Миниатюры о русской литературы (эссе о творчестве Грибоедова, Пушкина, Туренева, Гончарова, Достоевскоо)


ГБОУ Лицей 1533
Город Москва
Миниатюры о русской литературы
(эссе о творчестве А.С.Грибоедова, А.С.Пушкина, И.С.Туренева,
И.А.Гончарова, Ф.М.Достоевскоо, А.Блока, Б.Пастернака, С.Довлатова,
о «лишнем человеке»)
Подготовила
учитель русского языка и литературы
Рогова Наталья Юрьевна
г. Москва
2015 год
К разговору о Чацком с опытом стилизации
(монолог о французике из Бордо в контексте комедии и жизни)
В Россию, к варварам, со страхом и слезами;
Приехал и нашел, что ласками нет конца;
Ни звука русского, ни русского лица
Не встретил: будто бы в отечестве, с друзьями;
Своя провинция. – Посмотришь, вечерком
Он чувствует себя здесь маленьким царьком.
А.С.Грибоедов
Старые, полуистлевшие, потрепанные странички с дневниковыми записями. Все по-
французски, но это ломаный французский, какая-то салонная смесь – без стиля, без настоящего
чувства, «без слез, без жизни, без любви»… Может быть, это и есть история? Вот такой вот самый
обыкновенный дневник самого обыкновенного человека, того, что ведь жил, думал, ел-пил,
выкуривал свою сигару, брал в руки перо, непременно кажется, что большое гусиное перо, долго
молчал, сидя в своем просторном московском кабинете. У него нет телевизора, нет
магнитофона, нет трубки телефонной, а значит, для того, чтобы увидеть «зрелище», надо пойти в
театр; чтобы послушать музыку, нужно узнать, когда в городе будет какая-нибудь своя или
заезжая знаменитость, и попасть на вечер; чтобы голос человеческий услышать, нужно кликнуть
слугу, который поможет одеться, позвать кучера, который заложит экипаж, не перепутать,
сверившись с календарем, у кого из знакомых сегодня приемный или бальный вечер, а потом
только, продрогнув на морозе в карете, попасть в качестве позднего гостя в большой дом с
длинной анфиладой комнат, где кто-то скучает в креслах, кто-то плетет интриги, кто-то занят
карточными комбинациями (или – махинациями?), кто-то танцует, кто-то упражняется в светской
беседе, и приезжий, заскучавший накануне в одиночестве, наверное, легко вписывается в
запутанный узор вечной молвы… А приехав домой, он опять оказывается один, опять сигара,
опять гусиное перо… Хорошо, что я не совсем забыл французский и могу перевести то, что
прочел в старом дневнике того господина, о котором я сейчас столько всего нафантазировал. Я
хочу рассказать об этом дневнике: в нем переплелись искусство и жизнь, история и литература, в
нем повествуется история, которую я уже слышал, будучи школьником, и в которой тогда ничего
почти не понял, а теперь она не дает мне покоя. Да-да, заклеванная до полусмерти белая ворона
тогда из последних сил улетела, но она вернется… Она улетела, но она вернется…
«Декабрь 182.. года. Вчера у меня был бал, чудо какой был бал! Прекрасный ужин,
французская кухня, божественные туалеты дам и барышень сейчас с Кузнецкого моста! -
все московские тузы в сборе, замечательный вист со старичками, танцы, ах, как забыть
мне! - в вальсе все кружатся!.. Прелестный бал! Я счастлив был, не помнил времени, уж
заполночь вернулся в кабинет, гостей препроводив домой…
Вчера… Был бал… Сегодня – два. Один - у Хворовых – пришелся мне не по душе: музыканты не
умеют сыграть ни одной французской пьесы, дамы старомодно одеты, трое молодых
мужчин вместо того, чтобы ухаживать за барышнями или, на худой конец, составить
партию в висте, затеяли «умнейший» спор, испортили мне аппетит. А между нами говоря,
вы видели бы их: глаза в крови, лицо горит, и «радикальные, - говорят, - потребны тут
лекарства», и, мол, «желудок больше не варит»! Ох, эти мне уж завиральные идеи молодежи!
Одного из компании этой потом встретил я в дому у Фамусовых, куда уехал от Хворовых в
надежде всласть отужинать и посидеть – хоть помолчать – в хорошем обществе - и вот
какой-то там … безумнейший скандал! Никак не взять мне в толк, что ж эдак их рассорило
всех, рассердило! На вид так очень даже, очень было мило!.. А впрочем, хоть и любопытен я,
да всё не углядел, не всё расслышал я, не всюду сунул носа, немного опоздал… Застал момент,
когда мсье Поль (и знатный барин, и почтенный семьянин, солидный старичок, наш клубный
завсегдатай!) – бледны, как смерть, и дыбом волоса – с свояченицей спорят и кричат, о
господи, кричат так! – не до шуток! И он ей говорит, что, мол, четыреста, а Хлестова
твердит, что триста, а он опять – четыреста, а та не унимается, мол, триста, и брани
несть конца! Узнал у Загорецкого, в чем суть, и обомлел: считают души Чацкого того,
приезжего, ушедшего в отставку, что толку в службе не нашел … четыреста иль триста?..
По мне – так невдомек, чего считать! О нем, об Чацком, ясно всё – он сумасшедший! Мсье
Фамусов – он первый, он узнал, и я, конечно, убедился в этом, я слышал, что он говорил! Как
обругал Москву, и всё из-за какого-то француза, француза, как его бишь там француза из
Бордо! Наверно, бывшие приятели – француз и Чацкий-то, да что-нибудь не поделили, должок
какой-нибудь… иль барышни… амур… Я был во Франции. В Бордо красиво, хотя немного
диковато, и это, ясно, не Париж… Париж… Боюсь отвлечься… Чацкий что-то говорил о некой
мадемуазель и о китайцах, еще о том, что у него плохой портной – негодный фрак пошил
(там спереди какой-то чудный выем и что-то в нем еще не так), но все-таки, помилуй Бог,
при чем же тут Бордо?! Плохой портной так выгнать в шею и денег не давать, со мной
такое тоже было, невелика беда! А, между нами говоря, французские портные плутоваты и
очень жадные, весьма!
