Совершенствование профессионального мастерства хореографа и восприятие зрителем его работ


Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования
«Центр дополнительного образования детей им.В.Волошиной»
Совершенствование профессионального мастерства хореографа и
восприятие зрителем его работ
(статья для педагогов дополнительного образования)
Подготовила
педагог дополнительного образования
МБОУ ДО «Центр дополнительного образования
детей им. В. Волошиной»
Отегова Александра Александровна
Кемерово 2015
Педагог дополнительного образования берёт на себя большую
ответственность за воспитание детей младшего и среднего возраста. Мы
каждый день соприкасаемся с темой детства, и в ней кроется тайна
формирования личности ребёнка, ведь на наших занятиях ребёнок проводит
большинство свободного времени. Через любовь, доброе сердце,
профессиональные навыки, мы закладываем, формируем и воспитываем
такие качества, как красоту, элегантность, взаимное уважение, созидание,
дисциплину. Приучаем трудиться с маленького возраста. Педагог должен
работать-воспитывать не только детей, но и постоянно усовершенствовать
свои профессиональные навыки, быть в «теме», посещать различные мастер-
классы, читать современную литературу, обмениваться опытом, ведь каждый
день-это новая жизнь, новые открытия.
Важно понимать, что духовная жизнь воспитанников организуется и
направляется педагогом, родителями и другими воспитателями. В наших
руках создание окружающего восприятия воспитанника. Педагог
дополнительного образования (хореограф-постановщик) работает с
различными детьми, с разнообразными характерами.
Хореография в целом стремительно развивается. Важно понимать, что
танцевальное искусство в современном мире давно уже стало неотъемлемой
частью режиссуры и актёрского мастерства, а также акробатики и
гимнастики. Должно присутствовать раскрытие сюжета: в танцевальных
образах, лучших черт современного ребёнка, ясность мысли педагога и его
произведения. Ясное чёткое построение образов, слитность музыкальных и
хореографических решений. Богатство средств выразительности, требует
сочинения на современные темы. Целостность композиции включает в себя
определённый образ выбранный педагогом (пластический способ выражения
данного содержания), любое хореографическое произведение строится по
законам драматургии, в соответствии с которой и выстраивается сценический
образ. Такими методами можно привлечь ребёнка посещать танцевальный
кружок или ансамбль современного направления.
Хореографическое сочинение должно соответствовать возрасту
воспитанников. Многие хореографы используют не детские песни, музыку и
движения, тем самым нарушая структуру возрастного мышления ребёнка.
Актуальной проблемой в наше время становится работы педагогов-
хореографов и их воздействие на зрителей. Хореограф должен владеть
минимальными знаниями режиссуры и психологии. Он должен быть
разносторонне развит. Педагог - сочинителя можно сравнить с композитором
или поэтом, разница лишь в том, что каждый пользуется языком своего
искусства. Постановщик должен владеть мастерством режиссерского
построения мизансцен, умением создавать драматургию хореографического
произведения. Всю эту сложность работы постановщик выполняет для
абсолютно разного зрителя.
Работая над постановкой номера и сочиняя его рисунки, балетмейстер
должен использовать все возможное для того, чтобы добиться большей
выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение
исполнителей. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан
с лексикой танца, способствовать наиболее яркому выявлению танцевального
текста на сцене. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя
воздействие, и задача балетмейстера добиться того, чтобы постановка и её
рисунок нашли более полное настроение и характер, которые заложены в
номере. Необходимо понимать, что множество факторов приводит к
неправильному восприятию. На восприятие зрителя воздействует то, как
найденные формы зависят от оригинальности рисунка, следует избегать
быстро смещающегося действия, оно также утомляет зрителя, как и
монотонность.
Темпа - ритм играет важную роль в постановке хореографического
произведения, его нужно поддерживать на протяжении всего номера.
Постепенное увеличение количества действующих лиц в постановке
способствует повышению интереса зрителя. Пространство для танцевальной
композиции является также важнейшим фактором. Даже хореографический
замысел, не воплощенный на сцене, организуется в воображаемом
пространстве. Танцевальное пространство, как и физическое, имеет свои
границы. Эти границы определяются хореографом. На организацию
пространства в танцевальной композиции влияют замысел, традиционность
формы, место исполнения, количество исполнителей, музыка и т. д. Так,
пространство на балу организуется законами бальной хореографии,
сценическое законами сценического танца, пространство в фольклоре
организуется законами фольклорного танца.
На восприятие танцевальной композиции влияют такие признаки
пространства, как глубина, или удаленность. Важное значение имеет
расстояние танцевальной композиции от зрителя. Чем дальше композиция
удалена от зрителя, тем большее пространство она должна занимать.
Естественно, требуется и заполнение этого пространства большим
количеством исполнителей. Когда речь идет о сценическом пространстве, то
оно в данный момент может быть предельно малым или предельно большим.
