Методическое сообщение "Музыкальная память"


0
Муниципальное образовательное учреждение
дополнительного образования
Детская школа искусств №12
г.Ульяновска
Методическое сообщение
«Музыкальная память»
подготовила
преподаватель отделения
народных инструментов
Прохорова Найля Белаловна
г. Ульяновск
2014г.
1
Проблемы памяти, и в частности проблемы музыкальной памяти, на
протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания многих
ученых, драматических актеров, режиссеров, музыкантов всех
специальностей, педагогов. С одной стороны, музыкальная память уже
довольно досконально изучена и можно смело пользоваться и применять
рекомендации и советы, предложенные в ранее изданных работах и статьях.
С другой стороны проблема остается! Выработанные общие принципы
работы памяти ни для кого не остаются секретом. За последний век были
сформулированы все аспекты работы памяти, дано огромное количество
рекомендаций и советов, но как весь этот опыт эффективно применить
отдельно каждому индивиду? По этому поводу есть хорошее высказывание
И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти
никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не
подвергнуться в этом процессе таким изменениям, которые сделают их
пригодным для данного случия». Проблема заключается в том, что
специально для отдельно каждого музыканта нет готового рецепта по
запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос нет однозначного
ответа. Все индивидуальны, и поэтому решения, связанные с проблемами
памяти, каждый музыкант должен уметь находить для себя, и применять в
практической деятельности (естественно опираясь на исследования
психологов и авторитетных музыкантов) исходя из индивидуальных
психологических качеств.
Так же, известно, что процесс выучивания музыкального произведения
на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства
со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остается с данной
проблемой один на один, и решает ее в меру своих сил и возможностей и,
зачастую, все тем же способом многократным повторением с постоянным
вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем
проигрывании что-то в памяти и останется. Естественно, что таким образом
устойчивый положительный результат на этом пути, и с помощью такого
способа работы над музыкальным произведением, не может быть обеспечен.
Поэтому, цель данной работы - осветить особенности музыкальной
памяти, опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов, а
так же, предложить эффективную методику разучивания музыкального
произведения.
Эта работа посвящена сугубо вопросам разучивания произведения, я
сознательно не рассматриваю исполнение на память, так как это совершенно
разные проблемы, каждая из которых требует своей методики и несколько
другой подход.
Музыкальная память (англ. music memory) - способность узнавать и
воспроизводить музыкальный материал. Музыкальное узнавание необходимо
для осмысленного восприятия музыки. Необходимое условие музыкальной
памяти - достаточное развитие музыкального слуха. Важное место в
музыкальной памяти занимают слуховая память (одна из разновидностей
2
образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и
воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на
эмоционально окрашенные события). При воспроизведении музыки
существенную роль играют также двигательная память апоминание
последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и
словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание
логики строения музыкального произведения. Для музыкальной памяти
характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений.
Автор считает, что музыкальной памяти как какого-то особого
вида памяти не существует. То, что обычно понимается под музыкальной
памятью, в действительности представляет собой сотрудничество различных
видов памяти, которыми обладает каждый нормальный человек это
память уха, глаза, прикосновения и движения; опытный музыкант обычно
пользуется всеми типами памяти.
Было время, когда начинающих заставляли знакомиться с музыкой,
прежде всего глазами как с чем-то, что следует скорее видеть, нежели
слышать. Даже и в наши дни некоторые учат подобным образом, поощряя в
своих учениках вредные привычки. Именно те, чья мускульная память
управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего и
жалуются на отсутствие слуха.
Четыре типа памяти являются в значительной степени
взаимозависимыми; они также сильно подвержены внушению, и если
исполнитель считает, что его пальцы не могут довериться памяти слуха,
он испытывает чувство неполноценности, тормозящее общее развитие.
Поэтому очевидно, что если слуховая память не руководит мускульной,
исполнение становится неуверенным и немузыкальным.
Сказанное выше должно стать аксиомой для любого музыканта.