Я думаю, что вышло так: мсье Чацкий, страстно полюбив какую-то княжну ( не знаю тоже
из Бордо иль здесь, московскую), самой княжне пришелся как-то не по вкусу, приревновал
француза, которого любили все знакомые княжны, а тут еще портной! К тому ж я понял,
что Чацкий не силен в французском, не знает даже, что не переводится «мадам»! Я
представляю: салон иль бал, ну, где-нибудь в Москве … является мсье Чацкий – в плохо
сшитом фраке, не знает языка, толкует про китайцев, господи прости, про немцев, над ним
смеются, потом увидел, что его любимая княжна с другими всеми в обществе француза, с
участьем слушают красавца из Бордо… В итоге поврежден в уме! Не диво. Да. И Хлестова
права, что по-христиански – так он жалости достоин, хоть даже если триста душ имеет за
душой. И эдак долго Чацкий говорил, и эдак страстно, я стал искать глазами, какая же
княжна здесь виновата – и не нашел, к тому же очень есть хотел, проголодался, а ужин
позади, уж все танцуют, и даже князь-Петра укачивает в вальсе графиня-бабушка. Ох, этот
князь! А Чацкий – соловьем поет – «Сударыня!», «Китайцы!», «Какой счастье – во всех княжон
вселять участье!»… Наивный юноша – ан – глядь! Уж в вальсе все кружатся с величайшим
усердием. Даже княжнам (наверное, не те) хватило кавалеров всем. Причем французов не
было, и, может быть, увы!
Прелестная музыка, шуршанье шелка по паркету, и ароматы дивные духов, и блеск
брильянтов, серебра, и колыханье локонов вокруг девичьих лиц и плеч, и вальс, вальс… Я люблю
танцевать.»
О чем же на самом деле говорил тогда Чацкий? Он говорил о том, что Россию пора уже
переименовывать во Францию, так как все исконно русское у нас исчезает из нравов и обычаев,
многие русские дворяне не знают русского языка, «языка скотов», или учат его после
французского; что любой французик – «лишь рот открыл, имеет счастье во всех княжон вселять
участье». Этой болезнью больна вся «толпа», а те, кто не согласен с толпой, оказываются
признанными сумасшедшими, оказываются изгоями, отщепенцами, чужаками. У чужака есть
мысли и этой редкостью, этим сокровищем он хочет поделиться с толпой?! .
- Господа, вальс! Танцевать, танцевать, господа!
И толпа, эти самые умные и никогда не ошибающиеся люди, выбирают из многих
возможных едва ли не самый замечательный способ избавиться от чужака, изгнать его со своей
«территории» - вальс, просто вальс, они выбирают вальс… Вы помните?..
Прелестная музыка, шуршанье шелка по отполированному паркету, дивные ароматы духов,
интригующий блеск драгоценностей, колыханье локонов вокруг девичьих лиц и плеч и вальс,
вальс…
А Чацкий все продолжает говорить – про переводы, про китайцев, он мыслит, и над его
словами нужно задумываться, и они того стоят, но гораздо легче другое – например, построиться
в три шеренги, или моську вовремя погладить, или с тоски твердить весь век на флейте дуэт а-
мольный, или … вариантов так много и все они так похожи друг на друга как господин Д. на
господина Н. – и самое главное, что любой из них прост; так зачем же мучиться с выбором?
Господа, вальс!
Хотя сам монолог Чацкого к основному сюжету комедии «Горе от ума» имеет весьма
косвенное отношение, но это одна из самых ярких и, может быть, одна из главных сцен. Зачем
она нужна была Грибоедову? Он, великий мастер, создал эпизод, который мог бы быть
отдельным литературным произведением, затронувшим важнейшие проблемы русского
общества. Грибоедову нужна была такая сцена, которая убедила бы читателя в том, что
проблема «человека и толпы» - это важная проблема, что надо что-то менять, что…
Зритель, какой бы он ни был, слушает монолог Чацкого, а потом только оглядывается и
понимает, что «в вальсе все кружатся», читатель тоже, какой бы он ни был, прочитывает монолог
о французике, а потом уже натыкается глазами на ремарку о вальсе. Грибоедов делает слово
великим оружием, даже такое слово, которое кто-то не слышит, не хочет слышать.
Цель, в которую Грибоедов «попал», может быть, случайно, поражена (ведь сейчас всё
французское – это не так уж модно), и проблема смешенья «французского с нижегородским» –
не такая глобальная, как проблема человека и толпы, но ТОЛПА тоже поддалась… Только не так.
Заклеванная до полусмерти белая ворона из последних сил улетала, но она
возвращалась. Заклеванная до полусмерти белая ворона из последних сил улетает, но она снова
вернется – «в Россию, к варварам»…
ЗНАМЕНИТАЯ ПУШКИНСКАЯ ПАРА: ОНЕГИН И ТАТЬЯНА
О Н Е Г И Н
…то злодеем, то ангелом, то мудрецом, то идиотом, то
силачом, то бессильнейшим существом…
Л.Толстой
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?
Уж не пародия ли он?
А.Пушкин
За привычным едва ли не с детства сочетанием «Евгений Онегин» не только для Татьяны
скрывается какая-то загадка. Складывается ощущение, что личность Онегина, чем больше о ней
пишут писатели и говорят говоруны, тем более ускользает от всяких однозначных определений и
эпитетов, как бы ни были они интересны сами по себе. И «эгоист поневоле», и «умная
ненужность», и «лишний человек» – все это звучит как отдельно сыгранные ноты из виртуозного
музыкального пассажа. Противоречивость, окутывающая образ, подобно «английскому сплину»,
помноженная на подчас почти полярно противоположные авторские высказывания в адрес
героя, создает ощущение какой-то неуловимости образа. Можно, конечно, «зацепиться» за
«лишнего человека» – и все станет на свои места, под этот знаменатель можно подвести и
«русскую хандру», и «преданность безделью», и «мечтам невольную преданность» и «резкий,
охлажденный ум», и «опаснейшего чудака», и «доброго малого, как вы да я, как целый свет».
Можно «поднажать» на «эгоиста (хотя бы даже и «поневоле») – благо, здесь тоже не придется
долго мучиться с подбором дежурных цитат («Кто жил и мыслил, тот не может в душе не
презирать людей»).
