Методико-исполнительский анализ "Полифоническое произведение XVII-XVIII века. Георг Бём Аллеманда"


Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Вёшенская детская школа искусств»
Шолоховского района Ростовской области
МЕТОДИКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
«Полифоническое произведение XVII-XVIII века. Георг Бём Аллеманда»
подготовила преподаватель
по классу фортепиано
Мамонова
Светлана Борисовна
станица Вёшенская
2015
Оглавление
Введение
Методико-исполнительский анализ произведения
Г.Бём Аллеманда
План работы над произведением
Как учить полифоническое произведение
Заключение
Список использованной литературы
Введение
В современных условиях музыкальная школа является одной из основных баз
широкого распространения музыкальной культуры. Цель музыкального образования
сделать музыку достоянием не только одарённых детей, которые изберут её своей
профессией, но и всех, кто обучается в школе. Каждый из них может стать подлинным
любителем музыки активным слушателем, участником студенческого и домашнего
музицирования.
Развитие личности нельзя рассматривать вне контекста эпохи, да и сам ритм жизни
сейчас иной. В социальной структуре общества произошли изменения, произошла и
переоценка музыкальных пристрастий, которыми увлекается подрастающее поколение.
Педагогу нужно быть в курсе новых веяний и стараться находить общий язык не
только на почве классики, но и современной музыки. Современный процесс в
музыкальном образовании сфокусирован на личности ребенка, на его воспитании,
обучении и развитии в процессе общения с музыкой. Процесс обучения искусству должен
проходить так, чтобы вместе со знаниями и профессиональными навыками, ученик
развивал в себе качества творца. Педагог должен заботиться не только о передаче
классических знаний и опыта, что характерно для традиционной методики, но и
применять инновационные методы, направленные на развитие индивидуальных качеств
детей, владеющих арсеналом творческих приемов.
Практика показывает, что наиболее целесообразны те способы развития
творческих способностей ученика, которые органично вплетаются в его повседневную
работу, способствуя улучшению её результатов и не требуя больших затрат времени.
Задача педагога состоит в том, чтобы суметь заинтересовать ученика процессом
овладения инструментом, понять и раскрыть содержание произведения, стилистические
особенности, и тогда необходимый для этого труд постепенно станет потребностью.
Методико-исполнительский анализ произведения
Г.Бём Аллеманда 6 класс
Цели: - раскрыть содержание данного произведения;
- воссоздать замысел композитора.
Задачи: - раскрыть особенности полифонического произведения, ладового и
гармонического строения, формы, фактуры;
- овладения навыками исполнения трёх контрастных голосов;
- развитие полифонического мышления и внутреннего слуха.
Георг Бём (2 сентября 1661 18 мая 1733) – немецкий композитор и органист.
Известен своим вкладом в развитие формы хоральной партиты и влиянием на творчество
И.С.Баха в молодости. Георг Бём родился в 1661 году в Хохенкирхене (Тюрингия,
Германия). Его отец, местный органист Бальтазар Бём, стал первым его учителем музыки.
Бём учился в Йенском университете. В 1693 г. Поселился в Гамбурге, который в то время
был важным культурным центром и, где было ощутимо влияние итальянской музыки
(благодаря Гамбургской опере). Несколько лет Бём проработал в Гамбурге, занимаясь с
известным органистом Рейнкеном. Позже Бём переехал в Люксембург, где наибольшее
влияние имела французская музыка. В 1698 г. Бём стал органистом церкви св. Иоанна, где
прослужил до самой смерти в 1733 г. В 1775 г. сын И.С.Баха Карл Филипп Эммануил
сказал И.Н.Форкелю, что его отец «любил и изучал произведения люнебургского
органиста Георга Бёма». Бах познакомился с Бёмом и его творчеством, когда находился в
Люнебурге в 1700-1703гг. то время он обучался при церкви св. Михаила). Музыка Бёма
замечательна тем, что написана в «фантастическом стиле», т.е. стиле, основанном на
импровизации. Аллеманда танец, распространённый в XVII XVIII вв.. Исполнялась в
умеренном темпе, серьёзно, степенно (размер 4/4), начиналась затактом. Предполагается,
что этот танец отразил характер приветственной музыки, исполнявшейся трубачами при
вступлении владетельных князей в город или замок; в дальнейшем подобные встречи
заменились торжественным выходом и танцем придворных в замковом зале. В сюитах
XVIII в. (Бах, Гендель) аллеманда составляла, как правило, 1 часть.
Аллеманда Г.Бём. Тональность f-moll. Размер 4/4. Sostenuto сдержанно. Трёхголосная
пьеса написана в обычной для аллеманды простой двухчастной форме, где каждая часть
повторяется. Первая часть (1-8 такты) имеет строение, которое получило название
периода типа развёртывания (Мазель Л.), так как в нём сочетаются принципы
мелодического и полифонического развития (поочерёдное вступление голосов,
относительная самостоятельность каждого голоса, постепенность и непрерывность
развития).