Не всегда понимают, что слуховую память можно развить и в
зрелом возрасте. Несколько минут ежедневной тренировки слуха с
последующим изучением гармонии за фортепиано постепенно создадут
привычку мыслить музыку не в черных и белых символах, а в звуковых
образах. Это значительно расширит исполнительские возможности, так как
мускулы, действуя менее «механически», будут с готовностью отвечать
намерениям исполнителя.
Не все обладают одинаковой способностью видеть. Один мысленно
видит страницу нотного текста в мельчайших подробностях; другой ту же
страницу представляет себе лишь весьма туманно, упуская многие детали,
тогда как третий вообще не умеет видеть внутренним взором. Тем не менее,
этот последний может запоминать музыку ничуть не хуже, чем первый,
обладающий острым умственным видением.
Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно
зрительной памятью, однако, не имея времени осмыслить воспринимаемую
музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее. Это
свидетельствует о том, что музыка, сфотографированная зрительным путем,
3
совсем не обязательно должна долго сохраняться в памяти. С другой
стороны, можно выучить и запомнить произведение, вовсе не видя его. Так
учат музыку слепорожденные и в известной степени все те, кто, обладая
обычным зрением, не умеют мысленно ее видеть (или видят очень неясно).
Многие педагоги настаивают на том, чтобы музыкальные
произведения заучивались зрительным методом. Это, безусловно, неверно.
Если ученик может при этом «слышать глазами»,— тогда все обстоит
благополучно, но тому, кто такой способностью не обладает, зрительный
метод запоминания может серьезно повредить. Хотя многие педагоги не без
основания считают, что зрительное запоминание, являясь на первых порах
механическим, постепенно переходит в чисто творческое, в умение «слышать
глазами». Тщетно стараясь запомнить музыку, многие вовсе махнули рукой
на игру наизусть, считая, что у них «плохая память».
Каждый должен решить для себя, в какой мере ему следует
полагаться на зрительную память. Тот, кто естественным образом «видит»
музыку, поступит разумно, если будет пользоваться этой памятью и доверять
ей; но также успешно запоминает музыку и тот, кто полагается на острый
слух и мускульные ощущения.
Зрительная память, как и абсолютный слух, может быть очень
полезной, но она отнюдь не обязательна для исполнения «без нот».
«Память прикосновения лучше всего развивается игрой с закрытыми
глазами или в темноте. Это приучает исполнителя более внимательно
слушать себя и контролировать ощущения кончиков пальцев. Пианист, также
как исполнитель на клавикорде, должен прикасаться к клавишам мягко, а не
ударять по ним. Хороший органист не тычет ногой в педали; он чувствует
группы более коротких клавиш и таким образом, не глядя, знает, что ему
надо делать».
У исполнителя мускульная (или моторная) память должна быть
хорошо развита, так как без мгновенной нервной реакции на прикосновение,
также как и на слуховое восприятие, профессиональная техника невозможна.
Движения никогда не должны быть механическими,— они должны стать
автоматическими, иначе говоря, подсознательными. Только научившись
играть не глядя, можно достаточно ясно представить себе, как надежна,
бывает моторная память, включающая также и чувство направления. Наше
ухо слышит звук в данный момент; внутренним слухом мы представляем
звук, который должен за ним последовать, и если довериться памяти, руки,
подчиняясь привычке, находят свой собственный путь.
Два типа памяти моторная и тактильная фактически
неотделимы друг от друга, но в процессе заучивания наизусть должны
сотрудничать, по крайней мере, три типа: слуховая, тактильная и моторная.
Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет в той или
иной степени этот своеобразный квартет, обуславливающий формирование
привычек, необходимых всякому исполнителю.
4
Памяти и привычки вместе образуют огромный капризный оркестр,
участники которого, находясь в тайном и тонком союзе, способны в то же
время выкрадывать неожиданные фокусы. Воспитание и тренировку этого
оркестра должен взять на себя требовательный дирижер — Разум, так как для
решения сложных задач необходимы глубокое знание дела и строгая
дисциплина.