Самое главное препятствие, которое не позволяет встать твердо под знамена какого угодно
оригинального эпитета при мысли об Онегине, - это та авторская ирония, которая на притяжении
всего романа то цепко «висит на хвосте» у героя, плетясь за ним, «как тень иль верная жена», то
вдруг исчезает или прячется за едва ли не трагической маской полной серьезности. Все время
Пушкин заставляет читателя балансировать на какой-то едва уловимой грани, чувствовать себя
наивной жертвой авторских полуулыбок-полусерьезностей, когда так и невозможно, даже
дочитав роман до конца, понять, например, шутя или всерьез выводил автор сентенции вроде
той, что «быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей».
Онегин не разрешает сомнений Татьяны («Кто ты, мой ангел ли хранитель, или коварный
искуситель»); автор не разрешает сомнений читателя, так и оставляя перед нами историю,
которая не может быть воспринята как нравоучительная, морализаторская (ибо она, в сущности,
ничему не учит и не имеет в пределах романа даже сюжетной завершенности, логической
развязки, такой, чтобы можно было сказать хоть, что «сказка ложь, да в ней намек, добру
молодцу урок»). Роман заканчивается, а главный герой как был жив и даже не женат (что само
по себе необычно для романа), так и остается при тех же картах: выигрыша нет, но и проигрыш
не таков, чтобы означал конец игры. Игра продолжается.
И это ведь не пьеса 20 века в постановке какой-нибудь модернистской труппы, где уместны
действия без видимого смысла, развязки без видимых причин, отсутствие привычных «начал» и
«концов», это не литература абсурда, а роман 19 века.
Переплетением иронии и серьезности по отношению к герою Пушкин задает загадку не
только Татьяне («Уж не пародия ли он?»), но и читателю, и будто бы даже самому себе, и
собственной Музе («Знаком он вам? – И да и нет»). Он всегда узнаваем и никогда до конца не
знаком.
Скрытая ирония звучит уже в имени и фамилии героя. На первый взгляд, они вполне
обыкновенные, но на самом деле – значимые, «знаковые». Ю.Лотман писал о том, что «Евгений
имя. Означающее отрицательный, сатирически изображенный персонаж, молодого
дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг». По его же
замечанию, фамилия «Онегин» образована от названия большой русской реки, что было
«…решительно невозможно в реальных русских фамилиях пушкинской поры», так как большие
реки никогда не составляли в России собственности отдельных лиц и семей. Что же получается?
Имя, которое ведет за собой цепочку явно сатирических ассоциаций, и фамилия, которой
вообще быть не могло! Такое случайно не случается. Здесь будто бы переплетение двух
авторских установок: заявка о праве на иронию по адресу героя, якобы «приятеля автора», его
«странного спутника», и – одновременно – намек на то, что здесь не нужно, нельзя искать
реальность, это своего рода «человек, которого не могло быть».
С каждой страницей романа путаница эта не распутывается, а только нагнетается.
На первых порах Пушкин, казалось бы, «осторожничает» и взваливает груз иронических
уколов на «чужие» реплики, мнения, таким образом, сама ирония возникает как следствие
несовпадения, абсурдности чужого мнения с самим предметом обсуждения:
Он по-французски совершенно
Мог изъясняться и писал;
Легко мазурку танцевал
И кланялся непринужденно;
Чего же больше? Свет решил,
Что он умен и очень мил.
Получается, что это «свет» виноват в том, что умение танцевать мазурку, кланяться и т.п. и
есть верное свидетельство того, что герой «умен» и «мил».
Затем снова появляются некие «решительные и строгие судьи», на которых якобы лежит
ответственность за оценку героя:
Онегин был по мненью многих
(Судей решительных и строгих)
Ученый малый, но педант:
Имел он счастливый талант
Без принужденья в разговоре
Коснуться до всего слегка,
С ученым видом знатока
Хранить молчанье в важном споре
И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданных эпиграмм.
Но чем дальше, тем откровеннее Пушкин сам становится тем добродушным, но
«решительным и строгим», подчас довольно саркастичным судьей, который недаром (с
одинаковой улыбкой где-то между строк) рассказывает, например, о том, что украшало кабинет
«философа в осьмнадцать лет» (это, естественно, о кабинете Онегина), и о том, что «он пел
поблеклый жизни цвет без малого в осьмнадцать лет» (а это уже – о Ленском). В обоих случаях
природа иронии знакома; в ее основе – принцип несоответствия ( в одном случае юного
возраста и «поблеклого цвета жизни» как надетой на себя трагической маски, сквозь которую
должен проглядывать здоровый румянец и непотопляемая жажда жизни; в другом случае
мелочи обустройства онегинского кабинета (все эти «духи в граненом хрустале», «Гребенки,
пилочки стальные», «прямые ножницы, кривые и щетки тридцати родов») слишком
демонстративно оккупировали кабинет восемнадцатилетнего «ФИЛОСОФА».
По мере усложнения романной интриги растет и пропасть между объектом иронии ( а он
сам по себе почти всегда вполне серьезен) и эффектом нарочитого снижения этого объекта, его
почти пародийностью. Чего стоит в этом отношении одно только рассуждение о том, «был ли
счастлив … Евгений». Понятное дело: не был он счастлив, но это бы еще полбеды, ничего тут
удивительного нет, кроме … трактовки причин этого несчастья. По одну сторону иронии –
остывшие чувства, наскучивший шум света, надоевшие друзья, утомление изменами, а по
другую –
«… затем, что не всегда же мог
Beef-steaks и страсбургский пирог
Шампанской заливать бутылкой
И сыпать острые слова,
Когда болела голова»
Страсбургский пирог – против вопросов счастья. «Брусничная вода» – против восторженных
песен «a-la Ленский».
Перелистано уже едва ли полромана и уж кажется, что не будет ничего сказано об
Онегине, что бы ни было тотчас же оговорено полунасмешкой, скрытым или явным сарказмом.
Только начинаешь надеяться на то, что ты, мол, наконец-то все понял в этом человеке, как вдруг
дальше – полная серьезность, отсутствие даже намека на шутку, вдруг – Онегин «без
мадригальных блесток». Это в объяснении с Татьяной, в его реакции на ее чувства. Здесь можно
при желании отыскать поводы для обвинения в жестокости, черствости, эгоизме, но поводов для
иронии – как ни бывало.
… я не создан для блаженства;
Ему чужда душа моя;
Напрасны ваши совершенства:
Их вовсе недостоин я.
