Формирование чуткости слуха учащихся-пианистов как один из методов воспитания навыков самостоятельной работы


Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская школа искусств»
Г. Луховицы Московской области
Методический доклад
«Формирование чуткости слуха учащихся – пианистов,
как один из методов воспитания навыков
самостоятельной работы»
подготовила
преподаватель по классу фортепиано
Лукьянова Алла Леонидовна
г. Луховицы
2015
При воспитании навыка слушания педагог встречается со многими
трудностями. Главная трудность заключается в том, что слушание своей игры
требует постоянной напряженности внимания, непрерывной включенности
учащегося во время занятий. Такая собранность дается нелегко детям, которые
обычно быстро утомляются. И, если педагог не замечает рассеянности
ученика, тогда ученик в свою очередь привыкает играть невнимательно, не
слушая себя. Подобное отсутствие стремления услышать себя приводит к
снижению критической и контролирующей функции слуха и ученик перестает
слышать и устранять недостатки своего исполнения.
Воспитывать навык умения слушать себя известный педагог Бэлла
Кременштейн настоятельно рекомендует с самого начального этапа,
Воспитание этого навыка в дальнейшем будет затруднено в связи с
усложнением изучаемого репертуара и непревычностью самого процесса
активного слушания. «Слушание своей игры нетрудно при одном условии
если оно привычно. Поэтому ученика с детства следует учить слушать себя, и
затем следить за развитием этого умения постоянно, на всех ступенях, так как
усложнение репертуара влечет за собой и усложнение задач для слушания».
Чтобы научить своего ученика слушать себя, педагог должен сделать
слушание обязательным «атрибутом» занятий, находящим применение в
самостоятельной работе ученика. Следует помнить, умение слушать себя
воспитывается только на конкретных требованиях к звучанию, чтобы ученик
понимал, чего от него хотят. Достигается это постановкой определенных
звуковых задач, реализация которых невозможна без слышания своей игры.
Например, если от учащегося неукоснительно требуют ровности звучания
пиано в аккомпанементе, он вынужден прислушиваться к своей игре.
Умение слушать себя, воспитываемое с самого начала обучения,
становится постепенно необходимой принадлежностью занятий ученика и его
исполнения.
Уже первые простейшие упражнения, которые используются для
знакомства с клавиатурой, должны нести в себе определенную звуковую
задачу. Так, например, предложив ученику упражнение «Радуга» на перенос
руки с одного звука на другой, надо заострить его внимание на том, что взяв
очередной звук, он должен услышать его не только в момент взятия. Но и в
продолжении – звучании. Рекомендуется слушать до конца затухающий звук,
ощущать его. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву)
«ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В
результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания
и переноса звука» Подобные начальные упражнения играются не только
четвертями, но и целыми, и половинными длительностями.
Чуткость слуха воспитывается годами. Она начинает воспитываться уже
тогда, когда учащийся прислушивается к затухающему звучанию. Используя
специфическую особенность рояля – угасание звука – очень полезным в этой
связи является простое упражнение, направленное на развитие слухового
внимания, предложенное Генрихом Нейгаузом: «Его смысл состоит в том, что
каждый последующий звук берется с той силой звучания, которая получалась
в результате потухания предыдущего звука» В итоге выстраивается
следующая динамическая цепочка: f, mp, pp.
Следующим этапом работы с начинающими, опираясь на методику Б.
Кременштейн, можно предложить упражнения на связывание звуков
сначала по два, потом по три (различной или одинаковой длительности). Эти
упражнения тоже несут в себе задачу для слушания плавность перехода
одного звука в другой, устремление к последнему звуку мотива, соотношение
звучания долгого звука и вытекающих из него коротких. Пример: упражнение
«Кораблик» из сборника «Малыш за роялем» издательство «Гармония»].
Такие упражнения готовят учащихся к исполнению простейших мелодий
легато, требующих от ученика слушания как всей линии в целом, так и
отдельных составляющих его звуков. Главное внимание, естественно, при
этом направлено на слушание линии, чтобы добиться непрерывности и
певучести.