Начальное тематическое ядро (затакт и первая доля, залигованная с шестнадцатой
второй доли) сочетает в себе активное (ямбическое) начало, устремлённость вперёд
шестнадцатых и устойчивость, основательность четвертных. При втором и третьем
проведении тематического ядра (1-2 такты) происходит уверенное «освоение
пространства». После энергичного «размаха» (нисходящее движение
шестнадцатых,которые с каждым разом удлиняется и усиливается) четвертные скачками
движутся вверх по звукам тонического трезвучия. После окончания первой фразы на
доминанте (началочетвёртой доли 2 такта) сразу начинается секвентно-модулирующее
развитие второй фразы (3-5 такты), приводящие к каденции в тональности As-dur (третья
доля 5 такта).
Структура дробления с замыканием усиливает драматизм развития. В мелодии (3
такт) начинается перекличка квартовых интонаций, раздвигающих границы звукового
пространства до двух октав, которое постепенно заполняется нисходящим и восходящим
движением.
В третьей фразе (четвёртая доля 5 такта – третья доля 6 такта) активизируется
движение в нижнем голосе (6-7 такты) и в конце утверждается доминантовая тональность
с терцовым звуком в аккорде (третья доля 8 такт).
Вторая часть начинается с той же гармонии (Д) и строится на тематическом
материале первой части (например, квартовые интонации). Первое предложение (9 такт
первая доля- 12 такт) модулируют в тональность S (субдоминанты) и заканчивается
полной каденцией. Во втором предложении идёт возврат главной тональности, и
заканчивается пьеса одноимённым мажором, что характерно для многих минорных
сочинений того времени.
Двухчастная форма аллеманды является тематически однородной и безрепризной
(1 часть не повторяется после второй). Такой тип построения был характерен для многих
европейских танцев: куранты, жиги, а также прелюдий, инвенций (например, Куранта
Баха И.С. из второй Французской сюиты).
План работы над произведением.
На примере Аллеманды ученик знакомится с полифонией контрастного типа и
элементами имитационного письма. Ведущий голос здесь верхний: он наиболее развит и
индивидуализирован. Вместе с тем и второй нижний голос отнюдь не выполняет лишь
роль сопровождения. Он имеет самостоятельную мелодическую линию, заключающую в
себе, подобно верхнему голосу, характерные жанровые черты танца. Нижний голос
дополняет верхний, придаёт общему движению более плавный характер. Как и обычно в
контрастной полифонии, нижний голос выходит на первый план в местах остановок
верхнего. Кое-где между голосами возникают имитационные переклички: (такты 3,5,6,7).
Ученику легче понять содержание Аллеманды и имеющиеся в нём полифонические
задачи, исходя из характера танца.
Возникшие художественные представления должны направить и определить
собою всю работу над изучением пьесы: подсказать требуемый звук, фразировку,
ритмику.
Важно познакомить ученика с особенностями музыкального строения Аллеманды
(затактовое начало мотива, устремление к сильной доле первого такта). После того, как
ученик познакомится с особенностями строения танца, ему становится понятной
необходимость и мягкого исполнения начальных шестнадцатых, и небольшого выделения
сильной доли первого такта.
Понимание характера музыки даёт нужное представление о темпе исполнения: он
должен быть умеренным, не быстрым. Первая кульминация совпадает с каденцией первой
части. Вторая кульминация в завершении второй части(14 такт) приводит к затиханию(16
такт).
Необходимо сказать, что в XVII - XVIII столетиях на Западе до известной степени,
«властителем дум» в области музыкальной культуры был орган. Каждой органной (или
чембальной) клавиатуре приданы различные регистры, так что на одной клавиатуре
сосредоточены мощные, сильные регистры, на другой нежные, мягкие. Отсюда ясен
основной принцип органной клавирной) динамики в XVIII веке контрастное
противопоставление звучностей. Для музыки Баха и его современников гораздо более
характерна внезапная смена forte и piano, чем обилие мелких коротких crescendo и
diminuendo. Контрастный переход от мощного звучания к тихому и наоборот логичнее
всего осуществлять (на современных фортепиано) в местах каденций где обычно при
игре на старинных клавирных инструментах и происходит переход с одной клавиатуры на
другую.
При учёте отдельных стилевых характерных черт, вроде упомянутого выше
принципа контрастных противопоставлений, не следует стремиться ограничивать себя в
исполнительской практике только ими. Выполняя драгоценные для нас авторские
указания, мы не должны забывать о разнообразных возможностях современного
фортепиано.