Поверьте (совесть в том порукой),
Супружество нам будет мукой.
Я, сколько ни любил бы вас,
Привыкнув, разлюблю тотчас;
Начнете плакать: ваши слезы
Не тронут сердца моего,
А будут лишь бесить его.
Судите ж вы, какие розы
Нам заготовит Гименей
И, может быть, на много дней.
Пушкин будто бы играет читательским восприятием, то приближая своего «странного
спутника» к себе (по интересам, склоннностям, чертам характера и т.п.), то отдаляя и суеверно
заботясь о том, чтобы из не перепутали. Автор то раскрывает (или «будто бы раскрывает») героя
перед читателем, то снова прячет за иронией или маской.
На протяжении очень важных с пятой по седьмую глав романа уколы саркастической шпаги
автора достаются кому угодно, но не Онегину.
Казалось бы, чем, например, заслужил обреченный на близкую гибель Ленский такой яд:
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове ИДЕАЛ
Тихонько Ленский задремал.
А, однако, заслужил…
И все, что связано с убийцей, таким образом, оказывается на тот момент (и много спустя)
намного серьезнее, нежели все то, что связано с жертвой.
В восьмую главу Онегин вступает тоже вполне серьезной поступью:
… убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел,
Ничем заняться не умел.
Здесь и далее – нет идеализации, нет любования героем, но и иронии – всегдашней
спутницы – тоже нет. Снова возникает ощущение, что, наконец, теперь-то уж герой понятен: в
нем многое изменилось, он пережил трагедию, в нем совершился глубочайший духовный
переворот, он познал любовь (теперь уже не юношескую, горячечную, мимолетную, а зрелую и
глубокую); это другой человек, и этот «другой» – настоящий.
Эффект от этого «удаления-приближения», «узнавания-неузнавания» героя получается
приблизительно такой, как от виртуозной пушкинской игры с рифмами:
И вот трещат уже морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы РОЗЫ;
На, вот, возьми ее скорей!)
От Онегина ждут перерождения, а от Пушкина – «добрым молодцам урока». И, казалось,
бы все это есть, но во все этом (по большому счету), как в рифме «РОЗЫ», - снова полуулыбка,
которая так и не смогла оставить героя до конца, хотя и дала ему долгую передышку.
И в самом конце романа, перед тем как расстаться с героем, автор снова рядом с трагедией
ФАКТОВ (отверженная любовь, пустота, отчаяние, вина за убийство Ленского) ставит Иронию
собственной реакции на эту «трагедию», перестающую быть таковой, потому что ТРАГЕДИЯ,
настоящая ТРАГЕДИЯ, требует соответствующего СТИЛЯ. А здесь легкая ирония побеждает
великий трагизм:
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил
Или не сделался поэтом.
Признаться: то-то б одолжил!
«Чуть не своротить с ума» – это, воля ваша, не стиль ТРАГЕДИИ.
Выслушав отповедь Татьяны, Онегин стоит, «как будто громом поражен»… И здесь-то, в эту
«злую» для героя минуту, Пушкин расстается со своим «странным спутником».
Онегин на фоне обломков какого-то жуткого крушения нескольких судеб: убитый Ленский,
бессмысленная, ничтожная жизнь, искалеченные судьбы, люди, не нашедшие смысла и счастья,
кроме «привычки», что дана свыше. Финал безрадостный. Однако ТРАГЕДИЯ ли? Посмотрим, что
происходит с «трагизмом» в пределах одной строфы:
…здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… Навсегда. За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом. Ура!
Давно б (не правда ли?) пора!
Вместо того, чтобы глубокомысленно посетовать на злодейку- судьбу со своим героем,
вместо сострадания к его «трагедии» – «УРА!»
Легкость и волшебство стиха как такового, всевозможные отступления о и ножках и шпорах
кавалергарда, о страсбургских пирогах и щетках тридцати родов, описания природы и разговор о
сравнительных достоинствах аи и бордо, какая-то "«необязательная болтовня"»- все это как раз
то, что "«разгоняет тучи" над настроением романа, не позволяет однозначности трактовок
героев, заставляет подчас просто – любоваться стихом.
Убрать все это – и «…останется трагедия о разбитых и простреленных сердцах. А «Евгений
Онегин» – совсем не то» (П.Вайль, А.Генис). Убрать из текста улыбку, перемешанную с
серьезностью, - и тогда к Онегину можно будет «приклеивать ярлыки: или «злодей», или
«ангел», или «мудрец», или «идиот», или «силач», или «бессильнецшее существо». А Онегин
если верить Вайлю и Генису – ВСЁ.
ТАТЬЯНА ЛАРИНА
Зачем у вас я на примете?
А.Пушкин
Татьяна Ларина – своеобразный миф, который полтора века назад был создан Пушкиным, а
спустя эти полтора века на основе пушкинского текста миф этот творили критики и читатели,
учителя и ученики в тысячах русских школ, дисциплинированно переписывая в разлинованные
тетрадки джентльменский набор цитат про влюбленность в романы, про русскую душу, про
«милый идеал» и т.п. Если Онегин для большинства читателей выглядит несколько загадочно, по
крайней мере, противоречиво, от образ Татьяны создает иллюзию абсолютной понятности. За
этот образ, как за соломинку, хватается, наверное. Большинство выпускников и абитуриентов на
школьных и институтских экзаменах, ибо, кажется, «к чему лукавить?» Уж о ком о ком, а о
Татьяне Лариной (с ее незамысловатым характером и печальной историей неразделенной
любви все давно уже известно, и любой тинэйджер на улице в ответ на просьбу что-нибудь
рассказать о Татьяне Лариной, не задумываясь, ответит, что она писала Онегину любовное
письмо, когда не умела «властвовать собой», а потом была «другому отдана» и весь свой век
ему верна, хотя вышла замуж не по любви; превратилась в светскую даму и по-прежнему
любила Онегина. Однажды и навсегда…
Образ этот, как, наверное, никакой другой, настолько хрестоматиен и настолько оброс
«штампами», что тема для сочинения кажется, вопреки иллюзии ее доступности и легкости,
страшно неблагодарной, ибо про Татьяну Ларину все уже давно всё знают. Более того, образ
кажется настолько «знакомым», что, помимо некоего мифа о характере Татьяны, в основе
которого все-таки в значительной степени лежит авторский текст, читателем творятся еще и
мифы, допустим, о красоте героини и о некоторых деталях ее судьбы. В соответствии с этим
читательским мифом, муж Татьяны – СТАРЫЙ генерал, князь, изувеченный в сражениях
«ветеран», в то время как в тексте есть указания на то, что Онегин и «СТАРЫЙ» муж – почти
ровесники. Но, видимо, с точки зрения читателя, это несправедливо: тут нужна
душераздирающая картина именно неравного брака, ибо краски станут – ярче? Гуще?..