Мы знаем, как сцена в короткое время может превратиться из придворного
зала в берег прекрасного озера в балете «Лебединое озеро» или из реального
мира Жизель в ирреальный мир Виллиса в балете «Жизель». В таких
превращениях большое значение играет декорационное оформление.
На восприятие пространства влияет и причинность движения: почему
исполнитель перемещается из одной точки в другую, почему он делает это
движение, а не другое. В этом случае большое значение имеет задача,
поставленная хореографом перед исполнителем. Собственно, задача и ее
решение являются основными факторами сценического действия: так,
перемещение исполнителей по прямым линиям придает композиции
торжественность и праздничность и, наоборот, чтобы пространство сделать с
точки зрения восприятия праздничным, необходимо композиционно строить
по прямым линиям и колоннам.
Субъективное восприятие времени зависит и от настроений зрителя. На
субъективное восприятие времени существенно влияет качество
танцевальной композиции. Один и тот же отрезок сценического времени,
заполненный только одним исполнителем, воспринимается как более
длительный по сравнению с тем, когда на сцене несколько исполнителей. С
точки зрения зрителя в заполненном интервале сценического времени
происходит больше событий, и восприятие этого интервала требует от него
больше усилий. Бездейственная композиция с многократно повторяющимися
однообразными движениями воспринимается как «растянутая», более
длительная, чем действенная с разнообразными движениями.
Когда мы смотрим танец, сюиту или балет, а не секундное движение,
речь идет не о чистом восприятии, а скорее о суждении, мы судим о
длительности времени, связывая его с событийном рядом сценического
действия. Точность суждений о временных интервалах в танцевальной
композиции зависит как от действий танцоров на сцене, так и от
эмоционального состояния зрителя, который воспринимает это действие.
Восприятие сценического времени зависит от возраста зрителя, его
душевного и физического состояния, его подготовки к восприятию
хореографического времени. У детей время «бежит» быстрее, импульсивнее.
В подавленном состоянии время зрителя «течет» медленно. Отсчет времени
происходит от определенной точки, до которой есть события прошлого, после
события настоящего. Исходя из этого, можно судить о временной
перспективе. У зрителя эта перспектива связана со сценическим временем,
которое измеряется событийным рядом. Каждое новое восприятие
следующего момента композиции танца основано на прошлом в виде
остаточного, «следового», времени с предложением о новом восприятии. Как
правило, в искусстве танца прошлое не объясняется, а будущее
непредсказуемо, поэтому в танцевальной композиции прошлое и будущее
слиты в настоящем, сиюминутном восприятии хореографического
произведения.
Хореограф конструирует в своем сознании композицию в трехмерном
пространстве. Зритель видит ее со своего места. Оказывается, от места,
которое занимает зритель, нередко зависит, насколько полно его восприятие
композиции совпадает с ее «видением» постановщиком. Представим себе,
что наше место в середине первого ряда партера. Что мы видим? Первый ряд
танцовщиков, притом с положения «снизу». Остальные исполнители нам не
видны или видны лишь временами. Представим теперь, что наши места в
боковой ложе, тогда соответствующий угол сцены недоступен нашему
восприятию, зато мы гораздо лучше видим всю композицию в целом. Но
самое полное впечатление мы получим с самых «не престижных» мест с
балкона, когда вся сцена, как на ладони, правда, расстояние великовато,
детали костюмов, выражение лиц танцовщиков оказались неразличимы.
На кого же следует ориентироваться хореографу? Это должен решить
он сам. Но, я считаю, что создавая композицию хореограф-постановщик
обязан почаще выходить в зал и смотреть на нее не только из середины
первого ряда или не только с балкона.
Ощущение «деформирует» изображение, но восприятие за счет
прошлого опыта «корректирует» увиденное. Так, круговое движение по сцене
мы видим (ощущаем!) как овальное, а воспринимаем сознаем!) именно как
круговое. Колонна исполнителей, движущихся из глубины сцены,
воспринимается как движение одного человека. Полукруг дорисовывается
воображением зрителей до круга. Так проявляется феномен константности
восприятия. Он обеспечивает нам постоянство свойств всего видимого и,
таким образом, позволяет узнавать и идентифицировать формы, когда они
воспринимаются под различными углами зрения. Коррекция видимого в
сознании осуществляется в соответствии с прошлым опытом, что и
обеспечивает весьма правильно восприятие.
Основой восприятия танцевальной композиции являются культура и
опыт зрителя, его готовность к восприятию содержания хореографического
произведения. Сходство ощущений, переданных в композиции, с
ощущениями воспринимающих ее зрителей и порождает положительную
оценку воспринимаемого.
Восприятие танцевальной композиции на сцене происходит
посредством сравнения условного «языка танца», заложенного в форме и
содержании композиции, с объективными свойствами реального, конкретного
мира. Важное значение в передаваемом содержании и воспринимаемых
ощущений играет переход от изображения предмета или явления к
выражению его состояний и действий персонажей. Поэтому композиция,
более или менее приближаясь по структуре к формам предметов или явлений,
воспринимается в конечном счете как символически-образное их отражение.