Когда ученик освоил начальные упражнения, приобрел начальный навык
слушания, мы усложняем музыкальную задачу, вводя в репертуар пьесы с
появлении простейших аккомпанементов к мелодии в виде отдельных
выдержанных гармонических звуков. При этом возникает необходимость
услышать одновременно звучание нескольких (вначале лишь двух) нот. Лучше
всего при первой же встрече с такой задачей приостановить ученика,
задержать оба звука, послушать вместе с ним образовавшийся интервал. В
простейших сочетаниях двух линий также следует прослушивать каждый
вновь образующийся интервал, останавливая ученика в момент взятия
очередного звука. После такой специальной работы ученик уже сможет
слушать отдельные мелодические мотивы и более продолжительные мелодии
на фоне выдержанных звуков в движении, без остановок. Последующая работа
с учеником заключается в том, чтобы добиться цельности в исполнении
мелодии. Служат этому и внутреннее слуховое объединение фразы и
слушание последовательности звуков сопровождения.
Ещё более трудной задачей для начинающего учащегося является
сочетание мелодической линии с подвижным аккомпанементом (аккордовое
сопровождение, гармонические фигурации и т.д.). Только лишь играя тему
ярко, а сопровождение тихо, ученик услышит мелодию, не заслонённую
аккомпанементом и в то же время в сочетании с ним. Поэтому в работе мы
используем очень распространенный прием разделения партий между
учеником и педагогом, прием преувеличения дистанции между мелодией и
аккомпанементом, чтобы добиться таким образом особенно яркого и
выпуклого исполнения мелодии и приглушённого ровного звучания
аккомпанемента. Также очень полезно использовать прием показа педагогом,
сыграв «как надо», «как не надо», «как есть» и попросить ученика определить
какой вариант правильный, а какой нет и почему. Слушание в процессе такой
работы крайне необходимо для определения меры звучания аккомпанемента
на фоне более выпуклого исполнения мелодии. И, если ученик занимается
внимательно, он вынужден слушать себя, чтобы выполнить очередные
конкретные звуковые задачи, следовательно, постепенно он развивает в себе
умение слышать себя, критически оценивать и устранять недочеты
исполнения. Растущая способность слышать исполняемую музыку во всем ее
многообразии помогает ученику в дальнейшем самостоятельно
«координировать сочетание всех составляющих ее элементов, дает
направление к развитию техники, повышает интерес учащегося к процессу
самостоятельной работы за инструментом, наполняя его смыслом и
содержанием».
Уровень музыкального развития подвинутого ученика также даёт ему
возможность с большей или меньшей степенью профессионализма
представлять себе ближайшую исполнительскую цель, корректировать и
дополнять в воображении своё ещё несовершенное исполнение. Но в работе с
начинающим, «пока арсенал технических навыков ученика и багаж его
музыкальных представлений практически близок к нулю, этот путь
невозможен». Чтобы внутреннее представление стало конкретным и ясным,
ученик должен ранее услышать соответствующее реальное звучание.
Педагогу поэтому необходимо создавать для ученика звуковую картину. Для
этого показ педагога в работе с начинающими обязателен. Важно суметь
заставить ученика хорошо сыграть тут же на уроке, чтобы он не формально
исполнял требования педагога, а слушал себя, активно воспринимая музыку.
Таким образом, при работе с начинающими следует уделять серьезное
внимание развитию у учащихся умения слушать себя. Ведь именно развитие
чуткости слуха активизирует критические, контролирующие и
корректирующие функции слуха. Благодаря этому учащийся оценивает
качество своей игры, сравнивает реальное звучание с тем, которого он хочет
добиться. Это стимулирует его к поиску как соответствующей меры звучания,
так и технического способа выразительного исполнения.
Используемая литература:
1. Кременштейн, Б. Воспитание самостоятельности учащихся в классе
специального фортепиано, - М., Классика XXI, 2009.
2. Нейгауз, Об искусстве фортепианной игры, - М., Музгиз, 1961.
3. Цыпин, Г.М. Развитие учащегося – музыканта в процессе обучения игре на
фортепиано – М., Музыка, 1972.