Приблизительно та же мистификация произошла и со внешностью Татьяны: Пушкин прямо
говорит о необыкновенной прелести Ольги, а про Татьяну дважды (в начале и в конце) сказано:
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей…
…Никто б не мог ее прекрасной
Назвать...
Но, как пишут в статье «Вместо Онегина» П.Вайль и А.Генис, «вопреки воле автора, у
читателя нет сомнения в том, что Татьяна – томная красавица, а Ольга – здоровая румяная дура.
Законы красивой жизни оказываются сильнее авторского намерения: несправедливо, чтобы
лучшая из героинь мелькнула и упорхнула с безымянным корнетом, а читателю коротать восемь
глав с худшей»
Так родился один из величайший МИФОВ великой русской литературы – миф о Татьяне
Лариной, который имеет, скорее всего, «послеавторское» происхождение.
Для автора центр романа – это, бесспорно, личность Онегина, его ПУТЬ. Татьяна – всё же
(хоть и недалекая), но – периферия, в какой-то степени- зеркало, отражающее духовную историю
главного героя, только в обратной последовательности.
Онегин, хоть и слыл чудаком, но в начале своей жизни строил поведение, выбирал стиль
жизни с подсознательной установкой на то, что это чудачество –МОДНОЕ чудачество, дань эпохе.
В этом Онегин типичен, он дитя света, в котором он вращался; он живет, сверяясь прежде всего
не с литературными мерками (Чайльд-Гарольд, Корсар, Грандисон, Ловелас), а с МОДОЙ.
Отсюда вся внешняя атрибутика («острижен по последней моде, как dandy лондонский одет»), и
внутренний строй жизни («тоскующая лень» и прочее). То есть в Онегине первых глав романа мы
видим, в сущности, ориентацию на «общий знаменатель», моду, стиль поведения общества.
Онегин совершает путь от человека, «как вы да я, как целый свет» к герою-одиночке.
С Татьяной всё происходит «с точностью до наоборот».
Она была оригинальна в деревне непохожестью своей ни на столичных дам, ни даже на
своих провинциальных сверстниц:
Дика, печальна, молчалива,
Как лань лесная, боязлива,
Она в семье своей родной
Казалась девушкой чужой.
Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела
И часто целый день одна
Сидела молча у окна.
Эти и многие другие строки выделяют Татьяну-девушку из толпы. На ней нет светского
лоска, который ретуширует любую едва заметную оригинальность, если таковая не является
МОДНОЙ. Она искренна в своих порывах, в общении с окружающим миром она не прибегает ни
к каким «маскам»: у нее в девичьем немудреном арсенале их просто нет.
Спустя несколько глав мы встречаем в Москве иную Татьяну, для которой маска стала
почти сущностью. От прежней Тани, впрочем, осталось нечто, конечно, очень важное
отсутствие вульгарности:
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar (не могу,
Люблю я очень это слово,
Но не могу перевести;
Оно у нас покамест ново,
И вряд ли быть ему в чести…)
Всё остальное – сросшаяся с истинным лицом маска: и тон разговоров, и спокойствие, и
равнодушие, и смелость, и «умение властвовать собой». Светская дама. Такая, каких много.
Женщина, загнавшая свои эмоции, свою внутреннюю духовную жизнь в рамки светского раута,
заменившая в полной мере СЧАСТЬЕ – ПРИВЫЧКОЙ.
Во второй главе мы читали о Лариной-матери:
…Она была одета
Всегда по моде и к лицу;
Но, не спросясь ее совета,
Девицу повезли к венцу.
И, чтоб рассеять ее горе,
Разумный муж уехал вскоре
В свою деревню, где она,
Бог знает кем окружена,
Рвалась и плакала сначала,
С супругом чуть не развелась;
Потом хозяйством занялась,
Привыкла и довольна стала.
Привычка свыше нам дана:
Замена счастию она.
Такое ощущение, что Пушкин «просчитался», связав такую ценную афористическую идею с
судьбой, в общем, второстепенной героини, потому что это всё без оговорок может быть сказано
о замужней Татьяне восьмой главы. Или, может быть, в этом свой мудрый смысл: так еще
явственнее и глубже становится пропасть, которую перешагнула героиня от уездной
провинциальной барышни, героини романа и «романов», до общей участи женщины-маски,
маски женщины.
Внутренний дискомфорт, сознание «общей судьбы», судьбы-раута загоняются в угол,
убиваются привычкой.
Татьяна и Онегин начала и конца романа меняются местами не просто в переплетении
любовной интриги. Они крадут друг у друга «необщее выражение лица». Он из героя салонов
превращается в одинокую, почти трагическую «лишнесть», а она – из оригинальной
мечтательности, витающей над грешной землей, не приспособленной влиться в контекст общего
потока жизни, - в существо, полностью соответствующее канонам всегда уважаемого и почетного
comme il faut. Девочка, в детстве никогда не игравшая в куклы, став взрослой женщиной, в
полной мере восполняет этот пробел. С той лишь разницей, что кукла в ее руках это уже она
сама, княгиня в малиновом берете. К чему тут «игрушки», бури, страсти, любовь, если она уже
«…другому отдана…» и будет «…век ему верна»…
Другому – это даже не столько мужу, сколько – стилю жизни, укладу, привычке,
заложницей которых она становится. Мы помним:
Другой!.. Нет, никому на свете
Не отдала бы сердца я!
То в вышнем суждено совете…
То воля неба: я твоя;
Вся жизнь моя была залогом
Свиданья верного с тобой;
Я знаю, ты мне послан богом,
До гроба ты хранитель мой…
…Татьяна, наверное, тоже помнит, но это «тема non grato». Это о ней, но будто о ком-то
другом…
Едва ли мы имеем право судить, что мудрее: судьба, предложенная Татьяне автором, или
ее девичьи романтические иллюзии, тем более, что финал романа не окрашен трагически, а
финал жизней, судеб – за рамками романа, в котором живут, страдают люди, одинаково
привыкая к страданиям и радостям. Роман окончен, но герои продолжают жить.