Моторная память с трудом поддается власти дирижера. Но еще
страшнее рассеянность. Она в состоянии сбить с толку весь оркестр. Но
так как привычки не терпят грубого насилия, то дирижер должен проявлять
максимум терпения, чтобы репетиции проходили с наибольшей пользой.
С другой стороны, когда память подогревается интересом,
отзывчивые привычки очень быстро усваивают свои роли. Хорошо
натренированные, они безупречно исполняют оркестровые партии, если
только Разум не капитулирует перед печально знаменитым волнением.
Есть исполнители темпераментные, недостаточно пользующиеся
контролем сознания и полностью полагающиеся на чувства; есть
рациональные, так много думающие, что все их чувства находятся в
состоянии угнетения. Величайшие же артисты служат примером равновесия
чувства и разума, примером их сотрудничества. Этой внутренней
уравновешенности нельзя научить она является следствием
индивидуальных особенностей личности.
Повседневные привычки музыканта формируют его
индивидуальность, которой в значительной степени определяется как манера
исполнения, так и работа памяти. Тот, кто разрешает эмоциям выходить из-
под контроля, может потерять, контроль над техникой; кто слишком много
думает—может вызвать провал памяти; осаждаемый ежедневными страхами
будет нервничать всегда и везде; рассеянный в привычных: домашних
условиях вряд ли сумеет собраться на эстраде. Только музыкант с
уравновешенным характером находится «в безопасности». Всегда
собранный, он не позволит смущению отвлечь себя. Подобно дирижеру, он,
образно говоря, повернется спиной к аудитории и спокойно отдастся музыке,
будучи уверенным, в том, что памяти и привычки, натренированные
разумными упражнениями, подчинятся его музыкальному руководству.
Два одинаково хороших интерпретатора могут совершенно по-
разному прочитать одну и ту же пьесу факт, свидетельствующий о том,
что артист не ограничивает себя выписанными «обозначениями
выразительности», и так как нотная запись музыкального произведения не в
состоянии абсолютно адекватно выразить его дух, каждый студент должен
любую разучиваемую пьесу делать как бы собственным изданием.
Неопытный ученик играет, так как его учили, либо думать
самостоятельно он еще не умеет; следствием этого является недостаточно
убедительное исполнение. Зрелый артист, наоборот, играет уверенно:
чувства подсказывают ему единственно правильное для него исполнение и
внутренняя убежденность выражается в каждой ноте.
5
Проблемы интерпретации музыки и речи во многом сходны по
бесконечному разнообразию средств выражения, включая темп, интонацию,
тембр. Для оратора, однако, не требуется знаков выразительности: прочтение
слова диктуется его смыслом. Хороший актер не выучивает свою роль
сначала бессмысленно с тем, чтобы потом, подумав, прибавить кое-где
экспрессии. Но именно так многие учащиеся разучивают свои произведения.
Они уделяют второстепенным моментам, вроде аппликатуры, значительно
больше внимания, чем существенным, определяющим, в конечном счете, все
остальное, включая и правильную аппликатуру. К таким существенным
моментам в первую очередь относится фразировка.
Всякий артист должен мысленно представить себе произведение,
прежде чем придать ему внешнюю форму. Так же как художник видит свое
творение умственным взором до того, как он воплотил его на полотне, так и
музыкант должен создать для себя творческий замысел пьесы, которую он
собирается исполнять. «Слышать не значит просто слушать, это можно
делать и автоматически, говорит Маттей. Активное слушание
предполагает непрерывное слушание вперед». Особенно это необходимо
для певца. Чтобы правильно интонировать, он, прежде чем спеть ноту,
должен взять ее мысленно. Исполнитель же может поддаться искушению,
полагаясь исключительно на мускульную и осязательную памяти,
пользоваться своими пальцами так, как это обычно делает машинистка.
Учащемуся с «плохой» памятью следует, прежде всего,
усовершенствовать свой метод работы. От качества занятий в
значительной степени зависит и поведение памяти. Работа над пьесой
сводится к трем процессам:
1. Тренировка различных типов памяти (регистрация
впечатлений).
2. Тренировка привычек (ассоциации).
3. Тренировка исполнительских навыков (припоминание).
