Игра наизусть. Методы работы


Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств им. Г.Кукуевицкого»
Тюменская область
Ханты-Мансийский автономный округ - Югра
Методический доклад
«Игра наизусть. Методы работы».
подготовила
преподаватель по классу фортепиано
Шайхуллина Светлана Ивановна
г.Сургут
2015
Игра наизусть. Методы работы.
Содержание:
Введение
1. Историческая справка
2. Музыкальная память
3. Методы работы
Заключение
Список используемой литературы
Педагогическая практика и собственный опыт преподавания
показывают, что быстрое и эффективное выучивание на память
музыкального произведения является сложной задачей для многих
учащихся.
Проблема игры наизусть в музыкальной практике уже более
100 лет остается одной из самых острых и болезненных для многих
исполнителей. Кто может похвалиться безотказной памятью и
отсутствием так называемых ее “провалов” на сцене? Есть ли
определенная система выучивания музыкального произведения
наизусть, гарантирующая полную уверенность в памяти и
отсутствии срывов на сцене? Наличие литературы по данному
вопросу показывает, что данная проблема находится в центре
внимания многих ученых, педагогов, музыкантов всех
специальностей: работы Маккиннон Л., Голубовской Н. И., Щапова
А.П., Савшинского С.И., Петрушина П.И. являются ключевыми в
освещении проблемы музыкальной памяти.
Так, по мнению Петрушина В.И хорошая музыкальная память
это быстрое запоминание музыкального произведения, его
прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже
спустя длительный срок после выучивания.
Как развивались взгляды на музыкальную память
В 1808 году во время концерта в Легхорне с Паганини
произошел случай, который поставил бы в затруднительное
положение большинство солистов того времени: как только
великий скрипач начал играть, обе свечи упали с пюпитра. К
всеобщему удивлению публики, мастер продолжил играть, так как
будто ничего и не произошло.
Культура исполнения наизусть начинается с 19 века.
Родоначальником считается Ференц Лист. Фактура изложения
материала его произведений была так сложна, что перед
исполнителями был поставлен невольный выбор: между
“раздвоением внимания” на ноты и на клавиатуру. Это послужило
одной из причин перехода к исполнению по памяти. Но чтобы
любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и
уверенно без нот, когда-то это казалось невероятным. Более того
учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но и
строго запрещали ее, чтобы не допустить искажения нотного
текста. В 1861 году сэр Чарльз Хале, исполняя наизусть сонаты
Бетховена, был обвинен газетой “Таймз” в нескромности и даже в
“искушении самого Господа Бога”.
В то время, как музыканты и методисты скрещивали свои
копья на страницах музыкальных журналов, психологи продолжали
ставить эксперименты по исследованию различных функций
музыкальной памяти. В психологической и медицинской
литературе появился ряд интересных статей и исследований о
воспроизведении и запоминании музыки, о памяти на абсолютную
высоту звуков (абсолютный слух), о соотношении музыкальной
памяти узнавания и воспроизведения, о музыкальных
представлениях.
Музыкальная память
Как считает А.Д. Алексеев автор “Методики обучения игре на
фортепиано музыкальная память это понятие синтетическое,
включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и
другие виды памяти”.
По его мнению необходимо, чтобы у пианиста были развиты
по крайней мере три вида памяти слуховая, служащая основой
для успешной работы в любой области музыкального искусства,
логическая связанная с пониманием содержания произведения,
закономерностей развития мыслей композитора и двигательная –
крайне важная для исполнителя-инструменталиста.
1. Зрительная память.
Значение зрительной памяти для музыканта очень важно на
начальном этапе знакомства с произведением, выучивании его
наизусть. Зрительная память активизируется при чтении нот с
листа. Охватывая взглядом отрезок текста, учащийся как бы,
“фотографирует” его зрительно и исполняя смотрит дальше.
2. Тактильная память.
Слово “тактильный” переводится с латинского как осязательный,
ощущаемый, прикасаемый. Это техническое чувство, возникающее
как память ощущений. Любое выученное произведение можно
попытаться сыграть с закрытыми глазами, в темноте.
3. Моторная память.
Это запоминание движений руками и пальцами. Чтобы
выработать моторную память, нужно много тренироваться,
поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.
Нужно приучить ученика к аккуратному отношению к точной
аппликатуре. Особенностью моторной памяти является
постепенное увеличение единиц технического мышления. Вначале
ученик обдумывает каждый звук. Затем педагог предлагает думать
на раз”, а играть в этот момент четыре звука. Это просто если
думать “раз”, а быстро прослушивать шестнадцатые. Сначала это
делается с остановками, потом они сглаживаются, единицы
укрепляются.
4. Слуховая память.
Слуховая память-универсальна. Она проявляется в запоминании
ритма, гармонии, мелодии.