Мужчины и женщины. Тургенев о любви.
Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не
завидует, любовь не превозносится, не гордится не
бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не
мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине.
1 посл. Коринфянам св. ап. Павла, 13, 4-7
Имейте усердную любовь друг ко другу, потому что
любовь покрывает множество грехов.
1 Соборное Послание св. апостола Павла
Христианство утверждает, что любовь как одна из сфер духовной жизни человека есть
попытка искупления человеческих грехов перед мирозданием. Только в любви человек может
зачеркнуть частичку себя, может отрицать не окружающую действительность, а собственное «я»,
может быть распахнут навстречу другому. В этой работе я попытаюсь подумать о том, насколько
герои Тургенева оказались способны на эту любовь-искупление и почему.
С каким мировоззренческим багажом подходит Базаров к моменту встречи с Анной
Сергеевной Одицовой? На протяжении 20 с лишним лет человек, в сущности, никого и ничего не
любил. Это происходило, очевидно, не только и не столько потому, что он не находил
достойного предмета для своих чувств, а, скорее, потому, что он отрицал в себе и в людях
вообще сам факт возможной духовной потребности в другом человеке, который стал бы для
него настолько близок, что если этому человеку больно, то и в Базарове отзывалась бы та же
боль; если ему радостно, то и Базарову становилось бы от этого немного светлее жить. Вся
сложность духовного мира человека в базаровской теории представала в виде неких
физиологических процессов. Базаров говорит, что никаких «загадочных взоров» не существует:
«Что за таинственные отношения между мужчиной и женщиной? Мы, физиологи, знаем, какие
это отношения. Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться загадочному взгляду? Это
всё романтизм, гниль, художества. Пойдем лучше смотреть жука».
Отношение Базарова к женщине вообще укладывается в схему чисто физиологических
представлений о мире: «Это что за фигура? На остальных баба не похожа… Посмотрим, к какому
разряду млекопитающих принадлежит сия особа». Эти реплики выглядят циничными, почти
откровенно пошлыми, они словно бы бравируют своей демонстративной грубостью.
Весь мир для Базарова, как в известной идиоме, - своего рода театр, с той лишь поправкой,
что этот театр – анатомический.
Об Анне Сергеевне Одинцовой к моменту ее встречи с Базаровым знаем мы немного. Едва
ли эта женщина, как бы она ни была умна, имела относительно окружающего мира какие-то
теории, она жила довольно бесхитростной жизнью без бурь, без мятежных дум, без страстей,
без слез о былом; она не имела никакой четко выраженной идеи и программы в жизни,
справедливо, в сущности, полагая, что не в этом счастье и назначение женщины. Поэтому
проклятые русские вопросы о том, что делать и как жить, едва ли затемняли ей солнце своими
черными безжалостными крылами. До встречи с Базаровым Анна Сергеевна – это, бесспорно,
«богатое тело», оригинальный любопытный ум и спящая, не разбуженная чувством душа, сама
для себя не ясная, знающая о себе не многим больше, чем тот же едва знакомый с нею Базаров
после двух-трех непродолжительных бесед («Как все женщины, которым не удалось полюбить,
она хотела чего-то, сама не зная, чего именно. Собственно, ей ничего не хотелось, хотя казалось,
что ей хотелось всего»)
При всей несхожести характеров и стилей жизни, Базаров и Одинцова были близки друг
другу тем, что они сталкиваются с любовью как с чем-то абсолютно неизведанным, пугающим,
непривычным, ломающим всю прежнюю жизнь со всеми ее привычками (для Анны Сергеевны)
и теориями (для Базарова). Эта любовь для Базарова отрицает само отрицание любви. Вдруг
оказывается, что в мире есть то, чего якобы не должно быть. Все теории рушатся, оказавшись
мертвыми и безжизненными, пустыми, игрушечными. Весь нигилизм – плод многолетнего
умственного труда, любимое детище Базарова – лопается, как мыльный пузырь, и вдруг
начинает болеть то, что может болеть, когда человек абсолютно здоров, - противоречивая и
непредсказуемая душа. Можно попытаться отогнать от себя этого демона, можно попытать
спрятаться, обмануть Аркадия и отшутиться-откупиться корявыми и беспомощными
каламбурами, но Базаров умен, и самому обмануться – здесь равнозначно попытке убежать от
собственной тени или хотя бы обогнать ее. На месте всей прошлой жизни для этих двух людей
чернеет выжженное пепелище, оставшееся от прежнего опыта, от прежних устоев и
представлений о мире. Вспомним их взаимные откровения, которые были, несомненно,
честными и выстраданными, за которые заплачено очень дорогой ценой отречения от былого:
- И вы находите, что я непогрешительна… то есть что я так правильно устроила свою жизнь?
- Еще бы! Да вот, например: через несколько минут пробьет десять часов, и я уже наперед
знаю, что вы прогоните меня.
Нет, не прогоню, Евгений Васильич. Вы можете остаться.
Для Анны Сергеевны это почти признание в любви, ради которой она,
МОЖЕТ БЫТЬ, согласна пожертвовать своими традициями, а ведь эти традиции были для нее
спасительным залогом безмятежного спокойствия души и тела.
Базаров также отрекается от своих любимых мыслей, которые
исповедовал еще недавно везде, где только находил слушателя:
- Я вас знаю мало. Может быть, вы правы; может быть, точно, всякий человек загадка.
Оба они, мужчина и женщина, вероятно, не очень ясно, но все же представляют себе, на
какой грани стоят; оба понимают, что их мучительные попытки сближения это еще, очевидно,
не сама любовь, а только суеверно-болезненные шаги ей навстречу. Шаг – и страшно, потому что
это «жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления и без возврата. А то
лучше и не надо… Главное, надо уметь отдаться». Отдать себя как это? Это очень страшно.