Научить ребёнка слышать каждый голос многоголосной ткани значит научить его
разбираться в степени значительности мелодии данного голоса в данную минуту. Как
актёр, выйдя на авансцену, чтобы произнести важную реплику, может затем по воле
режиссёра отойти к кулисам, уступив место другому актёру, так и голос в
полифонической пьесе, в силу замысла исполнителя, может зазвучать на первом плане,
чтобы в дальнейшем отступить «в глубь сцены» (не превращаясь, однако в «фон» или
«аккопанемент»).
Говоря о динамических средствах, помогающих исполнителю более выпукло
передавать музыкальное содержание полифонического произведения, необходимо
помнить о воспитании у учащегося умения вести длинную мелодию, ощущать её подъём,
кульминацию и спад. При одновременном исполнении двух или нескольких голосов
учащийся должен ясно осознавать самостоятельную жизнь каждого голоса, т.е. уметь
передавать на инструменте несовпадение кульминаций в различных голосах, ослабление
энергии в одном из голосов, в то время как другой находится на подъёме.
Как учить полифоническое произведение
С самых малых лет учащийся должен быть приучен к особому подходу к
полифоническим пьесам: их следует учить таким образом, чтобы ребёнку была ясна
многоголосная структура сочинения. Каждый голос нужно учить отдельно по нотам,
потом наизусть. При этом всегда внимание ученика концентрируется не только на
выполнении обязательных подробностей нотного текста метрических длительностей
нот, аппликатуры, лигатуры и т.д., но и на пропевании мелодии.
Если берётся трёх- или четырёхголосное сочинение, то сперва выучивается (по
нотам) каждый голос отдельно той аппликатурой, которая с помощью редактора или
педагога проставлена в нотах); затем (по нотам же) приступают к соединению пар
голосов: I+II, I+III, II+IV и т.д. Эти соединения, исполняемые опять-таки точной
аппликатурой, должны звучать как дуэты двух певческих голосов. Ведь именно так
работает опытный хормейстер с хором. Так должно происходить и в работе пианиста.
Следует требовать от учащегося знания партии каждой руки отдельно наизусть,
независимо от того, сколько голосов заключается в этих партиях. Такое прочное знание
партий каждой руки (особенно левой) отдельно наизусть нужно для уверенного
исполнения на эстраде, где, кроме слуховой памяти, громадное значение имеет и память
моторная.
В Аллеманде встречаются выдержанные звуки. Додержать такие звуки до конца, да
ещё сочетать с движением мелодии в других голосах особенно трудно пианистам,
поскольку фортепианный звук угасает. К тому же многие ученики забывают о звуке, как
только опускают клавишу. Другие и после возникновения звука слушают его, но мало
заботятся о том, как он переходит в другой звук. Г.Г.Нейгауз рекомендовал своим
студентам делать такие упражнения: взять на фортепиано один какой-нибудь звук и
слушать его до того мгновения, когда он полностью угаснет. Извлечь звук нужно так,
чтобы он длился как можно дольше. А педагог проверяет, насколько внимательно ученик
вслушивается, до самого ли конца он его слышит. Это очень полезное упражнение. Оно
приучает внимательно следить за звуком не только в момент его возникновения, но и в
дальнейшем, когда он, как бы «выплыв» после удара молоточка по струне, продолжает
длиться, и, наконец, угасает или переходит в другой звук.
Пусть ученик внимательно вслушивается в образующиеся интервалы и переходит к
следующим только после того, как возник (как бы «выплыл») предыдущий. Пусть
проиграет это упражнение, выдерживая длинные звуки, при этом ещё более внимательно
проверяя слухом звучание всех интервалов. Аналогичные места полезно также спеть
(учащемуся и педагогу) с тем, чтобы все созвучия, образующиеся между выдержанными
звуками в одном голосе и более мелкими – в другом, звучали бы с одинаковой яркостью.
Наконец, всё изучаемое полифоническое произведение следует разбить на ряд
небольших отрезков, обозначив их буквами или цифрами. С этих мест ученик должен
уметь (вразбивку) начинать наизусть двумя руками вместе и каждой в отдельности.
Перечисленные выше учебные задания необходимы как подготовительный этап перед
началом художественной отделки всего произведения целиком. Надо всегда помнить, что
хорошее исполнение трёх- или четырёхголосного полифонического произведения не
может быть подготовлено только механической перестановкой, комбинацией числа
голосов. Соединение всех голосов в единое произведение есть уже качественно новый
этап, который требует и качество новой работы. При этом исполнитель осуществляет свой
интерпретационный план, не дробя полифоническую фактуру на отдельные голоса, а,
наоборот, объединяя всю сложную музыкальную ткань в одно целое, образующее
причудливый многоголосный звуковой орнамент.
Аппликатура.