5. Эмоциональная память
Эмоциональная память-это самый прочный и надежный вид
памяти во время сценического выступления, так как эмоциям
удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для
исполнения произведения.
6. Словесно-логическая память.
Связанная с пониманием содержания произведения,
закономерностей развития мысли композитора.
Методы работы
Когда же мы начинаем учить произведение наизусть? Лилиас
Маккиннон говорит: когда впервые знакомимся с ним.
Как происходит знакомство с произведением:
1. Педагог сам исполняет произведение ученику, тем самым
вдохновляя его к дальнейшей работе.
2. Дает слушать аудио запись в исполнении известных
музыкантов. Слушать можно следя за нотных текстом, в
этот момент работает слуховая и зрительная память.
Для развития словесно-логической и образной памяти после
прослушивания произведения нужно побеседовать с учащимся.
Форма диалога рождает у детей варианты творческих прочтений
музыкальных сочинений. Поэтические образы, картины,
ассоциации взятые, как из жизни, так и из других произведений
искусства, хорошо активизируют при постановке задач типа: “в
этой музыке как будто…”. Соединение слышимых звуков с
внемузыкальными образами и представлениями, имеющими
сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную
память. Несомненно, произведение, выученное таким методом,
при котором содержание музыки увязывается с широким
спектром ассоциаций, будет не только более выразительно
исполнено, но и более прочно усвоено. На этом заканчивается
доинструментальный период знакомства с произведением и
начинается работа на инструменте.
Учение приступает к разбору нового текста:
- тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;
- метро-ритмическая точность;
- выбор и использование точной аппликатуры;
- верные штрихи;
- осмысленная фразировка и динамика;
- понимание гармонической фактуры.
Очень важен на начальном этапе работы над произведением-
подбор аппликатуры. Для многих учащихся характерно
пренебрежение к тому какие пальцы уместны для данного пассажа,
мелодического оборота, аккорда. Ученикам мало способным просто
все равно, какими пальцами играть, способные же инстинктивно
находят более и менее подходящую аппликатуру. Однако не
закрепив найденное, они постоянно играют разными пальцами.
Педагог, пытаясь противовстоять хаосу, вписывает цифры. Помочь
ученику приобрести прочные аппликатурные навыки можно только
неустанно демонстрируя как замена одного пальца другим меняет
характер звучания и как неудобное и трудное превращается в
легкое и простое. При разучивании музыкального произведения
важен ритмический контроль, развивающий чувство единого
дыхания, понимание целостности формы. Причины неровности
игры зачастую коренится в технических неполадках. В технически
трудных местах ученик начинает замедлять темп, или, наоборот
загонять, комкать, звуки “проглатываются”, налезают друг на
друга. Виной этого может быть недостаточно выработанная
пальцевая техника, поверхностная игра без чувства опоры. Важно
выделять такие места и выучивать их. Можно использовать
голосовые упражнения:
- воспроизведение тиканья часов;
- проговаривание стихов;
- сопровождение ритмическим остинато на втором
инструменте;
- ритмично притрагиваться к плечу или спине учащегося, чтобы
помочь ощутить ему постоянную ритмическую настройку
внутри себя.
Запоминается фактура произведения моторно-двигательно. С
памятью движения связана и образная память. Это штрихи,
фразировка, гармонический язык. Учащийся должен понять, как
элементы музыкального языка передают настроение музыки. При
заучивании наизусть можно использовать приемы пассивного и
активного повторения, сначала играть текст по нотам, а затем по
памяти. Пробное проигрывании наизусть часто сопровождается
неточностями и ошибками. Необходимо фиксировать все
допущенные неточности, неуместные остановки. Особого
внимания требуют места “стыковки” отдельных отрывков и
эпизодов. Часто учащиеся зная в отдельности каждую часть
наизусть не могут сыграть все от начала до конца.
Проверка качества заучивания:
- попросить учащегося пропеть произведение;
- записать фрагмент нотного текста;
- записать фрагмент текста штрихами;
- поиграть на крышке инструмента;
- сыграть на память отдельно партию левой или правой руки,
аккомпанемента или мелодии;
- проиграть произведение на память в предельно медленном
темпе;
- рассказать структуру произведения.
Сколько бы способов заучивания не существовало, цель остается
единой – исполнить выразительно и на должном уровне
произведение наизусть. Только совместными усилиями
преподавателя и ученика, любовью к музыке, желанием преодолеть
трудности в работе можно добиться успехов в решении столь
сложной задачи как уверенное овладение музыкой.
Список используемой литературы:
Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано».-М., 1978
Маккиннон Л. Игра наизусть.-М.;Л 1967
Савшиский С. Пианист и его работа. Л.-1961
Петрушин В.И. Музыкальная психология. М.-1997