«Идеальным зрителем» можно считать профессионального
постановщика или танцовщика «с большим стажем», т. к. они умеют видеть
все нюансы танцевальной композиции, соотносить ее содержание и форму и
т. п., особенно если знакомы с замыслом постановщика данной композиции.
Но ориентироваться на такого «идеального зрителя» нельзя, т. к. сценическое
действие ориентировано на его реального «потребителя». В зале (на
стадионе, площади, поляне и т. д.) присутствуют люди, чей зрительский опыт
очень различен: завсегдатаи-знатоки и люди случайно пришедшие впервые.
От числа и настроений тех и других подчас зависит успех или провал
танцевальной композиции.
Отсюда следует, что хореограф-постановщик должен овладеть еще
одним набором знаний, умений и навыков. Ему необходимо научиться
привлекать именно «своего» зрителя, значит, прежде всего рекламировать
свои постановки. Ему желательно иметь хотя бы часть постоянных зрителей,
которые «задают тон» эмоциональных реакций остальным. Ему, наконец,
следует овладеть мастерством воспитания зрительского опыта. Что,
бесспорно, предполагает многократный контакт постановщика и его
коллектива с постоянным зрителем, своего рода «хореографический
всеобуч». В свою очередь, последнее требует от хореографа-постановщика
развития мало свойственного для него качества владения искусством
оратора, ведущего диалог со зрителем или хотя бы произносящего монолог,
предваряющий зрелище. Уместно вспомнить восточную мудрость: «веревка
хороша длинная, а речь короткая». Словесное введение должно быть
лаконичным, содержательным, эмоционально насыщенным, иначе лучше от
него воздержаться. Но если постановщик владеет таким умением, он
выявляет для зрителя многие детали мастерства и, тем самым, способствует
повышению зрительской культуры.
В настоящее время выявлены и сформулированы определенные законы
хореографического письма, ориентированные на особенности восприятия
произведения «со стороны», из зрительного зала, иначе говоря, законы
восприятия хореографического произведения. Не все формулировки можно
принять как бесспорные, но и в этом есть своя ценность. Ведь большинство
положений теории хореографии балансирует на грани науки и искусства. Они
не только имеют право на субъективный момент, но непременно
предполагают его.
Визуальное восприятие частный случай восприятия как такового
базируется на ощущениях, внимании, памяти, суждениях и умозаключениях.
Ощущения в отличие от восприятия полностью зависимы от внешних
воздействий энергии раздражителей (световых, звуковых, температурных и т.
д.). Подавляющее большинство ощущений не осознается и потому мы часто
обнаруживаем, что «не заметили» чего-либо, хотя знаем, можем вспомнить,
что такое воздействие было (во что был одет наш собеседник, было ли у него
что-то в руках и т. д.).
Восприятие в отличие от ощущений активно, оно опирается на
осознанный интерес, целенаправленное внимание, фиксируется памятью,
частично «обрастает» внутренней речью и служит источником для
формулировки суждений и вынесения умозаключений. Восприятие опирается
на отношения, но, в отличие от них, функционирует преимущественно в
сфере сознания, тогда как ощущения фиксируются подсознательно, т. е. не
исчезают бесследно,…… но продолжают существовать как бы «подспудно».
Визуальное восприятие не просто схватывает световые сигналы, а
непосредственно в момент их воздействия на сетчатку глаза анализирует
увиденное, т. е. выступает как инструмент осознания действительности. В
частности, при восприятии танцевальной композиции осознается характер
движений, происходит различение главного и второстепенного в композиции
ого, что «на языке психологии» именуется «фигурой и фоном»), происходит
коррекция увиденного в зависимости от угла зрения и многое другое.
Восприятие позволяет оформить мысль в форме суждений, т. е.
развернутых словесных конструкций, в том числе, выражающих отношение
зрителя к увиденной композиции. На базе таких суждений возможны
умозаключения о соотношении только что увиденного с предшествующим
зрительским опытом.
Краткий экскурс в область психологии позволяет уточнить значение
термина «восприятие» и выявить его связи с другими понятиями, которые
заимствуются в готовом виде из смежной области знаний.
Список использованной литературы
1. Фокин М. Против течения [Текст] / М. Фокин Л., 1981 – 131 с.
2. Василенко А. И. Психология обучения творчеству екст]/ А. И.
Василенко – М 1998 – 54 с.
3. Розет И. М. Психология фантазии // Психология художественного
творчества [Текст]/ И. М. Розет – Минск, 1999 – 263 с.
4. Хрестоматия по восприятию [Текст]/ М., 1975 – 190 с.
5. Ролло Мэй. Мужество творить [Текст]/ М., 2012 – 150 с.
6. Ильин Е. П. Психология творчества, креативности, одаренности
[Текст]/Е. П. Ильин – Санкт-Петербург, 2008 – 60с.