Оценит ли другой эту хрупкую драгоценность? Страшно, потому что здесь можно делать ставку
только на веру, а знать, рационально понимать, рассчитывать, анатомически проанализировать и
предсказать ничего нельзя. Можно только слепо довериться чужой судьбе, без оглядок и безо
всяких гарантий, не прицениваясь, не торгуясь, не задумываясь о практических выгодах-
невыгодах, о пользе ни для себя, ни даже для какого-нибудь абстрактного «человечества». Ва-
банк. Иначе, пока семь раз будешь мерять, резать уже не захочется.
И они не пошли дальше этой грани, испугавшись не то себя («Смогу ли?»), то ли жизни,
которая предложила за этой чертой полное отсутствие всяких знаний и гарантий, только веру. А
веры этой, очевидно, все-таки нет, если остается смутная потребность какой-то страховки, как у
воздушных гимнастов под куполом цирка.
Конечно, подобные изломы судьбы едва ли остаются бесследными в жизни. Просто их
итогом в этом случае будет, например, не новая жизнь ребенка, который мог бы (или не мог?)
родиться, а тоска. Но тоска, освещенная неким духовным опытом.
Шаги навстречу оказались как бы замершими на полпути, но шаг навстречу постижению
какой-то огромной жизненной тайны, истины был сделан обоими.
Любовь остановилась на попытке стать и быть любовью. Она заявила о своих правах в
судьбах людей, не знавших ее доселе, но «не далась в руки», потому что потребовала слишком
многого, слишком дорогого «выкупа» – веры – и не захотела ничего ЗНАТЬ.
В этой попытке любви герои (и, главным образом, Базаров) становятся чище и выше, она
становится той силой, которая искупила узость и греховность его убогой теории, она доказала
ему, что «если есть тело, должен быть дух», но не дала готового рецепта, что теперь с этим
внезапно осознанным ДУХОМ делать.
Эта попытка любви заставила материалиста Базарова четко осознать, что, препарируя
лягушек, изучая жуков и делая это смыслом, содержанием и целью собственных исканий, может
быть, в конце концов, и можно, грубо говоря, уподобиться жуку и лягушке в своей
примитивности, но едва ли это станет благостной и светлой истиной, достойной человеческих
исканий.
ОБЛОМОВ И ШТОЛЬЦ:
ОПЫТ ФИЛОСОФИИ ПОКОЯ И ХАОСА.
Как будто в бурях есть покой…
М. Ю. Лермонтов
Стрелки часов движутся, совершая таким образом перемещение во времени и
пространстве. Люди рождаются, болеют, влюбляются, воюют, создают и рушат города, пишут
стихи и испытывают ядерное оружие – и движется колесо истории. Если представить себе, что
все вокруг пришло в состояние абсолютного покоя, равновесия, это означало бы конец того
мира, который мы знаем, в котором мы живем. С этим не поспорит даже классическая физика,
она давно выдала второму закону термодинамики все полномочия философской доктрины,
утверждая, что в замкнутой системе (мы вправе подразумевать здесь земную жизнь
человечества) энтропия, то есть способность энергии к превращениям, не может убывать.
Достижение максимума энтропии означало бы наступление равновесного состояния, в котором
уже невозможны дальнейшие превращения, то есть то самое, что мы, собственно, и называем
смертью, концом. Здесь физика предлагает своего рода Апокалипсис, который доступен любому
тинейджеру. Земная реальность жива своей хаотичностью, движением, столкновениями,
превращениями, а покой, каким бы он ни казался заманчивым и привлекательным в фантазиях и
стихах («Я ищу свободы и покоя», например, у Лермонтова), в реальности оказывается
неизбежным законом конца света. Но кроме законов замкнутых систем, есть еще и законы (или
беззаконие) бесконечности. Что происходи там, за порогом земного бытия, мы не знаем. Смерть
(например, смерть Оболомова) это факт внутри замкнутой системы истории, и эта же смерть,
равно как и суетливая жизнь Штольца, еще не факт для бесконечности.
Судьбы Обломова и Штольца – это судьбы покоя и хаоса, драма которых разворачивается
на двух (как минимум) уровнях: в замкнутой системе привычного мира и с точки зрения
Вечности.
Вся судьба Ильи Ильича Обломова, начиная с порога родительского дома и кончая
существованием в доме Агафьи Матвеевны Пшеницыной, есть попытка ПРИ-МИРЕНИЯ,
безмятежного успокоения, благословения данного Богом порядка вещей. С детства Илюша
подсознательно уже принял установку маменьки о том, что в овраг- нельзя,, в овраге – граница
того привычного мира, который творит повседневная история, там, «говорят, и лешие, и
разбойники, и страшные звери», то есть там то, о чем только ГОВОРЯТ, но чего не знают, там
неизвестность, отсутствие привычного порядка, там – бесконечность. Для взрослого Обломова
«овраг» – это хождение в приказ, хлопоты по устройству имения, визиты к «нужным людям»,
суетливая беготня, там та же неизвестность, потому что в ней невозможно
отличить подлинного человека от маски, реальность от фальши, все спутано, ни у кого и ни у
чего нет собственного места; хаос, там – «другое». Попытки убежать в «овраг» Обломов
совершал и в детстве, и во взрослой жизни, но все они имели один результат: «прибежал к раю,
зажмурил глаза, хотел взглянуть, как в кратер вулкана…но вдруг перед ним восстали все толки и
предания об этом овраге, его объял ужас, и он, ни жив, ни мертв, мчится назад». Из чужого мира
в свой. Почему после своего знаменитого сна Обломов просыпается в «сладких слезах» - не
потому ли, что в нем быт не противопоставлен бытию, там халату и тапочкам не пришлось бы
воевать с ветками сирени, ведь ветки сирени в Обломовке это не символы, а просто ветки
сирени, которой положено расцветать и увядать, потому что так природа устроила.
Мир, в котором мы живем, как-то устроен, и Обломову оказывается чуждым все идеи его
переустройства. Все его проекты, от постройки нового дома, планировки комнат до глобальных
замыслов благих деяний ради улучшения жизни крестьян и чуть ли не человечества в целом
утопия. Им так и суждено остаться проектами не потому, что они так уж бессмысленны и
неосуществимы, а потому что они все – «чужие», они принадлежат не Обломову, а «другим».
Для Обломова страшнее всего чужое, чуждое, растворение в череде «других», ему невыносим
шепот толпы, которая судачит об абсолютно чужом ей человеке: «Некий Обломов женится!». Но
при этом он не превращается в безнадежного эгоиста и человеконенавистника – он просто
любит тот мир, который уже сотворен, который дан, который не нужно переделывать,
перестраивать.