Что мы запоминаем? То, что замечаем. Что мы замечаем? То, что
привлекает наше внимание. Подсознание фиксирует впечатления и без
участия внимания, но чтобы произвольно вспоминать впоследствии эти
впечатления, мы должны разумно управлять формированием образов в
нашем сознании.
Многие студенты просматривают новую пьесу «просто так», чтобы
представить вообще, «как это выглядит»; они не отдают себе отчета в том,
что если первое прочтение неправильно,— пьеса может быть загублена
навсегда. Мыслящий же студент предпочтет воспользоваться советом «Тише
едешь — дальше будешь». Он знает, что если первое впечатление ясно, точно
и музыкально—значительная часть работы уже сделана.
Для подсознательной памяти нет ничего несущественного. Каждая
неправильно взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка
регистрируются,— слабо, если внимание рассеянно, но все же
регистрируются. Поэтому студент должен думать о том, что он делает и
6
думать очень сосредоточенно до тех пор, пока не натренированы
необходимые привычки.
Дирижер на первой репетиции не раздает своим оркестрантам новые
партии, не продумав предварительно всю партитуру. Не зная музыки, он не
имеет права руководить оркестром. Точно так же, прежде чем играть пьесу
целиком, ученик должен многое прояснить в ней. Нотная запись является
лишь контуром музыкальной картины; настроение наполнит ее внутренним
содержанием. Следует вчерне продумать большие линии и наметить более
мелкие (фразы), после чего можно уже добавлять и детали. Работая над
новым произведением, каждый хороший дирижер на первой репетиции
уделяет особенно много времени фразировке. Также должен поступать и
исполнитель, увязывая на первых занятиях аппликатуру с фразировкой
ведь привычки, подобно памяти, цепко удерживают первое впечатление.
Каждый знает, как трудно переучивать заученную аппликатуру! Пусть даже
новая аппликатура лучше прежней — старые привычки могут вернуться,
если ослабеет контроль сознания.
Многие музыканты жалуются на отсутствие памяти на том лишь
основании, что, потратив много времени на заучивание отрывка, они на
следующий день не могут его вспомнить. Чем ярче впечатление тем
опасность забывания меньше. Но надежное выучивание наизусть
музыкальной пьесы очень сложное дело, которое с необходимостью
требует времени. Начертить по памяти запутанную карту с одного взгляда
невозможно; для того, чтобы удержать ее в памяти, первое впечатление
нужно подкрепить много раз, уделяя с каждым разом все большее внимание
деталям.
Н.И.Голубовская в статье «Работа пианиста» пишет: «я убеждена, в
том, что нужно сразу учить наизусть, и считаю это очень важным способом
изучения текста».
Представьте себе: вы играете по нотам, и у вас не получается; вы не
собирались эту вещь учить наизусть, но какой-то такт слишком сложен, вы
его повторяете несколько раз, и он начинает выходить. Что случилось? Часть
этого комплекса отложилась в памяти, вы оборвали несколько ниточек,
которые вас зрительно связывали с текстом.
Усвоить что-нибудь вне памяти невозможно, считает автор. Усвоение
это и есть усвоение памятью. Представим такой случай: мы не до конца
знаем на память и потому играем по нотам. Это значит, что наше зрение нас
связывает и происходит следующее: нужно читать сначала глазами, потом
ушами, потом руками. Но, когда быстро читаешь, создается автоматическая
связь между глазами и руками, и мы автоматически играем то, что видим, а
не то, что слышим и этот автоматизм лишает нас возможности
контролировать то, что мы делаем.
Очень часто руки запоминают то, что мы играли моторно, а между тем,
мы еще ни разу не отдали себе отчета в том, что же мы играем.
7
По мнению Голубовской, нужно препятствовать тому, чтобы наша
моторная память стала действовать раньше, чем память логическая. Нужно
препятствовать тому, чтобы мы запомнили руками раньше, чем слухом.
Сначала нужно проиграть произведение, основательно его разобрать, знать,
как оно звучит, но прежде, чем играть его в темпе, нужно учить его наизусть,
учить с усилием, не ждать, пока оно запомнится само, потому что
запоминается само в большинстве случаев моторной памятью.
Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ,
безусловно, годится для всех память очень индивидуальна. У одних людей,
более развита память места, у других память времени, у третьих память
слуховая и т.д.
Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься запомнить тогда,
когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает
нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.
Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то
запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном
запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в
материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание
осваивает все само собой.
Если вы логически знаете все, что вы делаете, то вы всегда можете
вторгнуться сознанием в любой момент исполнения, так как вы знаете, как
вещь построена.
Различают память моторную, то есть память на игровые движения и
действия; образную зрительную и слуховую; память на слова и мысли
вербальную и логическую; память эффективную на чувства, переживания.
Точнее следует говорить о них не как о видах, а как о компонентах единой
памяти. Отличаются люди лишь тем, что в запоминании преобладающую
роль могут играть различные компоненты.
Память исполнителя комплексна: она и слуховая, и зрительная, и
мышечно-игровая.
В музыкально-слуховой памяти можно различать способность
запоминать мелодию, гармонию, тембр и ритм. Следует говорить и об
интонационной памяти, т. е. памяти на музыкальные интонации.
Музыкально-ритмическая память также сложное явление. В ней
слиты слуховое и мышечное запечатление. Соединение этих компонентов
способствует остроте восприятия и силе запечатления.
Хотя мелодия, тембр и ритм существуют в единстве, но нередко можно
наблюдать, что человек, легко запоминающий мелодию, с трудом и не очень
точно запоминает гармонию или ритм. Еще чаще выпадает способность
запоминать тембр. Нередко слушатель, даже музыкант, не помнит, какой
инструмент оркестра играл понравившуюся ему и хорошо запомнившуюся
тему.
Запоминание исполнительских движений опирается на мышечную
память. Но без музыкально-слухового компонента исполнительские
8
движения едва представимы: они воплощают звуковое представление. В
восприятии играющего доминирует слуховой компонент памяти, мышечные
же ощущения могут быть обнаружены лишь в специальном анализе. Однако
двигательная память иногда спасает пианиста: когда он вдруг забывает, «что
идет дальше», руки играют помимо сознания, как бы «сами».
На это обратил внимание Ф. Бузони: «Есть и другой род памяти в
отличие от зрительной памяти, — «пальцевая память». Пальцы бегут по
знакомой дороге,… и я могу сделать ошибку, если вмешается сознание».
Слухомоторная память специфически исполнительская, игровая
память. Если вместе с запоминанием музыки слухом рука не будет
«запоминать» те движения, которыми она воплощает музыку на
инструменте, то исполнитель окажется неполноценным. Причем речь идет не
только о запоминании, необходимом для исполнения наизусть. Даже при
исполнении по нотам, как это принято при игре ансамблей, произведение
должно быть «выученным». Это означает, что оно должно быть, как часто
говорят, «в руках» или «в пальцах». Аналогичное имеет место и тогда, когда
композитор, сам исполняющий свои произведения, готовится к концерту.
Несмотря на то, что произведения у него «в голове», то есть осознаны и
запомнены, он должен выучить их так же, как учит чужие, то есть закрепить
их «в пальцах». Об этом говорят многие композиторы Л. Николаев, С.
Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, посвящавшие такой работе большой
труд.
Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость,
а также кинестезические ощущения: длительность, последовательность и
меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую, как степень
затрачиваемых усилий и как манера «туше». По-иному, скрытно, под
покровом музыкального переживания, мышечная память сказывается в
запоминании ритмической стороны музыки.
Зрительная память сказывается в способности запоминать картину, как
нотного текста, так и пианистических движений, поскольку они связаны с
представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии».
(Здесь под «топографией» подразумевается расположение белых и черных
клавишей в пассажах и аккордах.)