Аппликатура при исполнении полифонических произведений может быть самая
разная. Нужно сказать, что бытующее понятие «удобная аппликатура» часто неверно
ориентирует исполнителя. Конечно, физическое удобство пальцев пианиста при игре на
инструменте привлекательная цель при выборе аппликатуры; однако не этим в первую
очередь должен руководствоваться пианист, решая те или иные аппликатурные задачи.
Нужно искать и находить такую аппликатуру, которая наилучшим образом позволяет
осуществить художественный замысел композитора и исполнителя в данном эпизоде.
Если для этого придётся применить «неудобную», с общепризнанной точки зрения,
аппликатуру, - значит, надо её применить.
Современное фортепиано и современный пианизм требует и при исполнении
произведений XVIII в. применения гораздо больших источников силы, чем это было
необходимо на старинных клавесинах и клавикордах. Вместе с тем многие из остальных
указаний, касающихся аппликатурных принципов, игровых ощущений в кончиках
пальцев, сохраняют своё значение до наших дней.
О педализации.
Известно, что баховские клавирные инструменты не имели механизма
современной правой фортепианной педали. Педаль у И.С.Баха и Г.Ф.Генделя не является,
как правило красочным средством, колористической деталью; вообще в XVIII в. Звуковая
краска имела гораздо меньшее значение, чем в «романтическом» XIX столетии. Педаль
может служить прекрасным средством подчёркивания той или иной гармонии, более
яркого выявления ритмической структуры фразы; педаль способна помочь в случаях,
когда невозможно одними лишь пальцами выполнить legato или задержать в органной
транскрипции отдельный бас.
Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов
(XVII - XVIII столетия).
Слово «мелизм» происходит от греческого melos пение, мелодия. Примерно с
XVI столетия композиторы начали обозначать эти украшения различными условными
знаками и тем самым указывать исполнителям места, где следует исполнять мелизмы. В
литературе и в высказываниях самих композиторов XVII XVIII в. отсутствует единство
мнений на исполнение мелизмов. Как следует исполнять украшения – за счёт главной
ноты, над которой написан мелизм, или за счёт предшествующего звука? При
внимательном исследовании можно заметить, что старофранцузская манера (имевшая
распространение в Германии) в конце XVII и в первой половине XVIII столетия начала
постепенно уступать место «ломбардской», итальянской манере.
Для старинной французской «манеры» было характерно так называемое
антиципирование украшений, т.е. исполнение за счёт стоимости предшествующей ноты.
Новая «ломбардская манера» провозгласила субстрагирование мелизмов, т.е. исполнение
их за счёт стоимости главного звука, к которому они относятся. Такая манера принята и
внаше время.
О пользе.
Аллеманда Г.Бёма даётся ученикам 6 класса со средними данными. Её изучение даёт
представление о трёхголосной полифонии, может служить подготовительным этапом к
исполнению более сложных произведений композиторов: И.С.Баха, Г.Ф.Генделя. В
процессе обучения развивается полифоническое мышление, полифонический слух,
пианистические навыки в работе над полифонией.
Заключение
Наибольшим вкладом Г.Бёма в северонемецкую клавирную музыку стали
хоральные партиты произведения, состоящие из нескольких вариаций на мелодию
хорала. Бём был прародителем этой музыкальной формы. Он писал по нескольку партит
разной длины в разных тональностях. Другие композиторы, и в первую очередь И.С.Бах,
тоже писали партиты и учились в этом у Бёма. Партиты Бёма можно с одинаковым
успехом играть на органе и клавесине.
Работа с учащимися требует внимательного отношения к подбору репертуара.
Желательно давать ученику произведения наиболее доступные ему по содержанию и
близкие по музыкальным образам. Тогда скорее можно будет добиться активного
восприятия произведения учащимся, выявления его отношения к исполняемой музыке и
попыток создания собственного исполнительского плана. А совокупность данных
моментов поможет достичь относительной яркости и в самом исполнении.
Успешность работы над произведением в значительной мере зависит от умения
сочетать обучение пианистическим навыкам, собственно пианистическому мастерству с
развитием у учащегося эмоциональной отзывчивости на музыку и яркости её
эмоционального восприятия.
Преподаватель по классу фортепиано должен обладать высокой культурой
общения, богатым и гибким воображением, находить слова и методы воздействия,
которые поддерживали бы интерес учащегося к труду и игре на фортепиано, желание
преодолеть трудности и достичь поставленную цель.
При новом подходе к процессу обучения следует помнить, что центральной
фигурой в нем является ученик, а не музыка, потому что ее ценности уже давно
определены.
Список использованной литературы
1.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: 1961.
2.Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. Л.: Музыка, 1988.
3.Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. Ростов н/Д.: Феникс, 2002.
4.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1979.
5.Малиновская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. – М.: Музыка, 1990.