концертмейстера требуется
знание штрихов и способов звукоизвлечения на струнно-щипковых
инструментах.
Самое главное в деятельности концертмейстера - вовремя
уступить и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного
вступления - ярко и выразительно, но соизмеряя. Надо ли звуком
особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет. Надо
играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и
эмоциональными возможностями ученика. То же самое относится и
к сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен
приготовиться к игре раньше своего младшего партнёра, если они
начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки
надо положить руки на клавиатуру и внимательно следить за
учеником.
В первых классах ученики начинают играть сразу, как
только педагог поставил им пальцы на гриф. Иногда
концертмейстер должен сам показать ученику начало
произведения. Однако вредно закреплять этот прием, нужно, чтобы
солист самостоятельно решал эти вопросы. Концертмейстер во
время исполнения не должен задавать или настаивать на жёстком
темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу
ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в
том, чтобы помочь ему выявить свои скромные намерения,
показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.
Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже
если тот путает текст, не выдерживает паузу или удлиняет их. Если
ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким
выделением аккомпанемента вернуть в высотное положение. Если
потеря интонации наблюдается на длительном участке, следует по
звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода.
Если произошла остановка исполнения и музыкальная подсказка не
помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого
эпизода возобновлять игру.
Концертмейстер должен помочь солисту вести фразу,
объединять и разделять мысли предложения и более крупные
смысловые части целого. Ему не обойтись без умения «слышать
мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность
фортепиано с возможностями солирующего инструмента и
художественным замыслом солиста». Так, при аккомпанементе
скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при
аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе
духовым инструментам пианист должен учитывать возможности
аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания
при фразировке. Сила, яркость фортепианного звучания в
ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем
при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При
инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая
слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и
деревянных духовых инструментов значительно превышает
подвижность человеческого голоса.
Чтение с листа является очень важным моментом
мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в
четыре руки особенно обостряется задача ритмической
устойчивости, непрерывного и очень ровного ритмического
исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению
с листа и транспонированию лежит процесс усвоения с первых
шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их
называют обобщённые фактурные формулы. Перед чтением текста
предложите ученику отыскать в нём знакомые формулы:
гаммообразные построения, арпеджио, ломаное или короткое,
аккордовые или хроматические последовательности. Первое
упражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как
скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному
привычному ритму. Для создания мышечного ощущения
аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а)
быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по
его специфическому рисунку на любом участке нотного текста,
включая дополнительные линии; б) мгновенные реакции пальцев
на зрительно-слуховой сигнал на основе элементарных «типовых»
аппликатурных формул (секунда, терция). Лучше начинать с
терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в
аккомпанементах старинных танцев и народных песен.
Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения
интервалов, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры
приёмом «снизу вверх». Это стратегически важно, чтобы потом,
при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям, глаз
ученика мог удерживать басовый голос, а значит, фиксировать нас
в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает
медлительного действовать энергичней, а суетливого - расчётливей
и спокойнее. Этот эффект действителен на всех этапах обучения
пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом
является точная зрительная фиксация тех нот, которые при смене
гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют
пальцы пианиста в определённом диапазоне клавиатуры, и уже
вокруг них идёт варьирование основного текста. Решающим
условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам
является способность предугадывать его вариантные изменения.
При чтении с листа не следует особое внимание обращать на
клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше
упростить фактуру до басового голоса или гармонического
подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика,
ибо главное не останавливаться и не терять солиста.
Подготовительная работа к транспонированию:
1) определяем основную тональность;
2) определяем, в пределах какого аккорда заключается
мелодическая линия. Одновременно осмысляется
продолжительность звучания аккордов фактуры и частота
гармонических перемен;
3) определяем наличие более сложных аккордов, неаккордовые
звуки (задержания, проходящие) и их отношение к звучащей
гармонии.
Для тренировки можно взять «Сурок» Бетховена. Для
транспозиции правой руки нужно сделать анализ интервальных
соотношений звуков мелодии, а в позиции левой руки определим
анализ гармонических функций. Сохраняя интервальные
координаты и ладовые функции, можем исполнить аккомпанемент
в любой тональности.
Главная черта профессионального мастерства
концертмейстера это способность воздействия на аудиторию
путём передачи внутреннего содержания художественного образа
методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит
его артистизм. Исполнительская деятельность это одно из
важнейших средств повышения концертмейстером своего
мастерства.
Список используемой литературы
1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы
концертмейстера в классе специального дирижирования на
дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения.
Искусствоведение. Социально-культурная деятельность:
Материалы научной конференции преподавателей и
аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им.Г.Р. Державина, 2000.
2. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-
концертмейстера с виолончельным репертуаром //
Фортепиано. – 1999, № 2
3. Власов В. Методика преподавания
концертмейстерской подготовки /В.Власов - М., 1988.
4. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-
аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические
записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет
обучения. - М.: Музыка, 1961.
6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство музыкально-
творческая деятельность // Музыка в школе. 2001, № 2.
7. Кубанцева Е.И. Методика работы над
фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в
школе.– 2001, № 4.
8. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы
концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. –
2001, № 5.
9. Люблинский А. Теория и практика
аккомпанемента: Методологические основы /А. Люблинский.
Л., 1972.
10. Хавкина - Трахтер Р. Работа в концертмейстерском
классе. Некоторые общие соображения: Вопросы
фортепианной педагогики. Вып.4 / Р. Хавкина-Трахтер. М.,
1976.
11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе
/Е.М. Шендерович. – М., 1996.