Обычно зрительные компоненты памяти исполнителя играют
побочную роль. Существенно они сказываются в относительно редких
случаях. Однако есть специфически одаренная группа людей, у которых
зрительные восприятия словно фотографируются памятью и во время
исполнения нотный текст, стоит перед их глазами так живо, как будто
они играют по нотам; Представителем этого типа был выдающийся
дирижер Тосканини. Он страдал настолько сильной близорукостью,
что на нормальном расстоянии не видел нот в партитуре. В то же
время ему достаточно было просмотреть партитуру пару раз для того,
чтобы знать ее наизусть. Ф. Бузони рассказывает, как Тосканини, только
что, познакомившись с партитурой Дюка «Ариадна и Синяя Борода», на
9
следующее же утро назначил первую репетицию «наизусть». Тосканини
говорил, что его память главным образом зрительная, он почти
автоматически запоминает зрительный образ партитуры и хранит в мозгу
как бы фотоотпечаток. Но ошибочно было бы думать, что его
феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты,
Тосканини видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное
изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал
соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для
него не только получением «фотоотпечатка в мозгу», как для эйдетика. Оно
было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-
слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини слышал глазами.
Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной.
Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее
эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания
музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого
рода выразительными действиями.
Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист
осознает и определяет словами. Поскольку это относится к словесному
выражению содержания непосредственно самой музыки, оно
оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни
писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о
программе его IV симфонии писал: «Программа эта такова, что
формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она
выражать все то, для чего нет слов?»
1
Шостакович о своем Виолончельном
концерте сказал: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я
затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и
простоту, мне всегда кажутся очень трудными». Чрезвычайно интересно
высказался Мендельсон: «То, что мне говорит любимая мною музыка, — это
для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить
их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во
всех попытках выразить эти мысли... чего-то недостает».
Быстроте и прочности запоминания способствует интерес к
изучаемому и сосредоточение на нем внимания. Эмоциональная
заинтересованность действует на память подобно тому, как яркое освещение
действует на фотографическую пластинку, оставляет яркий след.
Педагоги делят процесс обучения на три основных этапа: знание,
умение и навыки. Что касается развития памяти, то отметим, что знание
приемов запоминания и процессов, происходящих при этом в коре головного
мозга, почти не дает эффекта на практике. Так, человек, знающий, как нужно
правильно плыть, оказывается беспомощным в воде, если не тренировался.
Умение применять приемы на практике значительно увеличит ваши
10
возможности, но эффект будет очень непостоянным, и время от времени вас
будет постигать неудача.
Навык это автоматическое умение, когда человек выполняет
нужные операции, не задумываясь, как не думает он при ходьбе, как
переставлять ноги. Чтобы память работала с высокой производительностью,
нужно добиться твердых навыков в выполнении приемов.
Музыкальная память представляет собой сложный комплекс различных
видов памяти, но два из них слуховой и моторный являются для нее
самыми важными. Логические способы запоминания, такие как смысловая
группировка и смысловое соотнесение, улучшают запоминание и могут быть
настойчиво рекомендованы молодым музыкантам, желающим продвинуться
в этом направлении. Однако опора на произвольную или непроизвольную
память может зависеть и от особенностей мышления музыканта-
исполнителя, преобладания в нем мыслительного или художественного
начала. Разные этапы работы требуют различных подходов к запоминанию, и
известная формула И.Гофмана, относящаяся к способам разучивания
музыкального произведения, может служить хорошим ориентиром в работе.
Правильное распределение повторений в процессе заучивания, когда
делаются разумные перерывы и обращается внимание на активный
характер повторения, также способствует успеху.
Достижение особой прочности запоминания характеризуется у музыкантов
высокой квалификации переводом временных отношений музыкального
произведения в пространственные. Возможность такого уровня запоминания
обеспечивается многократным проигрыванием музыкального произведения в
уме, на уровне музыкально-слуховых представлений.
Надеюсь, что моя методическая работа поможет педагогам в осознанном
и эффективном подходе к работе музыкальной памяти каждого ученика или
собственно для себя на стадии рабочего процесса над музыкальным
произведением.
11
Список использованной литературы
1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Ленинград.
Музыка, 1974.
2. Рахманинов С.В. Письма. - Москва. 1955.
3. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Ленинград. Музыка, 1967.