Он любит его бескорыстно, чисто, прирожденно, пронзительно ясно, свято исповедуя
нечто вроде древнего «Noli nocere!» - «Не навреди!». Первая и последняя любовь Обломова –
это не Ольга и даже не Агафья Матвеевна Пшеницына, а нечто изначально данное ( «И сказал
Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и назвал Бог свет днем, а тьму
ночью». Мы помним, что потом: твердь посреди воды, травы, плоды, светила, живность, потом
создал Бог человека по образу и подобию своему – мужчину и женщину – и благословил их. «И
увидел Бог, что все, что он сделал, и вот, хорошо весьма»).
Обломов способен любить и суеверно беречь все, что не противоречит этому Творению,
потому что где-то в глубине души свято убежден в том, что оно действительно «хорошо». Он не
хочет участвовать в строительстве Вавилонской башни, поэтому и сбежать ему хочется, чтобы не
быть погребенным под ее обломками, ОБЛОМками. Вавилонская башня – это прежде всего идея
пределки мира, установка на то, что мир «плох» или, по крайней мере, «недостаточно хорош», а
значит, Божий замысел нужно подправить. Вавилонское столпотворение (творение столпа) есть
начало смешения, хаоса, насильственного сдвига истории. А судьба Обломова – это вечное
возвращение к истокам, в Эдемский сад, который олицетворен для него Обломовкой и домом
вдовы Пшеницыной.
Обломов и Агафья Матвеевна каким-то чудом умудряются, невзирая на все тысячелетние
барьеры, на все заморочки цивилизации и «наш паровоз, вперед лети!», прожить, как Адам и
Ева: около ОЧАГА с его примитивными, на первый взгляд, и нехитрыми приоритетами (дом,
дети, любимая женщина, нежелание вреда ближнему). Где, в каких заповедях сказано, что по
утрам надо ходить в должность, а по вечерам – в гости, читать газеты и ездить на воды, вникать в
городские сплетни и благоговеть перед авторитетами? Какую из заповедей нарушил Илья Ильич,
простивший, в сущности, даже «врагам своим»? Ему ведь ясно было, что Тарантьев и братец
Агафьи Матвеевны откровенно подлы, что эти два негодяя сумели на нем попросту нажиться; но
максимум, на что он оказывается способен, - это указать Тарантьеву на дверь и дать ему понять,
что все их махинации – низость («Не судите – и не судимы будете»).
А все, что касается возмездия, - это уже в компетенции Штольца; для Штольца это своего
рода удовлетворение потребности в «хлебе и зрелищах», у него всегда мастерски получалось
рассудить правых и виноватых, виноватых наказать, а правых похвалить и указать им, как жить
дальше.
Именно в силу своей неприспособленности ко времени, в силу какого-то экзотического
умения жить доисторическими, допотопными (в прямом смысле этого слова) идеалами Эдема
Обломов представляется неким анахронизмом, своего рода ископаемым, которое чудом попало
в 19 столетие, само недоумевает по этому поводу и вызывает недоумение со стороны
окружающих. Обломов «не у дел», «не ко времени», «некстати», потому что все вокруг движется
и меняется, а ему хочется безмятежного покоя и тишины. Среда его обитания имена
существительные (халат, тапочки, диван, локти Агафьи Матвеевны, смородиновка, сигары, кофе
и т.д.), среди них он чувствует себя привычно и спокойно, «при-миренно».
Главный оппонент Обломова – Штольц – всегда в ореоле глаголов (поехать, хлопотать,
строить, прочитать, проверить, гнать, держать, вертеть, обидеть, видеть, слышать, ненавидеть
…). Его стихия – движение, действие, перемещение, хаос, но хаос не в негативном смысле, а в
смысле вечной изменчивости, текучести жизни. В этом отношении Штольцу гораздо легче
вписаться в людской поток, ведь, в самом деле, кому она и когда нравилась, история как
таковая, и как это можно любить несправедливо устроенный мир?! Испокон веку люди строили
множество теорий, в которых все главные идеи строились на том, что мир плох (нравственно,
эстетически, политически, экономически или по0всякому плох) и нужны какие-то действия в
целях его переустройства.
Штольц ищет созидательного движения, изменчивости, превращений. Для него важна не
Истина, а Путь, и в таком подходе, быть может, своя многая мудрость («Истина есть Путь», -
сказано в Евангелии).
Едва научившись самостоятельно ходить, будучи еще мальчиком, Андрюша Штольц
отправляется в путь (в мир) с наполеоновскими претензиями: хочу все увидеть, все узнать, хочу
заявить о себе. Расставаясь с отцом в юности, в ответ на родительские советы о выборе пути
Штольц произносит замечательную фразу: «Да я посмотрю, нельзя ли вдруг по всем
карьерам». Щтольц не хочет дать себе и миру вокруг застыть, замереть, онеметь в
неподвижности и покое. Куда направлено будет движение, как побегут колеблемые им волны –
это для него праздные, «мятежные» вопросы, на дерзкую борьбу с которыми Штольц обещает
Ольге не отправляться («…мы не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем
трудную минуту…»). То есть как только Штольц оказывается лицом к лицу с бесконечностью,
запредельностью, неизвестностью, с такими сферами, куда ни умом, ни ногами не дотопать, ему
сразу подсознательно хочется затушевать трагизм, обойти острые углы и популярно объяснить,
например, Ольге, что ее грусть, ее томление и порывы за житейские грани это «лишь расплата
за Прометеев огонь, за дерзкие попытки познавать мир, и нужно не просто терпеть, но еще и
любить эту грусть, уважать сомнения и вопросы: они переполненный избыток, роскошь жизни
и являются больше на вершине счастья, когда нет грубых желаний…». Убедительно? Да, при
условии, что проклятые, мятежные вопросы задает кто-то, «другой», что они приходят «извне»,
когда они не мучают, а лишь слегка царапают, когда они «чужие».
Какая бы то ни было остановка в пути для Штольца (то есть состояние покоя) возможна
именно на пороге бесконечности, а все дальнейшие движения его будут направлены уже не за
этот порог, чтобы разрушить границы замкнутого, запертого на замок мира, а об